Александр Жолковский

Об авторе

Жолковский Александр Константинович
(р. 1937, Москва)
Российский и американский лингвист, литературовед, писатель. Работы по языку сомали, теоретической семантике, поэтике; художественная и мемуарная проза.Живёт в г. Санта-Моника (США).
(Источник текста и фото: http://ru.wikipedia.org.)





Александр Жолковский

Фазиль-американец

Фазиль Искандер — признанный мастер сюжетного повествования, и одним из лучших образцов его искусства является рассказ «Пиры Валтасара» (далее ПВ), составляющий главу 8-ю романа «Сандро из Чегема». Некоторые ключи к этому маленькому шедевру я попытался подобрать, рассмотрев его как об­ращение вальтер-скоттовского топоса взаимодействия рядового человека с исторической фигурой, в частности — мотива их зрительного контакта(1). Об­ращение это, причем в диаметральную противоположность, состоит в том, что, если у Скотта и Пушкина знакомство успешно осуществляется, а у Тол­стого так или иначе срывается, то герой ПВ, жаждавший близости к Сталину, в кульминационный момент сам уклоняется от намечающегося узнавания.

Поеживаясь под недоверчивым взглядом вождя, дядя Сандро сначала лишь смутно чует опасность обретения «знакомого на троне»(2), а на обратном пути с правительственного банкета соображает, в чем дело, неожиданно вспомнив предыдущую встречу, случившуюся на горной дороге недалеко от Чегема три десятка лет назад, когда он был еще мальчиком. Обе сцены, на банкете 1935 года и около 1905 года (период большевистских «эксов»), выдержаны в тонах напряженного зрительного противостояния, но к визуальному аспекту и общей вальтер-скоттовской парадигме (а также к инвариантной у Искандера взаимной пантомимической игре персонажей(3)) структурные секреты ПВ, по- видимому, не сводятся. Еще один из них — это изощренная игра со временем, повествовательным и историческим, возможно, навеянная поэтикой амери­канской новеллы.

Присмотримся к эпизоду давней встречи(4).

В нескольких шагах от [Сандро] по тропе проходил человек и гнал перед собой навьюченных лошадей <...> В первое мгновенье мальчику показа­лось, что ярость человека вызвана неожиданностью встречи <...> [Ч]чело- век <...> словно какую-то долю секунды раздумывал <...>: убить или оставить <...> Человек шел с необыкновенной быстротой, и мальчику по­чувствовалось, что он оставил его в живых, чтобы не терять скорость <...> Через несколько секунд тропа вошла в рощу, и человек вместе со своими лошадьми исчез. Но в самое последнее мгновенье, еще шаг — и скроется за кустом, он опять <...> поймал мальчика глазами <...> [М]альчик <...> знал, что роща, в которую вошел человек со своими лошадьми, скоро кончится, и тропа их выведет на открытый склон по ту сторону котловины Сабида.

Когда он <...> добежал до стада и посмотрел вверх, то увидел, как там, на зеленом склоне, одна за другой стали появляться навьюченные лошади. Во­семь лошадей и человек <...> быстро прошли открытое пространство и ис­чезли в лесу. Даже сейчас, на расстоянии примерно километра, было заметно, что лошади и человек идут очень быстро <...>

Через день до Чегема дошли слухи, что какие-то люди ограбили пароход, шедший из Поти в Одессу <...> К вечеру следующего дня трупы четырех матросов нашли в болоте возле местечка Тамыш. Через день нашли еще два трупа <...> И все-таки еще через несколько дней, уже совсем недалеко от Чегема, нашли труп еще одного человека, убитого выстрелом в спину и сброшенного с обрывистой атарской дороги <...> Дней через десять <...> к их дому подъехал всадник <...> в казенной фуражке <...>

И только глубокой осенью <...> [Сандро] все рассказал отцу <...> — Что ж ты молчал до сих пор? <...> [Е]сли бы ты сразу сказал, его еще можно было поймать <...> — Откуда ты знаешь, па? <...> — Человек с навьючен­ными лошадьми дальше одного дня пути никуда не уйдет <...> — А ты зна­ешь, как он быстро шел! <...> — Но никак не быстрее своих лошадей, — возразил отец и, подумав, добавил: — Да он и убил этого последнего, потому что знал — один переход остался <...> Вернее, потому и оставил его в живых, — продолжал отец размышлять вслух, — чтобы тот помог ему на­вьючить лошадей для последнего перехода, а потом уже прихлопнул. — Откуда ты знаешь это все? — Знаю я их гяурские обычаи.

Заданные сначала в качестве непосредственных впечатлений мальчика:

показалось; почувствовалось; еще шаг — и скроется; знал... что роща скоро кончится, добежал... увидел; стали появляться; исчезли; было заметно,

а также сообщаемых объективным рассказчиком известий:

дошли слухи; нашли трупы; нашли еще два трупа —

события тщательно хронометрируются:

в первое мгновенье; какую-то долю секунды; с необыкновенной быстро­той; не терять скорость; через несколько секунд; в самое последнее мгно­венье; через день; к вечеру следующего дня; еще через несколько дней; дней через десять; и только глубокой осенью...

