Леонид Шервашидзе
Николай Онуфриевич Табукашвили. Его творчество, педагогическая и общественная деятельность
Пейзажная живопись, как самостоятельный жанр, утверждается в Грузии значительно позже других жанров и одним из тех, чье творчество в значительной мере способствовало становлению и развитию этого жанра в Грузии, был живописец Николай Онуфриевич Табукашвили (1915—1981), работы которого хранятся, как в музеях Советского Союза (в гг. Москве, Тбилиси, Сухуми, Телави), так и за рубежом — в музеях ГДР, Австрии, Польши, в частных собраниях ФРГ и США. Николай Онуфриевич Табукашвили, как и многие другие художники его возраста, относится к тому поколению, которое непосредственно участвовало в достижении победы в Великой Отечественной войне, но самостоятельно стало работать в искусстве уже после этой войны.
Николай Онуфриевич Табукашвили родился в 1915 году в окраинном районе г. Тифлиса (т. н. тогда Нахаловке) в семье железнодорожника. Отец его, Онуфрий Николаевич Табукашвили, уроженец села Гудумекети Харагаульского района, мать — Марта Лаврентьевна, урожденная Хавтаси, из села Озургети (нынешнего Махарадзевского района).
Николай уже с детства стал проявлять интерес к искусству, чему, нужно думать, в большой степени способствовало то, что его мать, учившаяся в детстве в церковно-приходской школе, где девочек обучали рукоделию, была замечательной вышивальщицей. Под ее искусными пальцами выростали упругие стебли и листья, распускались пышные многокрасочные цветы, возникали пестрые бабочки, птицы. Перед мальчиком раскрывался мир прекрасный и необычный.
В семье все любили читать. В доме всегда были книги и журналы. Мальчик подолгу рассматривал находящиеся в них иллюстрации. Еще не умея читать, он через них старался осмыслить содержание текста, часто перерисовывал картинки, пробовал рисовать и самостоятельно. Его интересу к искусству
102
и развитию способностей содействовало и следующее обстоятельство: Николай учился в 30-ой средней школе, где уроки рисования вел замечательный график Давид Нацвлишвили (Дони), известный, главным образом, своими выразительными каррикатурами, выходящими, в основном, в сатирическом журнале «Тартарози». Энтузиаст своего дела, он преподававие рисования в школе поставил на большую высоту. Из учеников школы, как наиболее способных, он выделил четырех (в том числе и Николая) и, видя их большую любовь и заинтересованность, уделял им особое внимание, много занимался с ними помимо классных часов, заставлял их много рисовать с гипсовых слепков, с натуры, добиваться законченности рисунка, что и в дальнейшем осталось характерной особенностью в творчестве Н. Табукашвили.
Несомненно, большое влияние на творческую деятельность будущего пейзажиста должны были оказать те впечатления о деревне, особенно яркие и острые после городской жизни, которые мальчик получал, приезжая на лето в дедовский дом в селе Гудумекети.
Школу Николай Табукашвили окончил в 1934 году, после чего стал работать на железной дороге путевым рабочим. В это же время он продолжал заниматься искусством, рисовал, писал маслом, главным образом этюды окрестностей Тбилиси, имел даже заказы, делал стенгазеты, лозунги, плакаты, но идти в искусство еще не собирался, т. к. не был уверен в себе, в своих силах и в возможность стать настоящим художником. И все же в 1937 году Н. Табукашвили поступил в Тбилисскую Академию художеств.
И для Николая началась новая жизнь, начались годы учебы. В то время Академия жила интенсивной жизнью, занятия шли в две смены, чувствовалось большое творческое горение и Табукашвили сразу же окунулся в эту атмосферу учебы и творчества.
Первыми его учителями были Давид Церетели, Ладо Лемонджава, Давид Какабадзе, Мосе Тоидзе, Валентин Топуридзе, Тамара Абакелия.
Давид Какабадзе был тогда завучем Академии художеств, очень требовательным и в то же время справедливым, поражал своими энциклопедическими знаниями. Всеобщее восхищение вызывал своей высокой культурой И. Шарлемань, особенно интересны были занятия В. Сидамон-Эристави, Б. Шебуева, Н. Канделаки, а из педагогов младшего поколения — Л. Лемонджава, К. Санадзе, У. Джапаридзе, В. Шерпилова, Т. Абакелия, С. Кобуладзе.
Одно из ярких воспоминаний времен учебы Н. Табукашвили - блестящий доклад, сделанный в 1937 году на тему о грузинской средневековой архитектуре молодым искусствоведом
103
Вахтангом Беридзе, который вскоре, в том же году, стал лектором в Академии художеств.
Каждый день учебы приносил что-то новое, интересное; постепенно приобретались знания, обогащался кругозор, постигалось мастерство.
Но тут началась Великая Отечественная война. Она прервала учебу. Многие студенты, в том числе и Н. Табукашвили были мобилизованы и посланы на фронт, многие не вернулись.
Николай сперва попал в военное училище, которое находилось в Телави, а оттуда через 7 месяцев был направлен в Сталинград. И здесь, в боевой обстановке, его не оставляла мысль об Академии художеств. И большой радостью было для него, когда в случайно попавшей в его руки газете он прочел, что один из его любимых учителей Уча Джапаридзе, за картину на фронтовую тему, удостоился Сталинской премии.
В Сталинграде Николай получил ранение, начались госпитальные дни, попадал из одного госпиталя в другой, наконец, в 1942 году, в г. Вольске, после прохождения гарнизонной комиссии, был демобилизован и вернулся в Грузию.
О продолжении учебы Николай уже не думал; слишком много прошло времени. Но однажды он встретил Уча Джапаридзе, который в то время был ректором Академии художеств, и тот уговорил его восстановиться на учебу. Николай попал в пейзажный класс к Александру Григорьевичу Цимакуридзе, который и стал руководителем его дипломной работы.