и этот хронометраж систематически проецируется в пространственный план:

в нескольких шагах от него; гнал перед собой; тропа вошла в рощу; еще шаг — и скроется за кустом;роща... скоро кончится, и тропа... их выве­дет на открытый склон по ту сторону котловины; добежал до стада; на зеленом склоне, одна за другой стали появляться; на расстоянии при­мерно километра; до Чегема дошли слухи; пароход, шедший из Поти в Одессу; нашли в болоте возле местечка Тамыш; совсем недалеко от Че­гема; сброшенного с обрывистой атарской дороги, после чего отец мальчика, проявляя поразительные аналитические способности:

откуда ты знаешь...?; знаешь, как он быстро шел!; возразил отец и, по­думав, добавил; убил... потому что знал; продолжал отец размышлять вслух; откуда ты знаешь это все? — знаю я их гяурские обычаи... —


с математической точностью вычисляет последовательность прошлых — и возможных, но не состоявшихся будущих — событий:

если бы ты сразу сказал, его еще можно было поймать; человек с навьючен­ными лошадьми дальше одного дня пути никуда не уйдет; никак не быстрее своих лошадей; убил этого последнего, потому что знал — один переход остался; вернее, потому и оставил его в живых... чтобы тот помог ему на­вьючить лошадей для последнего перехода, а потом уже прихлопнул.

Таким образом, перед нами эпизод, написанный как бы в детективном ключе: сначала глазами случайного свидетеля дается загадочный персонаж, затем сообщаются отрывочные сведения об ограблении и серии убийств и, наконец, по сумме данных мудрый сыщик-любитель реконструирует картину преступления и потенциальный сценарий поимки преступника. Сходство с детективом, конечно, вполне закономерно, поскольку отвечает задаче изоб­разить Сталина как преступника в буквальном смысле слова. Однако ПВ не просто строится здесь по самым общим законам жанра, но и, как я постараюсь показать, довольно близко следует одному конкретному его образцу — «Ги­бели мистера Хиггинботама» Натаниэля Готорна (ГХ; 1834)(5).

На первый взгляд общего немного. ГХ в четыре раза короче ПВ в целом и втрое длиннее эпизода из детства Сандро, и действие развертывается в серию из трех сходных сюжетных ходов с финальным поворотом. В рассказе не фи­гурируют ни исторические персонажи, ни политический контекст, ни дети, ни всепонимающий «сыщик», там, в конце концов, никого не грабят и не уби­вают (заглавная гибель предотвращается!) и нет атмосферы ужаса перед пре­ступником, а есть, напротив, хеппи-энд, включающий даже счастливый брак между двумя персонажами и получение наследства, и весь сюжет рассказан с металитературным лукавством, напоминающим поэтику современных ГХ «Повестей Белкина». Тем не менее налицо, как мы увидим, многочисленные параллели, заставляющие подозревать использование Искандером — воз­можно, сознательное — структурной схемы американского рассказа.

Кратко перескажу сюжет ГХ.

По «глухой лесной дороге», «в небольшой крытой повозке» едет табачный тор­говец, м-р Пайк, «молодой человек весьма приятного нрава», который «крайне лю­бопытен и даже болтлив» В первый день пути он встречает решительно идущего угрюмого путника, с надетым на палку узелком на плечах, «не из тех, с кем приятно повстречаться один на один в глухом лесу», но ему удается его разговорить и узнать, что «[в]чера, в восемь часов вечера, мистера Хиггинботама из Кимбалтона повесили в его собственном фруктовом саду двое — ирландец с негром. Они вздер­нули его на сук груши святого Михаила <...> Сообщив это страшное известие, не­знакомец тотчас же зашагал своей дорогой еще быстрее». Пайк задумывается о скорости, с которой распространилась эта новость, обнаруживает противоречие во времени и, приехав в следующий городок, лежащий как раз на пути к Кимбалтону, рассказывает ее с поправкой, что убийство произошло на сутки раньше. Ис­тория получает частичное подтверждение: среди слушателей «случился бывший конторщик [Хиггинботама], который подтвердил, что почтенный джентльмен имел обыкновение под вечер возвращаться домой через фруктовый сад с деньгами и ценными бумагами в карманах». Но тут же в разговор вступает старый фермер, которого Хиггинботам еще «нынче утром» угощал у себя в лавке!

Наутро Пайк продолжает свой путь и встречает «человека с надетым на палку узелком на плечах», в котором «заметна примесь негритянской крови». На вопрос о мистере Хиггинботаме «африканец <...> переменился в лице <...>: "Нет, нет! Никакого негра не было. Его повесил ирландец, вчера, в восемь часов вечера, а я вышел в семь. Его еще, верно, и не нашли там, в фруктовом саду"», после чего «зашагал дальше с такой быстротой, что кобыле торговца пришлось бы показать всю свою прыть, чтобы за ним угнаться». Подозрения как будто подкрепляются (не тот ли это самый негр?), но сгущаются и противоречия: «Если убийство со­вершилось только во вторник вечером, кто же был тот провидец, который пред­сказал его еще во вторник утром? Если родные мистера Хиггинботама до сих пор не обнаружили его трупа, откуда же этот мулат, находясь за тридцать миль, мог знать, что он висит на груше во фруктовом саду, особенно если <...> сам он вышел из Кимбалтона за час до того, как несчастный был повешен?» В очередном го­родке Пайк в своем рассказе «счел благоразумным не называть точно день <...> прискорбного события, а также не вдаваться в подробности насчет того, кто со­вершил убийство: негр ли с ирландцем или сын Эрина один. Остерегся он также рассказывать всю историю от своего имени <...> и просто сослался на то, что так, мол, говорят в округе». Его рассказ становится сенсацией, порождает слухи, по­падает в газеты и приводит к объявлению награды за поимку убийц. Тем не менее опровергается и эта его версия. В городок приезжают прелестная племянница мистера Хиггинботама и его адвокат, видевшиеся с ним один накануне ночью (он предъявляет записку от него, «помеченную вчерашним числом, десятью ча­сами вечера»), другая этим утром (когда он дал ей денег на дорогу, а бумажник положил под подушку), так что он был явно жив и нисколько не ограблен.

Опозоренный Пайк снова пускается в путь, уже прямо в сторону Кимбалтона, размышляя о том, «что пущенный слух в точности соответствовал <... > при­вычкам мистера Хиггинботама, что у него действительно имелся фруктовый сад, а в саду груша святого Михаила, мимо которой он всегда проходил с наступ­лением темноты <...> Дорогою ему также удалось разузнать <...> что у мистера Хиггинботама был слуга-ирландец, сомнительная личность...». Самолюбие и лю­бопытство подталкивают Пайка убедиться во всем самому, он направляется к дому Хиггинботама, видит едущего впереди верхового, узнает, что это и есть Хиггинботам, и когда часы на башне бьют восемь, Пайк как раз поспевает к груше святого Михаила, чтобы сбить с ног здоровенного ирландца и спасти дрожащего под деревом Хиггинботама с петлей на шее. Они становятся друзьями, в даль­нейшем Пайк женится на его племяннице, и Хиггинботам завещает все деньги их детям.

Общими с ПВ чертами этого сюжета являются:

  • мотив ограбления с убийством;
  • встреча с (квази)преступниками на лесной дороге, их страшный вид и бы­строта передвижений; членение преступной акции и известий о ней на три однодневные фазы (в ПВ убийства ежедневны, а трупы обнаруживаются в четыре приема, с интер­валом от одного дня до десяти);
  • распространение слухов о преступлении и начало официального расследования; раскрытие преступления частным лицом (Пайк сочетает некоторые свойства искандеровских мальчика и отца);
  • возможность наведения справедливости при условии своевременного при­нятия мер (в ГХ это предотвращение убийства и поимка преступника, в ПВ — теоретическая возможность поимки Сталина);
  • тщательная проекция событийной канвы на пространственно-временной континуум, c точной временной привязкой планируемого преступления и выявлением закономерностей/противоречий в хронометраже как пере­движений персонажей, так и распространения известий о них.

Особенно важен последний пункт (хорошо видный даже из краткого пере­сказа), поскольку вся композиция ГХ построена на игре со временем (и Судь­бой): на посылке будущим сигналов о себе в настоящее и возникающей таким образом возможности это будущее изменить. Конечно, точная датировка со­бытий и их привязка к местности вообще характерна и для детективной, и для фантастической новеллы. В первой она служит корректной формулировке условий подлежащей решению задачи, а во второй — реалистической моти­вировке невероятных событий, причем в ранней американской новелле часто сочетаются обе установки(6). Однако ясно, что сходства между ПВ и ГХ намного превышают средние типологические ожидания.

Один компонент структуры представлен в рассказах существенно по-раз­ному. Если в ПВ раскрытие преступления осуществляет «сыщик»-любитель (отец Сандро), способный, подобно Дюпену и Холмсу, адекватно прочиты­вать поведение преступника (таков же, кстати, и сам преступник — молодой Джугашвили, с безошибочной жестокостью рассчитывающий последователь­ные стадии преступления)(7), то в ГХ «сыщик»-любитель Пайк, скорее, про­стоват и осмысляет валящиеся ему прямо в руки улики медленнее читателей, так что вся стройная конструкция загадки-разгадки в целом развертывается не столько в его уме, сколько в авторском и читательском сознании. Тем не менее ее концептуальный контур составляет главное содержание новеллы и буквально взывает к подражанию и варьированию.

Манипуляции с временем (его замедлением, остановкой, обращением вспять и т. п.) — характерная черта новеллы вообще и ранней американской новеллы в частности. Можно полагать, они существенным образом связаны с самой природой жанра short story, как он был определен еще Эдгаром По, настаивавшим на конститутивной краткости новеллы, подлежащей прочте­нию в один присест, то есть за полчаса-час, максимум два часа(8).

В ГХ манипулирование будущим совершается в пределах трехдневного отрезка и получает безупречную реалистическую мотивировку. Но Готорн разрабатывал и более фантастические сюжеты, например в «Опыте доктора Гейдеггера» (ОД; 1837, под назв. «Источник юности»)(9).