Надо отметить, что собственно с А. Г. Цимакуридзе можно говорить о начале пейзажной живописи в Грузии.
Как справедливо отмечает Т. Б. Вирсаладзе в монографии о А. Цимакуридзе, «в творчестве художников Г. Габашвили, М. Тоидзе и А. Мревлишвили пейзаж обычно играл хотя и важную, но всегда подчиненную роль. В законченных картинах он большей частью являлся фоном, оттеняющим главную тему. Самостоятельно пейзаж разрабатывался художниками лишь в этюдах. Цимакуридзе был первым грузинским художником, целиком посвятившим себя пейзажу...»1. И вот этот самый мастер, через своего учителя, большого русского пейзажиста Аполлинария Васнецова, впитавший в себя наследие великих традиций русского реалистического искусства и в то же время сохранивший национальную самобытность и специфику, стал учителем и руководителем работавшего над дипломом Николая Табукашвили.
От этого периода учебы из работ Н. Табукашвили сохранились: автопортрет, академический этюд обнаженной женской фигуры и небольшой пейзажный этюд. Автопортрет исполнен маслом на холсте, размером 45х50 см.
104
Художник изобразил себя в трехчетвертном повороте вправо при профильном положении торса. В повороте и постановке головы — чувство собственного достоинства, тогда как во взгляде, фиксирующем зрителя, в чуть приподнятом крае брови, некоторая настороженность. В портрете чувствуется некоторая романтическая приподнятость, присутствует момент позирования и в то же время расстегнутый воротник, сигарета в углу рта, все это сообщает портрету некоторую домашность, интимность, отсутствие официальности, парадности.
Колорит темный, построенный на сочетании охристых, коричневато-зеленых тонов и темно-коричневого фона, переходя- щего в черный перед освещенной стороной лица. Лепка мягкая и в то же время энергичная, мелкие мазки положены по форме, белые блики на носу, лбу, губах способствуют передаче объемности, подчеркивают пластичность.
«Обнаженная натурщица» исполнена маслом на холсте, размер 85х105 см. Фигура посажена фронтально в свободной непринужденной позе. Мелкие, гладко положенные по форме мазки, тонкая лессировка, создающая мягкую игру светотеней и рефлексов, мягкие переходы светлых жемчужных, розоватых, сероватых тонов, которыми лепятся формы тела; светлый голубовато-серый нейтральный фон с левой стороны и наискось идущие драпировки темно-красного ковра справа создают диагональное построение композиции картины.
Обе эти работы («Автопортрет» и «Обнаженная натурщица») интересны тем, что в известной степени свидетельствуют о той основе, которая была получена художником в годы его учебы в Тбилисской Академии художеств.
К периоду учебы у А. Цимакуридзе, как было отмечено выше, относится этюд — пейзаж. Это небольшая по размеру (50X34 см) работа маслом на холсте и по исполнению, и по колориту еще очень далека от работ художника зрелого периода творчества; интересна она, в основном, как показатель становления художника, как бы начало отчета его творчества как пейзажиста, а также тем, что в ней особенно сильно чувствуется влияние А. Цимакуридзе.
Взаиморасположение на первом плане двух деревьев, одного — у правого нижнего угла, другого — наискось, глубже, ближе к центру, создает в композиции подчеркнутость диагонального построения, что в сочетании с выбором сильно повышенной точки зрения и очень поднятым горизонтом обусловливает динамичность композиции, тогда как выдающаяся в левой стороне листва создает замкнутость композиции. Все эти моменты вообще характерны для творчества А. Цимакуридзе2 И вместе с тем ясно выраженные параллельные картинной плоскости, четко разграниченные друг от друга планы обычные в творчестве Н. Табукашвили указывают на то, что в этой его
105
ранней работе уже наметились определенные установки, характерные для дальнейшего творчества художника.
Защита диплома Н. О. Табукашвили состоялась в 1945 году. К защите была представлена картина «Пейзаж Картли» (140x100 см), исполненная маслом на холсте.3
На переднем плане широкая поляна, на которой пасется стадо коров, там же пастухи; поляна слева заканчивается крутым берегом реки, справа замыкается, как кулисами, группой деревьев. Ту же роль кулис играет одно дерево у левого края картины. Слева частично видна река, уходящая за крутой берег. Видны пенистые волны переката, дальше — гладкая вода. За рекой — село, дальше, слева, пологая гора; еще дальше, освещенные лучами солнца высокие горы с крутыми, обрывистыми склонами.
В картине переданы даль, простор, глубина пространства, причем, как и в большинстве других работ художника, основным средством для этого служит то, что вся картина разбита на отдельные, параллельные картинной плоскости, планы.
Впереди — это поляна со стадом, причем фигуры пасущихся коров большей частью развернуты по отношению к зрителю в профиль, т. е. в своем наиболее широком аспекте. Следующий план — село на том берегу реки; дома частично скрыты купами деревьев, над которыми возвышаются телеграфные столбы; постройки расположены в основном фасадами параллельно картинной плоскости. Склон пологой передней горы затенен, тогда как склон дальней горы контрастно освещен, что создает четкое разделение на более близкие и более далекие планы.
На серовато-голубом небе светлые облака. Поверхность гор имеет мягкий, бархатистый характер, она как бы поддернута легкой дымкой.
В колорите преобладают мягкие зеленые, коричневые тона, а пятна охры, хрома создают впечатление солнечности и в то же время настроение радости, праздничности. Красная рубаха в центре композиции — контрастное колоритное пятно, также как и белая майка и шапка у двух других пастухов, сидящих в тени кустов; на этих двух фигурах особенно хорошо видна игра солнечных бликов через густую листву.
Таким образом, и в этой, дипломной, работе Н. Табукашвили видим те же характерные особенности, что и в рассмотренном выше пейзаже художника.