Трое стариков и старуха, некогда предмет их соперничества, принимают из рук доктора эликсир, возвращающий им — в несколько приемов — молодость, в то время как сам он остается стариком, вызывающим у них издевательский смех. Но как и когда-то в прошлом, они вновь ссорятся из-за помолодевшей женщины, не замечая, что в зеркале они по-прежнему отражаются в виде стариков. Они про­ливают эликсир на пол, к тому же его действие оказывается кратковременным, и они мгновенно стареют на глазах друг у друга и у доктора. Предвестием их об­ратного старения становится эмблематический образ мотылька, в связи с кото­рым непосредственно формулируется тема времени: «В суматохе кто-то толкнул стол, он опрокинулся, и чаша разбилась на тысячу кусков. Драгоценная влага юности сверкающим ручьем разлилась по полу и намочила крылья пестрого мо­тылька, который, состарившись с приближением осени, уже не мог летать и ждал смерти. Он тотчас же встрепенулся, порхнул через всю комнату и опустился на снежные кудри доктора Гейдеггера. — Полно, полно, джентльмены! <...> Они вздрогнули и остановились, ибо в этот миг им почудилось, что седое Время зовет их из солнечной юности назад в сырую и мрачную долину преклонных лет <... > Мотылек спорхнул с его седых кудрей и бессильно упал на пол».

Фантастичность этого притчеобразного сюжета, впрочем, довольно уме­ренна, сводясь к магическим свойствам эликсира, к тому же сравнительно ограниченным, а возможно, и воображаемым. Действие происходит в преде­лах одной комнаты, и прошлое оживает там лишь в очень личном плане, а в финале неотвратимость законов времени полностью подтверждается. С точки зрения искандеровского рассказа более интересна новелла Готорна «Маскарад у генерала Гоу» (МГ; 1838)(10), задающая многоплановую панораму историче­ского времени с участием исторических фигур.

Повествование начинается с того, что рассказчик посещает «былую резиден­цию английских губернаторов Массачусетса», последним из которых был — до 1775 года(11) — генерал Гоу, и передает читателю сообщенное ему неким пожилым джентльменом, который «услышал этот рассказ от человека, отец которого (а быть может, дед) сам был очевидцем событий». На маскараде, происходящем в замке накануне решающего поражения англичан, «по ярко освещенным залам двигались фигуры, которые словно бы сошли с потемневших от времени полотен старинной портретной галереи <...> Закованные в сталь рыцари Вильгельма Завоевателя, бородатые елизаветинские вельможи» и т. д. Но после того, как «на Старой Юж­ной церкви пробило одиннадцать <...> распространился слух, что готовится новое представление», каковым оказывается то ли разыгранное в пику Гоу, то ли фан­тастическое явление всех бывших губернаторов Массачусетса, начиная с самых первых и кончая загадочным явлением двойника самого Гоу. Губернатор велит ему покинуть замок, и тот покидает его с тем в точности жестом — «гневно топнув ногой [и], потряс[ая] в воздухе сжатыми кулаками», — который сам «сэр Уильям Гоу в точности повторил <...> когда <...> [через] «всего несколько часов» в по­следний раз переступал порог Замка <...> Существует поверье, будто и поныне в годовщину поражения Англии тени прежних массачусетских губернаторов чередою спускаются с парадного крыльца. И тот, кто идет последним, призрак в военном плаще, прежде чем переступить порог, потрясает в воздухе сжатым кулаком и <...> топает подкованным железом сапогом о каменные плиты, но ни один звук при этом не нарушает тишины».

Релевантность МГ для ПВ состоит как в вовлечении исторических фигур и исторически значимых отрезков времени, так и в самом мотиве последнего празднества накануне военного поражения и смены государственной власти, архетипическим прототипом чего и является библейский валтасаров пир, в МГ не названный, но, конечно, подразумевающийся, в частности благодаря присутствию персонажей, предрекающих губернатору грядущее поражение, а также призрачности происходящего, как бы сошедшего со старинных кар­тин, — ср. загадочную руку, которая выводит роковую надпись на стене ва­вилонского дворца в гл. 5-й Книги пророка Даниила.

Классическим образцом, задавшим новеллистическую, с элементами фан­тастики, традицию путешествия во времени вокруг эпохального исторического рубежа, был, конечно, «Рип ван Винкль» Вашингтона Ирвинга (РВ; 1819).

Знаменитый рассказ о пьянице-бездельнике, страдавшем от жениного деспо­тизма и проспавшем в горах 30 лет, включая войну за независимость от Англии и образование новой нации, тоже следует канону повествования подставным рас­сказчиком (м-ром Никербокером), записанного в свое время со слов состаривше­гося героя, тоже охватывает интервал в 50—60 лет и тоже включает сцены из еще более далекого прошлого, как бы сошедшие со старинных полотен, в частности весь эпизод с Генри Гудзоном и его компанией, согласно легенде, повторяющийся, начиная с его реальной даты, 1609 года, каждые двадцать лет; фигурирует в ней и волшебный напиток, погружающий героя в летаргический сон. В результате жизнь частного — в высшей степени частного! — лица оказывается вписанной в много­плановую историческую перспективу, с той дополнительной иронией, что, вер­нувшись в свою деревню, он пожинает плоды свободы не только и не столько от власти колонизаторов, сколько от тирании своей тем временем почившей супруги.

В отличие от ОД и МГ и подобно ГХ, прототипический рассказ Ирвинга, несмотря на очевидную долю фантастики, представляет собой подчеркнуто реалистическое повествование, с психологически правдоподобным рядовым героем, устойчивая идентичность которого позволяет ему оказаться совре­менником двух разных исторических эпох, до и после революции. Именно эта черта конструкции сделала РВ влиятельным сюжетным прототипом для многих текстов, в частности — для фильма Фридриха Эрмлера «Обломок им­перии» (1929)(12). Параллели между ПВ и РВ многочисленны, включая един­ство личности героя, исторический антураж и присутствие исторических фигур(13), сопоставление до- и послереволюционного эпизодов, потерю памяти (у Сандро частичную и в конце преодолеваемую), сам характер главного героя (как и Рип, Сандро далеко не героическая личность), а также его готов­ность варьировать свои воспоминания о давнем происшествии. Важное от­личие, однако, состоит в том, что в РВ полностью отсутствует проблематика ответственности героя за свои поступки, а тем самым и за ход истории, столь центральная для искандеровского рассказа.

В ПВ с самого начала прописывается и деликатно, но вполне системати­чески подчеркивается двойственность характера Сандро, с одной стороны, верного традиционным абхазским ценностям, а с другой, всячески держаще­гося за свое привилегированное положение советского начальника среднего звена и члена престижного ансамбля. В этой артистической ипостаси он стре­мится занять — и в конце концов занимает — первое место благодаря своему исключительному номеру, который является красноречивым воплощением все той же двойственности: это мастерский (причем совершенный в хроно- топическом отношении) турдефорс рабского коленопреклонения у ног вождя. Своего рода двойником Сандро в этом отношении является повар са­натория, где проходит пир, на голове которого глава абхазских коммунистов Нестор Лакоба по желанию Сталина (называющего его «мой Вилгелм Телл») выстрелом из пистолета поражает яйцо. После этого повар упивается своим повышением в ранге по сравнению с директором санатория, как в дальней­шем Сандро занимает в машине почетное место рядом с шофером вместо пре­взойденного им товарища по ансамблю. Изображаемый с большей симпа­тией, чем другие вожди, Лакоба в дальнейшем был, по-видимому, отравлен по приказу Берии, а затем объявлен врагом народа. Однако и он подан в ка­честве соучастника сталинских безобразий, а от Вильгельма Телля (в част­ности, шиллеровского) отличается, хотя в тексте ПВ это не прописано, фундаментально: великий борец за независимость Швейцарии замечателен не только меткостью стрельбы, но и ее нацеленностью: он готов был, если бы попал в сына, а не в яблоко, выстрелить затем в жестокого наместника, что в конце концов и делает ближе к концу драмы.

Кульминационной точкой этой двойственной подачи Сандро и является умолчание мальчика о подозрительном человеке, встреченном в горах, моти­вированное понятным страхом. Двойственность сохраняется и впоследствии, в самом позднем временном срезе ПВ — на повествовательной рамке:

Об этой пиршественной ночи дядя Сандро неоднократно рассказывал друзьям, а после двадцатого съезда и просто знакомым <...> По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим, во всяком случае не нижнечегемским путем. И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет на­грады от не слишком благодарных потомков. Скорее всего по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду.

Таким образом, финал рассказа подытоживает, в слегка игривом ключе, тему нравственного выбора и его роли в истории. По ходу сюжета она почти не затрагивается в линии ни одного из персонажей (как если бы у них выбора и не было), кроме Сталина, где она дается впрямую. Заслушавшись своей лю­бимой песней «Лети, черная ласточка», вождь погружается в мечту об аль­тернативной биографии, в которой он — «тот самый Джугашвили, который не захотел стать властителем России под именем Сталина» и остался про­стым, но мудрым виноградарем, любимым соотечественниками и подающим им ненавязчивые советы. А в другом месте об этом заговаривает и сам искандеровский рассказчик:

Нет человечности без преодоления подлости и нет подлости без преодоле­ния человечности. Каждый раз выбор за нами и ответственность за выбор тоже. И если мы говорим, что у нас нет выбора, то это значит, что выбор уже сделан. Да мы и говорим о том, что нет выбора, потому что почувство­вали гнет вины за сделанный выбор. Если бы выбора и в самом деле не было, мы бы не чувствовали гнета вины...

В сочетании с этими прямыми рассуждениями о выборе финал рассказа, да и вся его композиционная структура прочитываются довольно четко: выбор испуганного мальчика (и, надо понимать, аналогичный выбор множе­ства других людей) и привел — через много лет и на долгие годы — к ужас­ному торжеству Сталина.