После защиты диплома Н. Табукашвили был оставлен при Академии художеств. С 1945 по 1952 год он преподавал рисунок, композицию и живопись в Художественном училище, которое было при Академии художеств.
Одновременно с этим Н. Табукашвили работал и как живописец. Его первые работы после защиты — «Праздник По-
106
беды в Имеретии» (в галерее при Госмузее Грузии), «Индустриальная Имеретия» (в Тбилисской картинной галерее). Тогда же для Тбилисского этнографического музея им было сделано пять работ «Виды Тбилиси». Ежегодно Н. Табукашвили выставлял свои работы на республиканских выставках, в 1948 году он вступил в Союз Художников СССР.
В 1952 году, для развития изобразительного искусства в Абхазии, туда были направлены несколько художников из Тбилиси, и в их числе Н. Табукашвили. Проработав в Абхазии некоторое время, одни раньше, другие позже уехали, за исключением Н. Табукашвили, который прочно связал с Абхазией свою дальнейшую жизнь, свою творческую и педагогическую деятельность.
Если в годы учебы и в начале своей творческой деятельности Н. Табукашвили писал, главным образом, виды Имеретии и, в частности, своего родного села Гудумекетии и его окрестностей, то после переезда в Сухуми главной темой его творчества становится пейзаж Абхазии. И при этом внимание художника никогда не привлекала тематика так называемой «куроротной экзотики» — пальмы, бананы и т. д. Исполнив в начале приезда два-три этюда на эту тему, он к ней впоследствии больше не возвращался.
В своих, наполненных солнцем, воздухом и прохладой картинах и этюдах Н. Табукашвили обычно запечатлевает естественную природу: горные вершины и лесистые склоны, русла рек и ручьев, поля и ущелья. И даже тогда, когда он пишет свои этюды в самом городе, он умеет находить такие места и уголки, где на первом месте естественная природа. Таков, например, его ранний этюд, исполненный в 1953 году и изображающий один из отдаленных уголков Сухумского ботанического сада.
Этюд размером 43X30 см писан маслом на картоне. В центре — идущая из глубины в сторону зрителя речка, которая образует перепад поверх перегораживающей ее, проломанной посередине, стенки. На переднем плане широкая гладь воды, за ней параллельно картинной плоскости разрушенная стенка, дальше, также параллельно положено через речку бревно. Еще дальше, в глубине, также параллельно переброшен мостик с перилами. По обоим берегам заросли кустов и деревьев, образующих в центре как бы тоннель, в глубине которого светлый, дальний план. И здесь, как и в картине «Карталинский пейзаж», композиция обусловлена выбором точки зрения, которая в свою очередь создает четко выраженные, параллельные картинной плоскости, планы, в сочетании с низким горизонтом усугубляющие впечатление глубины пространства. И при этом доминирующее значение последовательно удаляющихся вглубь параллельных картинной плоскости планов на-
107
столько сильно выражено, что впечатление глубины пространства осуществляется в значительной степени больше ими, чем выходящим из глубины картины руслом речки.
Колорит несколько белесый, построен в основном на сочетании зеленых тонов разных оттенков и коричневато-серого.
Манера исполнения местами корпусная, пастозная. Так переданы стволы, листва, камни, пена воды на перепаде. В других местах, в основном, в изображении глади воды, мазки положены горизонтально, жидкой краской, лессировкой, манера исполнения гладкая. Этим достигается впечатление прозрачности воды, отражения на ее поверхности.
Рассмотренный этюд относится к началу периода творчества Н. Табукашвили в Абхазии. Интересно, что в этом его этюде уже имеют место те особенности, главным образом в композиции, которые были и раньше и которые остаются и в дальнейшем характерными в его творчестве.
Это, в основном, такой выбор точки зрения, который обусловливает композицию и замыкающими по сторонам кулисами, и с ясно выраженным центром, и с также ясно выраженными и доминирующими, параллельными картинной плоскости, последовательно удаляющимися вглубь планами, создающими этим впечатление глубины, что еще более усиливается передачей воздушной перспективы.
Остановимся подробнее на одном из полотен Н. Табукашвили — «Пейзаже с мостиком» (67x54 см), исполненном им в 1958 году и хранящемся в Москве, в Государственном музее искусства народов Востока4.
На картине изображен мостик, перекинутый через небольшую, почти совсем пересохшую речку, лишь кое-где немного стоячей воды. По мостику справа налево идут женщина и ребенок. Берег слева более высокий и крутой, справа — более низкий и пологий.
Вдали справа склон горы, купы деревьев, среди которых выделяются силуэтами два остроконечных тополя. На фоне зелени телеграфный столб с расходящимися в разные стороны проводами. С обоих сторон картина, как кулисами, обрамлена расположенными на переднем плане деревьями.
Композиция картины полностью обусловлена определенной, выбранной художником точкой зрения, которая создает в этой картине характерное и для большинства других работ художника наличие планов параллельных картинной плоскости, причем первый план составляют ближайшие к зрителю берега и купы деревьев, затем мостик, еще дальше склон горы и, наконец, силуэты деревьев заднего плана, вырисовывающиеся на фоне неба. И это построение параллельных картинной плоскости планов очень явственно выражено. Доминирую-
108
щее значение этих планов в композиции картины не нарушается даже тем, что речка, через которую перекинут мостик, расположена по диагонали из глубины картины к зрителю. Глубина пространства достигается в первую очередь не этим диагональным построением, но именно созданием отмеченного выше чередования планов параллельных картинной плоскости.
Композиция картины очень тонко продумана и построена на определенном взаиморасположении входящих в нее компонентов. Так, мостик — основной элемент картины, расположен не точно в самом центре, а отодвинут несколько вправо, чем вносится определенная динамичность и кроме того, этим дается больше пространства перед идущими по мостику фигурами, создается впечатление их движения вперед.