Сформулированная в таких общих терминах, эта конструкция приводит на ум еще один влиятельный и опять-таки американский претекст — новеллу Рея Брэдбери «И грянул гром» (ГГ; 1952). Сюжет этой научно-фантастиче­ской притчи хорошо известен(14):

После президентских выборов, на которых кандидата-профашиста (с подчерк­нуто немецким именем Дойчер) победил либерал Кейт, герой рассказа отправ­ляется в охотничий тур в мезозойскую эру — на 60 миллионов лет назад («Христос еще не родился <...> Моисей не ходил еще на гору беседовать с богом. Пирамиды лежат в земле, камни для них еще не обтесаны и не сложены <...> Александр, Це­зарь, Наполеон, Гитлер — никого из них нет»), где ему предстоит застрелить короля динозавров — Tyrannosaurus rex. Но правила работы турфирмы требуют, чтобы гости из будущего ничего не изменили в прошлом, ибо это могло бы приве­сти к изменениям в дальнейшей эволюции и истории. Поэтому сквозь древний лес ведет «тропа, проложенная <...> для охотников Компанией [, которая] парит над землей на высоте шести дюймов, [н]е задевает <...> ни одной травинки [, с]де- лана из антигравитационного металла» и с которой ни в коем случае нельзя схо­дить, а для охоты выбран динозавр, который все равно погиб бы в точно вычис­ленный момент (рассказ щеголяет хронотопической тщательностью — подобно ПВ и ГХ). Однако при виде устрашающего динозавра герой пугается, сходит с тропы, раздавливает ногой бабочку, динозавра приходится застрелить егерю и другим охотникам, а по возвращении в ХХ век оказывается, что смерть бабочки сказалась-таки на ходе истории: в рекламе турфирмы слегка изменилась орфо­графия, выбран не Кейт, а Дойчер, а наказанием за нарушение правил охоты ста­новится смерть: героя тут же пристреливает егерь, ранее угрожавший ему лишь огромным штрафом.

Здесь все заострено до предела: прошлое — это не полвека назад, а 60 мил­лионов лет назад; за это время сменяется гораздо больше эпох, чем в других рассказах; весь сюжет строится на стрельбе и убийстве (впрочем, этого хватает и в ПВ); за смерть бабочки герою приходится отвечать собственной жизнью; одной из манифестаций выбора оказываются президентские выборы, и таким образом частная жизнь напрямую связывается с политической... Но за этим никак не теряется главная параллель: страшный поворот Большой истории объясняется тем, что Маленький человек (в ПВ это маленький мальчик, в ГГ — турист-охотник, а «малость» еще и эмблематизируется маленькой ба­бочкой, вспомним, кстати, готорновского мотылька в ОД) совершает свой маленький Неверный шаг на Лесной тропе из Страха перед Тираном. При этом единству личности путешественника в прошлое из ГГ соответствует единство личности юного и постаревшего Сандро в ПВ.

* * *

Все три рассказа Готорна — «Гибель мистера Хиггинботама», «Опыт доктора Гейдеггера» и «Маскарад у генерала Гоу» — вошли в первый том двухтомни­ка «Американская новелла», выпущенного в 1958 году тиражом 150 000 эк­земпляров(15), когда Искандер уже окончил Литинститут (1954) и уже печа­тался как поэт, но еще не как прозаик (первые рассказы датируются 1962-м). Рассказ Брэдбери вышел по-русски в 1965 году. Многие главы «Сандро из Чегема» появились в 1973 году (журнальный вариант) и в 1977-м (книжный), но в сильно урезанном цензурой виде, так что 8-я глава была впервые на­печатана лишь в 1979-м — по-английски, в США, а по-русски, в России, еще десять лет спустя.

Прямых доказательств влияния этих американских новелл на автора ПВ у меня нет — есть только более или менее наглядные параллели. Но Эдгару По, написавшему в 1842 году уже упоминавшуюся рецензию на сборник «Дважды рассказанные истории» Готорна, причем две из рассмотренных нами новелл, ГХ и ОД, удостоились высочайших похвал(16), хватило гораздо меньших сходств между третьей, МГ и его собственным рассказом «Вильям Вильсон» (1839), чтобы заговорить то ли о «плагиате», то ли, «может быть, очень лестном совпадении идей». Э. По приводит два кажущихся ему слиш­ком похожими абзаца, выделяя курсивом несколько сходных предложений(17), и резюмирует:

[О]динаковы [identical] не только два общих замысла [the two general conceptions], но есть и ряд точек схождения [points of similarity]. В обоих случаях видимая фигура является призраком или двойником наблюда­теля. В обоих случаях сцена является маскарадом. В обоих случаях фигура скрыта плащом. В обоих происходит ссора <...> — стороны обменивают­ся сердитыми репликами. В обоих случаях наблюдатель в гневе. В обо­их случаях плащ и шпага падают на пол. Пассаж «негодяй, откройся!» в МГ [«villain, unmuffle yourself» of Mr. H.] — имеет точную параллель в «Вильяме Вильсоне» [is precisely paralleled by a passage at page 56 of «William Wilson»](18).

В каком направлении, однако, следует понимать утверждение о плагиате, остается неясным, если учесть, что рассказ Готорна был опубликован на год раньше рассказа По(19). Более того, при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что По сильно преувеличил сходства между двумя пассажами и тем более их сюжетными контекстами. Не исключено, что тем же страдает и развернутая мной аргументация в пользу «американскости» новеллистиче­ской техники Искандера. Но даже если предположение о прямых заимство­ваниях пришлось бы признать неубедительным, типологическое сходство — «лестное совпадение» замыслов и техник — явно налицо.

И последняя догадка. Почему Искандер озаглавил свой рассказ «Пиры Валтасара»? В отличие от МГ, в нем нет никаких структурных параллелей к описанному в соответствующей главе Книги пророка Даниила, кроме разве общей ситуации греховного пира неправедного властителя: нет ни надписи на стене, ни фигуры, аналогичной Даниилу (Сандро на это явно не тянет), да и время действия, 1935 год, отстоит от смерти Сталина очень далеко, а воен­ного поражения он вообще так и не потерпел. Понятно, разумеется, желание Искандера произнести над тираном последний суд — и ПВ кончается именно таким пассажем:

Сам факт, что он умер своей смертью, если, конечно, он умер своей смертью, меня лично наталкивает на религиозную мысль, что Бог затребовал папку с его делами к себе, чтобы самому судить его высшим судом и самому каз­нить его высшей казнью.

Внутренним импульсом, подсказавшим обращение именно к валтаса- ровскому мотиву, могла быть была национальность одного из победителей Валтасара:

«И вот что начертано: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Вот — и значе­ние слов: МЕНЕ — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; ТЕКЕЛ — ты взвешен на весах и найден очень легким; ПЕРЕС — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам». В ту же самую ночь Валтасар, царь Халдейский, был убит, и Дарий Мидянин принял царство (Дан. 5: 25—31).

Иранцем — персом, парономастически связанным в библейском тексте с решающим ПЕРЕС(20), — был отец Искандера, высланный в 1938 году в Пер­сию, когда Фазилю было девять лет, и умерший там в 1957 году, так что больше они не виделись; воспоминаниям о нем посвящен рассказ Искандера «Отец», кончающийся, кстати, зловещим сном автора о похоронах Сталина, во время которых тот оживает(21). Не отсюда ли суровый и справедливый отец мальчика в «Пирах Валтасара» и само это название?


ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, А.А. Долинину, Ан­тону Носику, Л.Г. Пановой и Н.Ю. Чалисовой.

1) См.: Жолковский А.К. Очные ставки с властителем: из истории одной «пушкин­ской» парадигмы // Пушкинская конференция в Стенфорде. 1999. Материалы и исследования / Ред. Дэвид М. Бетеа и др. М.: ОГИ, 2001. С. 366—401.

2) Об этом мотиве см.: Щеглов Ю.К. Сюжетное искусство Пушкина в прозе // Жол­ковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс- Универс, 1996. С. 137—156.

3) См.: Жолковский А.К. Пантомимы Фазиля Искандера // Звезда. 2010. № 6. С. 219— 227.

4) Все цитаты приводятся по изданию: Искандер Ф. Сандро из Чегема: Роман. М.: Московский рабочий, 1989; ПВ — на с. 217—269, ссылки на отдельные страницы не даются.

5) «Mr. Higginbotham's Catastrophe»; рус. пер. Е. Калашниковой в кн.: Американская новелла XIX века / Сост. А.И. Старцев. М.: ГИХЛ, 1958. T. 1. С. 142—153.

6) Так, в «Убийстве на улице Морг» Эдгара По (1841) раскрытию малоправдоподоб­ного преступления предпослан длиннейший протокол показаний свидетелей, включающий детальные хронотопические сведения, проницательно осмысляемые далее гениальным сыщиком-любителем Дюпеном.

7) Дюпен начинает с того, что демонстрирует рассказчику способность реконструи­ровать его, рассказчика, мысли, и лишь много позже приступает к реконструкции убийств, совершенных, как оказывается, обезьяной.

Способностью к мысленной, в частности хронотопической, реконструкции от­личается и Сандро, ср. его размышления о поездке ансамбля на пир, куда его са­мого сначала не взяли:

«Эшеры уже проехали, думал дядя Сандро, подымаясь по лестнице особняка, наверное, сейчас приближаются к Афону».

8) Эти идеи были сформулированы Э. По в его известной рецензии 1842 года на сбор­ник новелл не кого иного, как Готорна: Review of Nathaniel Hawthorne's Twice Told Tales // Poe E.A. Selected Prose, Poetry, and Eureka / Ed. and intro. W. H. Auden. New York: Holt, Rhinehart and Winston, Inc., 1950. P. 447—455; см. p. 449—451. Рас­суждения По приводил и развивал Б.М. Эйхенбаум в статье: О. Генри и теория но­веллы // Эйхенбаум Б.М. Литература: Теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 166—209; см. с. 171 — 177.

9) «Dr. Heidegger's Experiment»; рус. пер. Е. Калашниковой в кн.: Американская но­велла XIX века. С. 120—129.

10) «Howe's Masquerade»; рус. пер. Е. Калашниковой в кн.: Американская новелла XIX века. С. 107—120.

11) Это стандартный в историческом жанре интервал в пять-шесть десятков лет между временем событий и моментом рассказывания, ср. «Уэверли», «Капитанскую дочку», «Войну и мир» — и «Пиры Валтасара», рассказываемые после XX съезда, а написанные еще десятком-двумя годами позже.

12) Сюжет о людях, заснувших на десятки, а то и сотни лет и пропустивших, таким образом, важный исторический рубеж, имеет богатую родословную, включая ис­торию о семи христианских юношах-мучениках из Эфеса, гонимых римлянами за веру, замурованных в пещере, проспавших там 200 лет и проснувшихся, когда хри­стианство уже стало официальной религией.