Одним из важных элементов в композиции является столб, находящийся почти в центре картины и четко выделяющийся на фоне зелени деревьев заднего плана. А провода, расходящиеся радиально в разные стороны от верха столба, способствуют созданию впечатления пространства. И, кроме того, этот твердо зафиксированный, неподвижный, вертикально стоящий столб, своей неподвижностью и зафиксированностью в картине, способствует впечатлению движения фигур, которые должны пройти мимо него.
Колорит построен на мягких сочетаниях неяркой, несколько приглушенной зелени, белесого, желтовато-серого неба, теплых коричневых и охристых тонов земли и камней.
В глубине — более приглушенные тона, ближе к переднему плану — более открытые, яркие цвета; отдельные цветовые акценты — полоса дороги по левому берегу, находящая ответ в серовато-желтом цвете неба, красные пятна цветов на зеленом фоне листвы у правого края картины, того же цвета косынка у женщины на мосту, сиреневое платье ее и желтое девочки.
Освещение ровное, приглушенное, какое бывает, когда небо безоблачно, но поддернуто легкой дымкой.
Живопись исполнена в свободной манере. На переднем плане большие, наложенные пастозно мазки, в глубине — краски положены более мягко и гладко, но тоже большими, широкими мазками, причем мазки наложены по форме предметов и рельефа местности, по направлению склонов обрыва берега.
На заднем плане зелень приглушена сероватым оттенком, тогда как на переднем, на листве кустов и деревьев вспышки чистого поль-веронеза и охры, что придает картине особую яркость и красочность.
Зелень деревьев густая, но чувствуется, что это не компактная масса, но что она насыщена воздухом.
Как увидим дальше, характерные стилистические особен-
109
ности, отмеченные в рассматриваемой картине «Пейзаж с мостиком», имеют место, в основном, во всем творчестве Н. О. Табукашвили, в других его работах.
Ту же композиционную схему, обусловленную выбранной точкой зрения, видим в картине 1954 года «Колхозная улица», где замыкающими кулисами с одной стороны служит дом, с другой — высоковольтная матча и растущие у края деревья, центром композиции является ось уходящей вглубь улицы и просвет между деревьями в ее дальнем конце, а заборы, фасады домов, группы деревьев образуют параллельные картинной плоскости планы, создающие впечатление глубины пространства даже больше, чем перспектива уходящей в глубину улицы.
Эта же схема композиции в картине «Двор» 1956 года, где ясно выраженными кулисами являются деревья и постройка с правой стороны, и центром — широкая калитка, образующая просвет в заборе, а планы параллельной картинной плоскости создаются забором, рядом деревьев, растущих перед этим забором, тогда как силуэт тающих в воздушной дымке дальних гор образует третий план.
То же видим в картине «Келасури», «Два дерева»5, где стволы и широкие кроны деревьев образуют центр композиции, тогда как находящиеся по краям тонкие небольшие деревья образуют боковые кулисы, менее значимые по сравнению с доминирующей, центральной группой деревьев.
Ту же композиционную схему видим в картинах: «Лес на склоне», 1954 г., «Эшера», «Стога» 1954 г, «Сухуми, Сад филармонии», 1955 г., «Мерхеули» 1957 г., «Багмарань» 1958 г., «Келасури» 1958 г., «Известковый завод на р. Беслети» 1959 г., «Вечер на берегу моря» 1968 г., «Гульрипшский колхоз им. Мясникова» 1975 г., «Село Бараташвили» 1976 г., «Каштак» 1977 г., «Рица» 1978 г., и еще во многих картинах и этюдах, исполненных художником в разное время.
При этом интересно, что центр композиции, обозначенный иногда особенно выделяющимся деревом, постройкой, просветом, с видом на дальний план, встречными склонами гор, вершиной, какой-нибудь фигурой или еще чем-нибудь, не всегда помещается в геометрическом центре кадра, но нередко бывает смещен несколько в сторону, как, например, в картине «Пейзаж с мостиком».
В большой картине «Дорога на озеро Рицу» 1957 года6, срезанный рамкой кусок наискось идущей дороги в правом нижнем углу с фигурами туристов находится от зрителя зна-чительно ближе всего остального; зритель как бы подразумевается также стоящим на этой же дороге и включенным в общее действие, т. е. в созерцание вместе с туристами развер-тывающейся панорамой ущелья горной реки.
110
И здесь художник выбирает именно такую точку зрения, что дерево с одной и скала с другой стороны создают замыкающие кулисы; середина композиции обозначается дальней снежной вершиной и встречными склонами гор, которые образуют ряд параллельных картинной плоскости планов, дающих впечатление глубины пространства, что еще больше усиливается воздушной перспективой.
Нужно отметить, что композиционная схема с обозначением центра, боковых кулис и доминирующих, последовательно уходящих вглубь параллельных картинной плоскости планов, хотя и наиболее частая, но не единственная в пейзажах Н. Табукашвили. В некоторых работах его мы видим несколько иную композиционную схему.
В этюдах «Каштак. Начинается лес», 1959 г., «Келасури. Рождение реки», 1963 г., «Река Келасури», 1964 г. композициионный центр обозначен в первом этюде большим кустом, во втором — огромным валуном, на котором стоят человеческие фигуры, в третьем — нагромождением валунов. Во всех трех вещах ясное обозначение планов параллельных картинной плоскости, но боковые кулисы, обычные в других вещах, здесь вообще отсутствуют, чем создается впечатление, что пейзаж продолжается за пределами рамки; создается впечатление широты и необъятного простора.