13) В ПВ под сурдинку проходит даже мотив узнаваемости исторических лиц по порт­ретам:

«За Берией сидел Ворошилов, выделяясь своей белоснежной гимнастеркой, портупеей и наганом на поясе. За Ворошиловым и за Калининым по обе стороны стола сидели второстепенные вожди, неизвестные дяде Сандро по портретам... [Н]екоторые грамотеи там, в Москве... — продолжал Сталин <...> — ...Бухарина... — услышал дядя Сандро шепот одного из второстепенных вождей, незнакомых ему по портретам. — ...Бухарина, Бухарина, Бухарина... — прошелестело дальше по рядам секретарей райкомов».

14) Bradbury R. The Sound of Thunder; впервые по-русски — в кн.: Библиотека фанта­стики и приключений: В 5 т. Т. 2. М.: Молодая гвардия, 1965. Цитирую перевод Л. Жданова по сайту http://raybradbury.ru/library/story/52/8/1/.

15) В том же томе (на с. 598—606) есть и «Случай на мосту через Совиный ручей» («An Occurrence on the Owl Creek Bridge») Амброза Бирса (1891) — еще один образец оригинальной нарративной манипуляции временем, для ПВ, однако, скорее не ре­левантной.

16) «"Mr. Higginbotham's Catastrophe" is vividly original and managed most dexterously <...> "Dr. Heidegger's Experiment" is exceedingly well imagined, and executed with surpassing ability. The artist breathes in every line of it» (Poe E.A. Selected Prose, Po­etry and Eureka. P. 452—453).

17) «In "Howe's Masquerade" we observe something which resembles a plagiarism — but which may be a very flattering coincidence of thought . We quote the passage in question.

" With a dark flush of wrath upon his brow they saw the general draw his sword and advance to meet the figure in the cloak before the latter had stepped one pace upon the floor.

'Villain, unmuffle yourself, cried he, 'you pass no farther!'

The figure, without blenching a hair's breadth from the sword which was pointed at his breast, made a solemn pause, and lowered the cape of the cloak from his face, yet not sufficiently for the spectators to catch a glimpse of it. But Sir William Howe had evi­dently seen enough. The sternness of his countenance gave place to a look of wild ama­zement, if not horror, while he recoiled several steps from the figure, and let fall his sword upon the floor" <....>

The <...> figure in the cloak is the phantom or reduplication of Sir William Howe; but in an article called "William Wilson" <...> we have <....> the same idea similarly presented in several respects. We quote two paragraphs, which our readers may compare with what has been already given. We have italicized <...> the immediate particulars of resemblance.

"The brief moment in which I averted my eyes had been sufficient to produce, appa­rently, a material change in the arrangement at the upper or further end of the room. A large mirror, it appeared to me, now stood where none had been perceptible before: and as I stepped up to it in extremity of terror, mine own image, but with features all pale and dabbled in blood, advanced with a feeble and tottering gait to meet me.

Thus it appeared I say, but was not. It was Wilson, who then stood before me in the agonies of dissolution. Not a line in all the marked and singular lineaments of that face which was not even identically mine own. His mask and cloak lay where he had thrown them, upon the floor"» (Poe E.A. Selected Prose. P. 453—454).

18) Poe E.A. Selected Prose. P. 454 (перевод мой. — А. Ж.).

19) Неосновательность обвинения Готорна в плагиате, выдвинутого По (возможно, по ошибке, — если допустить, что он не знал о более ранней публикации МГ), неодно­кратно обсуждалась (см., в частности: Piper Andrew. Dreaming in books: the making of the bibliographic imagination in the Romantic Age. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 148—149), причем отмечалось влияние на обоих статьи Вашингтона Ирвинга «An Unwritten Play of Lord Byron» (1836), посвященной теме повторного использования художником собственных мотивов и, в свою очередь, имевшей мно­гоступенчатую литературную генеалогию (Ирвинг — Мэри Шелли — Байрон — Кальдерон...).

20) См., например, примечание 4 к главе 5-й Книги Даниила в: New American Bible. Conf­raternity of Christian Doctrine, Inc., Washington, DC (http://www.usccb.org/nab/ bible/daniel/ daniel5.htm#foot3).

Исторически Вавилон был захвачен в 539 году до н. э. войсками Кира Великого, то есть именно перса.

21) «Но, как это бывает во сне, оркестранты несмотря на то, что он прямо перед ними, привстав из гроба, дирижирует ими, не замечают его, хотя и подчиняются медлен­ным взмахам его рук.

И вдруг страшная догадка доходит до меня: он нарочно устроил свои похороны, чтобы посмотреть, кто его будет хоронить. Потом он всем, хоронящим его, ото­мстит. Особенно музыкантам» (Искандер Ф. Золото Вильгельма: Повести, рас­сказы. М.: Эксмо, 2010. С. 192—211).

Ключевые слова:
Искандер, Ирвинг, Готорн, По, история, детектив, манипуляции со временем


(Опубликовано: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ. № 111 (5/2011.))

(Перепечатывается с сайта: http://www.nlobooks.ru.)


Некоммерческое распространение материалов приветствуется;
при перепечатке и цитировании текстов
указывайте, пожалуйста, источник:
Абхазская интернет-библиотека, с гиперссылкой.

© Дизайн и оформление сайта – Алексей&Галина (Apsnyteka)

Яндекс.Метрика