Ту же композиционную схему видим в ряде других работ художника, например «Уголок Тбилисского зоопарка», 1944 г. «Пейзаж Картли», 1950 г., «Река Келасури», 1954 г., «Зима», 1958 г., «Село Беслети», 1964 г., «Верхняя Эшера. Собирают ежевику», 1973 г., «Каштак. На этюдах», 1973 г. И во всех этих работах, при наличии центра композиции, ясно намеченных, параллельных картинной плоскости планов, видим отсутствие каких-либо замыкающих кулис по краям картины.
В картине «Старая мельница на Черной речке», 1965 г., та же композиционная схема. Здесь центр композиции обозначен большим деревом, осеняющим своими ветками заброшенную мельницу.
Здесь четко выражены последовательные, параллельные картинной плоскости планы, наиболее дальний из которых образует сплошной фон, боковые кулисы отсутствуют. Однако, композиция картины отличается от упомянутых до нее тем, что в ней по сравнению с ними значительно повышена точка зрения, отчего перспективные линии повернутой углом постройки круто поднимаются вверх. Из-за этого вся композиция приобретает особо динамичный характер.
Показ здания под таким углом, как в картине «Старая мельница на Черной речке» и с такой повышенной точки зрения вообще необычен для пейзажей художника; возможно, это является в какой-то мере реминисценцией творчества его учи-
111
теля А. Цимакуридзе, для которого именно такое расположение здания углом и такая повышенная точка зрения были обычными в его картинах и этюдах7.
Отдельную группу представляют несколько работ Н. Табукашвили, в которых он применяет особую композиционную схему, обусловливающую их вытянутый в высоту формат. Обычно это пейзаж, на котором изображен спускающийся в сторону зрителя рельеф местности. Это, например, этюд «Келасури» 1964 года, картина «Мое село», 1962 года, этюд «Маджарка», 1976 года.
В этих вещах художник как бы замыслил первоначально создать в верхней части композицию удлиненного в ширину формата с соответствующей этому формату высотой. А затем он как бы убирает барьер, находящийся между пейзажем и зрителем и последовательно сверху вниз продолжает его в виде перспективно увеличивающихся планов почти до того места, где он стоит сам и откуда он смотрит на открывшийся перед ним пейзаж. И, благодаря этому, если в других работах пейзаж воспринимается как изолированный, как вид из окна, то здесь имеет место эффект непосредственного присутствия зрителя в самом пейзаже.
При всем различии композиционных схем, при разнообразии выбранных ландшафтов, независимо от того, какое время года и дня показано в пейзажах, они всегда передают настроение художника, его отношение к тому, что он изображает.
В картине «Окрестности села Ацы» выбрана такая точка зрения, при которой раскрывается широкая перспектива, создающая впечатление, необъятного, выходящего за рамку картины простора; противопоставление масштабов деталей ближайшего переднего и дальнего заднего планов подчеркивает большое расстояние между ними, а сравнение деталей этого заднего плана с цепью находящихся за ними гор и, наконец, сравнение этих гор с высящейся над ними заснеженной вершиной создает впечатление необычайной грандиозности, которая в сочетании с необъятностью простора придает картине особо эпическое звучание, чему способствует и колористическое решение картины. То же видим и в этюде «Ущелье реки Гумисты», где художник такими же средствами добивается того же настроения.
Другое настроение в осенних пейзажах Н. Табукашвили, где деревья одеты в багряные и золотые уборы, а тропинки покрыты опавшими листьями. Эти работы его обычно проникнуты легкой грустью, элегическим настроением.
А те картины и этюды, где изображены затененные уголки природы, сельский домик, прячущийся под сенью густых деревьев, ручьи с заросшими берегами и мостиками, все они
112
обычно овеяны настроением задумчивости, созерцательности, лиричности, тогда, как работы, в которых багровые закаты, клубящиеся облака, древние развалины обычно исполнены романтической приподнятости, взволнованности.
Картина «Футбол в Харагаули» 1973 г. вся пронизана настроением жизнерадостности, оптимизма, чему в значительной мере способствуют разбросанные по залитой солнцем зеленой поляне фигуры футболистов, чьи синие и оранжевые майки создают яркие колористические пятна.
И, наконец, «картина «Багмаранский лес на реке Келасури», 1978 года, с деревьями, как бы раздвигающимися в центре композиции и открывающими в просвете контрастную с передним, затененным планом светлую, залитую ярким солнцем даль, на фоне которой четко вырисовывается держащаяся за руки юная пара. Картина наполнена чувством ликующей радости, которая как бы расцвечивает все кругом необычайными волшебными красками.
Как показывает рассмотрение работ Н. Табукашвили, его пейзажи, в основном, это пейзажи настроения. Он умеет выразить в них те чувства, которые он испытывает, исполняя их, и заставить зрителя испытать те же чувства. Он умеет также заставить зрителя увидеть и почувстовать красоту и прелесть какого-нибудь скромного уголка.
И еще характерно для пейзажей Н. Табукашвили, что в них всегда чувствуется присутствие человека. В большинстве случаев люди помещены в этих пейзажах. Это может быть или едущий всадник, или идущая женщина с ребенком, или работающие колхозники, или играющие дети. Иногда это может быть одиночная фигура, иногда небольшая группа или целая толпа (как, например, в картине «Праздник в горах») и тогда художник показывает незаурядные способности организовать эту массу, найти каждой группе, каждому персонажу соответствующее место в картине. И при этом люди в пейзаже Н. Табукашвили не просто стаффаж, а всегда составляют с ним единое целое, органически входят в него. Но даже и тогда, когда в картине нет человеческих фигур, все равно о присутствии человека всегда говорят следы его деятельности и те настроения, которыми всегда проникнуты пейзажи Н. Табукашвили.
Рассмотрение произведений Н. Табукашвили показывает, что на протяжении его творческого пути они не остаются неизменными, но изменяются с течением времени, причем эти изменения относятся в меньшей мере к композиции, но в основном к колориту, к манере и технике исполнения.
В раннем периоде его творчества (конец 40-х — начало 50-х годов) колористическая гамма строится в основном на сочетании близлежащих цветов, светлых, создающих впечатление акварели, что усугубляется гладкой манерой письма с приме-
113
нением лессировок жидкой краской. Так исполнены например: «Уголок Тбилисского зоопарка», 1944 г.; «Келасури», 1954 г.; «Колхозная улица», 1954 г. Позже, начиная с середины 50-х -годов, живопись чем дальше, тем больше становится корпусной, наложение красок все более и более пастозным. Все больше начинают преобладать контрастные красочные сочетания, краски становятся все более и более интенсивными. Все это мы видим в возрастающей последовательности в картинах Н. Табукашвили: «Мостик», 1957 г.; «Келасури», 1958 г.; «Село Бараташвили», 1958 г.; «Цементный завод р, Беслети»,1959 г. и др.
Все эти моменты еще больше усиливаются в 60—70 годах: «Камни», 1964 г.; «Кукурузник», 1967 г.; «Маджара», 1969 г.; «Келасурская башня у моря», 1968 г.; «Верхняя Эшера, 1964 г.;«Колхозный дом в Багмарани», 1970 г.; «Футбол в Харагаули», 1975 г.; «Гульрипш», 1975 г. и др.
Позже, наряду со всем этим появляется особая, гармоничная многокрасочность и особая трактовка отдельных компонентов, сообщающая всему произведению некоторую декоративность и сказочность, причем однако, не утрачивается впечатление реальности. Именно такой является, например, картина «Багмаранский лес на реке Келасури», 1978 г.
И еще что характерно для позднего периода творчества Н. Табукашвили, это все большее усиление динамичности в картине. Динамичнее становится рельеф гор; они все больше вздымаются, захватывая небо, а часто и совсем вытесняя его из картины. Динамичнее становятся контуры стволов и ветвей, склоны и дороги. Впечатление динамики часто создается и внесением в композицию некоторых деталей, способствующих этому впечатлению. Это видим, например, в работах: «Маджарка», 1976 г., «Гульрипш», 1976 г., «Каштан», 1977 г. «Беслетский мост», 1980 г., и др.
Эволюция творчества Н. Табукашвили заметна особенно ясно, если мы сравним две его работы, исполненные на одном и том же месте и с той же точкой зрения, но отдаленных друг от друга значительным промежутком времени. Возьмем две картины: «Келасурская башня» — 1968 г. и 1978 г. Хотя обе картины изображают один и тот же объект с той же точки рения, в них ясно чувствуется различие, независимо от того, что на них различные персонажи: на одной картине — отдельные разбросанные по пляжу фигуры, на другой — группа конников.
В ранней картине краски более мягкие, приглушенные. Общий колорит более спокойный. В более поздней картине все краски значительно интенсивнее. Прибрежный песок по сравнению с более ранней картиной приобретает особую яркость.
114
Его интенсивный оранжевый цвет, занимающий большую часть площади картины, диктует и организует колористический строй всей картины, что придает ей особую декоративность и в то же время создает совершенно иное настроение, чем в более ранней картине. Если там больше тишины, прохлады и безмятежного спокойствия, то здесь чувствуется зной и напряженность. В картину внесена динамика, которая и в трактовке дальних планов и в очертании рельефа береговой линии, и в скользящих по воде белых парусах.
Такое же различие видим в двух других картинах: «Домик колхозника», 1963 г. и его повторение 1980 года. В первой картине — спокойный колорит, построенный на сочетании светлых приглушенных тонов зеленого, коричневого, желтовато-белесого, серого. Нет никаких интенсивных цветов, контрастных сочетаний. В картине 1980 года все цвета приобретают интенсивность, в колористической гамме появляется доминирую-щий контрастный красный цвет. Обычная почва переднего плана превращается в груду колотых камней с резко обозначенными гранями; их окраска и трактовка делает их похожими на светящиеся раскаленные угли. Все это придает картине декоративность, создавая в то же время впечатление сказочности, театральности. Меняются по сравнению с более ранней картиной и контуры стволов и ветвей, их наклоны становятся более резкими и динамичными, что создает в картине впечатление движения и беспокойства в отличие от более ранней картины, где господствует спокойствие и тишина.
Поскольку Н. Табукашвили был учеником А. Цимакуридзе, естественно, что у Н. Табукашвили мы видим ряд моментов, общих с его учителем. Это, например, замкнутый кадр, акцентированные планы. Но выбор точки зрения у того и другого обычно различны и это создает различные композиционные решения.
У Цимакуридзе почти всегда точка зрения сильно повышена, элементы пейзажа (например, ряд деревьев и др.) обычно расположены под углом, так же обычно расположены и постройки. Все это создает крутые диагонали, акцентирующие глубину пространства8.
У Н. Табукашвили точка зрения находится обычно значительно ниже. При этом характерен такой выбор этой точки, при котором элементы пейзажа взаиморасполагаются параллельно картинной плоскости, постройки обычно (за редким исключениием, напр., в картине «Старая мельница на Черной речке») изображены фронтально. Все это создает совершенно иное композиционное построение, вносит иное звучание, иное настроение.
Интересно отметить и то, что в какой-то мере является следствием предыдущего: как указывает Т. Б. Вирсаладзе, в произведениях Цимакуридзе «...даже отдельным интимным
115
уголкам, воспроизведенным на его полотнах, свойственна эпичность... лирический или романтический пейзаж вообще не созвучен темпераменту художника»9
У Табукашвили, как было отмечено выше, в некоторых его работах имеет место эпическое звучание, но чаще они проникнуты элегическим или лирическим настроением, в других — романтическая приподнятость, некоторые наполнены ликующей радостью. Это говорит о том, что диапазон передачи настроений в работах Н. Табукашвили широк и разнообразен.
Яркая творческая индивидуальность такого большого мастера, каким был А. Цимакуридзе, не могла конечно не оставить в какой-то мере следа на творчестве его ученика, который, освоив манеру своего учителя, сумел в то же время сохранить, как художник, свое индивидуальное творческое лицо.
Основной жанр творчества Н. Табукашвили — пейзаж. Очень редко, например, в большом полотне «Праздник в горах», художник приближается к тематической картине, хотя и здесь доминирующим остается пейзаж.
Обращение художника к другому жанру (что можно считать единственным случаем), является его натюрморт «Розы и полевые цветы» (1957 г.).
Интересно, что в этой работе художник сохраняет тот же колористический строй, что и в одновременных с ней пейзажах (например, в «Пейзаже с мостиком»), дает ту же насыщенность воздухом и светом и, главное, передает то же настроение, то же чувство любования природой, любви к ней, т. е. то же, что мы видим в его пейзажах.
Говоря о творчестве Н. Табукашвили, необходимо отметить и его графические работы. Их немного и все они относятся в основном к 60—70 гг. Это и рисунки цветными фломастерами, и рисунки сухой кистью, тушью по прессованному картону, и линогравюры.
Все эти работы представляют в основном щтудии и наброски для будущих картин, они имеют одинаковое с ними композиционное построение, но они интересны и сами по себе. И в этих графических работах художник продолжает оставаться живописцем, живописное начало в них доминирует, следствием чего, несомненно, является и выбор материала, и техника исполнения.
Большое значение для развития изобразительного искусства в Абхазии имела педагогическая и общественная деятельность Н. Табукашвили. Без преувеличения можно сказать, что со времени становления Советской власти в Абхазии, ни одним художником здесь до Н. Табукашвили не было сделано столько для создания местных кадров, сколько было сделано им.
Небольшой экскурс в прошлое художественной жизни Абхазии показывает, что впервые художественная студия была от-
116
крыта в Сухуми известным художником, первым художником - профессионалом абхазцем А. К. Шервашидзе-Чачба, во время одного из его приездов в Абхазию в 1919—20 гг. Однако, после его отъезда эта студия сразу прекратила свое существование. Позже, в 20-х годах, организовать открытие студии пытался живший в то время в Сухуми художник и педагог А. И. Бухов, но эта попытка осталась безуспешной. Затем, в 1936 г. в Сухуми, по инициативе А. Лакоба была открыта двухлетняя художественная школа, позже реорганизованная в училище, которое просуществовало до начала Великой Отечественной войны, когда большинство учащихся было мобилизовано на фронт в училище закрылось.
В 1952 г., вскоре по приезду в Сухуми, Н. Табукашвили назначается директором художественного салона и одновременно, при содействии Министерства культуры Абхазской АССР он организует в помещении филармонии студию на общественных началах. Энтузиазм Табукашвили охватил и учеников. Все создавалось своими руками, оборудовалось помещение, делалась мебель, мольберты и др. В 1955 году, на базе студии была открыта художественная школа, бессменным директором которой до 1978 года, т. е. до ухода на пенсию был Н. Табукашвили, проводивший также занятия, в основном со старшими учениками, многие из которых потом поступили и окончили Тбилисскую Академию Художеств, Московский художественный институт им. Сурикова, Высшее художественное училище им. Мухиной, в Ленинграде, Харьковский художественный институт, Ереванский институт искусства и др. учебные заведения10.
Среди этих учеников Н. Табукашвили были X. Авидзба, Т. Ампар, С. Габелия, В. Гагулия, 3. Джинджолия, В. Делба, В. Иванба, Г. Лакоба, В. Хурхумал, Ю. Чкадуа и др., многие из которых в настоящее время — ведущие художники Абхазской АССР. Позже, опять по инициативе Н. Табукашвили в Сухуми было открыто художественное училище.
Прекрасной страницей в биографии и педагогической деятельности Н. Табукашвили, в полной мере раскрывающей характер этого человека, является история его знакомства и дружбы с юношей из с. Беслахуба Саиро Киртадзе. Школьнику Саиро было 16 лет, когда в 1966 г. из-за падения с турника он повредил позвоночник и у него отнялись ноги. Прежде здоровый, сильный парень оказался навсегда прикованным к постели. Еще до болезни он проявлял способности к рисованию, но тогда увлеченность спортом, походами, подвижными играми, в которых он всегда был вожаком, отвлекали его от искусства, а теперь, обреченный на неподвижность, он начал рисовать, и это сделалось его постоянным занятием. Полулежа на спине он рисовал окружающие его предметы, комнату, часть двора, видную ему через открытую дверь, приходящих к нему людей, автопор-
117
треты, рисовал много, увлеченно. Всегда общительный и радушный, он и после травмы остался таким. Тяжелый недуг не ожесточил его. Товарищи по школе всегда были около него. Они приносили ему бумагу, карандаши, он часто помогал им. О Саиро Киртадзе говорили «Беслахубский Корчагин», Слух о прикованном к постели художнике-самоучке дошел до Н. Табукашвили. Он отправился в село Беслахуба, увидел Саиро, его несколько наивно, но в то же время несомненно талантливо исполненные работы. Он был поражен тем, что этот сельский парень, никогда не видевший оригиналов произведений искусства, не проходивший никакой школы, мог так хорошо чувствовать объем и форму, свет и тени, пропорции и фактуру.
И Н. Табукашвили начал регулярно заниматься с ним по программе художественной школы. Он сделал ему специальный мольберт, давал ему задания, привозил гипсовые модели, краски, кисти, холст, бумагу, репродукции, книги, обсуждал исполненные работы. Он стал привозить к нему учеников художественной школы, чтобы заниматься всем вместе. И он добился того, что Саиро обрел профессиональное мастерство и, что не менее важно, веру в свои силы и возможности. По прежнему обреченный на неподвижность, он стал руководить школьным изокружком, исполнять для школы разные работы по оформлению.
В Сухуми была устроена персональная выставка его работ, часть из которых позже экспонировалась в Тбилиси. О нем появились статьи в прессе11.
Саиро Киртадзе прожил недолго, болезнь сделала свое дело. Через десять лет после рокового падения с турника его не стало, но последние годы его жизни были скрашены сознанием того, что он был полезным, нужным для общества, для друзей и товарищей, что он стал художником-профессионалом и основная заслуга во всем этом, несомненно, принадлежала Николаю Табукашвили.
Ведя большую педагогическую и общественную работу, Н. Табукашвили одновременно с этим, постоянно и интенсивно занимается живописью. На всех выставках художников Абхазии, происходящих в Сухуми, Тбилиси, Москве и других городах, всегда среди экспонированных работ находились и удостаивались высокой оценки работы Табукашвили. А в связи с его 50- и 60-летием в Сухуми была дважды открыта персональная выставка его работ.12
Нужно отметить, что Н. Табукашвили не только экспонировал на выставках свои работы, он и сам часто выступал при обсуждении на этих выставках; часто выступал и в прессе по вопросам, связанным с искусством, с художественным образованием в Абхазии13
118
О той заслуженной популярности, которую снискал себе в бытность в Абхазии Н. О. Табукашвили, в какой-то мере говорит то, что в 1961 г., в новогоднем номере газеты «Сабчота Абхазети», среди наиболее почетных и знатных людей республики, представленных в дружеском шарже с атрибутами своей деятельности и рапортующих Новому году о своих достижениях и дальнейших планах, был помещен также и Н. Табукашвили, вооруженный огромной палитрой и кистью.
Заслуга Н. О. Табукашвили и как художника, и как педагога, и как общественного деятеля были по достоинству оценены. Ему были присвоены почетные звания Заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР и Абхазской АССР, был вручен ряд правительственных почетных грамот, дважды отмечался его юбилей: в 1965 году — 50-летие и в 1975 году — 60-летие.
В 1978 году Н. О. Табукашвили уходит на пенсию. Он переезжает в дедовский дом в с. Гудумекети. И здесь он опять продолжает заниматься живописью. Не считаясь с состоянием своего больного сердца, с запретами врачей и уговорами близких, он часто вместе со своими внуками совершает дальние походы в окрестные леса и горы.
И в один из таких походов в июле 1981 года он и окончил свои дни среди той прекрасной природы, которую с такой любовью изображал на своих полотнах.
119
1. Т. Б. Вирсаладзе, Цимакуридзе, М., 1959, 5
2. Т. Б. Вирсаладзе, Цимакуридзе, М., 1959, 19.
3. Репродукция с этой картины в газете «Ахалгазрда комунисти» от 16. VIII. 47. г.
4. Государственный музей искусств народов Востока, М., 1971, с. 139.
5. Картина эта воспроизведена в разделе живописи в книге группы авторов (И. Урушадзе, Л. Шанидзе, Л. Табукашвили, Г. Алибегашвили, К. Мачабели ) «Грузинское советское изобразительное искусство», Тбилиси, 1973 год.
6. Репродукцию см. газ. «Советская Абхазия» от 12.X.1957, газ. «Сабчота Абхазети» от 16.XI.1957; газ. «Молодой сталинец» от 29.X.1957.
7. Т. Б. Вирсаладзе, Цимакуридзе, М., 1950, 19.
8. Т. Б. Вирсаладзе, А. Цимакуридзе, М., 1959, с. 19.
9. Т. Б. Вирсаладзе, Цимакуридзе, М., 1959, 29.
10. Л. Шервашидзе, Изобразительное искусство в Абхазии за 40 лет Советской власти. Труды Абх. института языка, литературы и истории им. Д. Гулия АН ГССР, Сухуми, 1961, с. 88; газ. «Советская Абхазия», 24.12.60 г.; 24.10.65 г.; Минковецкий, «Путь в прекрасное». Газ. «Советская Абхазия», 24.10.65; без автора «О школе» С, А. 24.12.60 г. Г. Мтредадзе, «Б школе прекрасного. Сов. Абх. 30.У1.61, Н. Д ж о м и д а в а, «О сухумской худ. школе». Газ. «Сов. Абхазия, 29.Х.57
11. А. Данелян. «Друзья всегда рядом». Газ. «Сов. Абхазия», 4.IV.76;Э. Л о м и д з е. «За распахнутой дверью — солнечный мир». Газ. «Молодежь Грузии», 5.IV.68 г.; X. Г а г у а. Когда тебе верят, газ. «Сабчо-та Абхазети», 19 мая 67; М. Д з а д з у а. Художник самоучка. Газ. «Сабчота Абхазети», 8 марта 67 г.; Л. Месхи. Сильный духом. Газ. «Соплис цховреба», 30 авг. 69.
12. «Среди художников Абхазии», газ. «Сабчота Абхазети», 16.01.65. Л. Апарников, Выставка произведений художников Закавказья в Москве, Газ. «Советская Абхазия», 25.09.54. Ш. Л о м и д з е, «Ближе к жизни, «Советская Абхазия» 31 апреля 53. Б. Б р е г в а-д з е, «Мастер пейзажной живописи», «Сабч. Абхазети», 11.01.66. Л. Шервашидзе, «Человек щедрого сердца». Газ. «Совесткая Абхазия», 31.12. А. Аргун, «Служение прекрасному». «Сов. Абхазия», 20.ХП.75.
13. См. статьи «Для развития изобразит, искусства в Абхазии», газ. «Апсны Капшь», 4.12.62; «Вместе с народом», газ. «Сабчота Абхазети», 16.04.61.
(Опубликовано: Журнал "Картули хеловнеба" (Грузинское искусство), 1987.)
(Благодарим Русико Маршания за присланный текст.)
