Марина Каневская
Кратчайший путь к истине: децентрализация дискурса у Фазиля Искандера
“Дядя Сандро... почувствовав, что кратчайший путь к истине будет для него наиболее гибельным, решил не поддаваться, а навязать... свой путь к истине”[1]. Как и дядя Сандро, Фазиль Искандер знает, что кратчайший путь к истине — не только самый рискованный, но и не всегда самый убедительный. Развивая эту метафору, можно сказать, что путь к истине, подчиняясь особенностям таланта Искандера и соответствуя ожиданиям его читателей, раздробился на множество серпантинных дорожек, тупичков и куль-де-саков и только изредка отмечен “прямыми отрезками” — афоризмами и дидактическими сентенциями.
Что же является истиной, к выражению которой стремится Искандер? Наиболее кратко ответ можно сформулировать известными словами Толстого: “мысль народная” и “мысль семейная”[2]. Именно эти традиционные ценности и утверждает Искандер. В эссе “Попытка понять человека” писатель говорит о том, что литература для него всегда делилась на “литературу дома” и “литературу бездомья”. К первой категории он прежде всего относит Толстого, а также причисляет и свое творчество. “Литература дома всегда гораздо более детализирована, поскольку здесь мир — дом и нельзя не пощупать и не назвать милую сердцу творца домашнюю утварь”[3]. Это определение стилистических особенностей “литературы дома” во многом проливает свет на предмет исследования данной статьи, на функцию и значение децентрализации дискурса в творчестве Искандера.
Децентрализованный дискурс позволяет Искандеру не просто “удлинить путь к истине”, но превратить его в опыт познания мира, от “первичной мудрости”[4] эмпирического наблюдения до истины онтологического обобщения. Децентрализация дискурса проявляется у Искандера как на уровне композиции произведения, так и на уровне материала и стиля. Композиционная особенность произведений Искандера заключается в отказе от линейного сюжета и создании модульного (modular), синхронического повествования; подробнее динамика этого приема будет рассмотрена ниже.
Высказывание Искандера ставит перед собой парадоксальную задачу словесного выражения (или попытки выражения) априорно невыразимого: жеста, взгляда, позы, лая собаки, блеяния козы, формы древесной ветви, морской волны и т. п. Эти две структурные плоскости: (1) избыточная “ветвистость” (модульное строение) того, что не поддается сюжетообразованию, и (2) избыточная вербальность невербализуемого — создают парадоксальный эффект. Первое обнажает усилие риторически организованного дискурса отразить диалогическую сложность простейшей жизненной ситуации; второе — усилие рационализирующего слова исчерпать несловесное явление. Это структурное единство представляется очень важным и взаимоопределяющим и поэтому в настоящей работе будет рассмотрено в своем взаимодействии.
Экзистенциальная трагедия, разворачивающаяся на страницах книг Искандера, состоит в стремительной эрозии этических ценностей традиционной жизни. В созданной им идиллической Абхазии старожилы еще помнят древний уклад. Но принципы этой жизни исчезают и обессмысливаются буквально у них на глазах. “Краем детства, — пишет Искандер в предисловии к “Сандро из Чегема”, — я застал патриархальную деревенскую жизнь Абхазии и навсегда полюбил ее. Может быть, я идеализирую уходящую жизнь? Может быть. Человек не может не возвышать то, что он любит”[5].
Писатель не настаивает на том, что именно абхазские традиции и обычаи — лучшие. Однако он уверен в том, что привязанность к традициям одухотворяет и укрепляет человека, тогда как потеря этой привязанности делает человека слабым, уязвимым и оттого циничным. “Высокогорная” Абхазия Искандера отличается от модернизированного “долинного” мира тем, что она еще помнит о своих корнях [6].
Позиция Искандера-художника при этом весьма своеобразна. Традиционалист и романтик, для утверждения своей истины он прибегает к риторике децентрализованного дискурса — базового художественного приема постмодернизма, проявившегося наиболее ярко у таких современных русских прозаиков, как, например, Людмила Петрушевская и Евгений Попов. В случае Искандера этот троп играет роль составляющей в структуре принципиально модернистского текста [7].
Искандер пришел к образованному, городскому русскоязычному читателю середины 1960-х годов “со своим новым словом” (как выражался Достоевский) и очень скоро — по опубликовании сборника “Запретный плод” (1966) — стал сразу же одним из самых популярных современных прозаиков. Критики Мариэтта Чудакова и Наталья Иванова считают, что “новое слово” Искандера состояло в твердости авторской этической позиции. И действительно, творчество Искандера отмечено неприкрытым и в то же время каким-то веселым дидактизмом. К середине 1960-х годов читатель, может быть, и устал от иронии и самоиронии авторов “оттепели”; тем не менее он испытывал гораздо более сильное, чем эта усталость, отвращение к агрессивному нравоучительству, особенно свойственному послевоенному соцреализму. Ведь, как показывает Катерина Кларк в книге “The Soviet Novel: History as Ritual”[8], послевоенный соцреализм переместил фокус своего внимания с великих героев и их подвигов на морализирование по поводу “малых дел” и “борьбы хорошего с лучшим”. Несколько наигранный педантизм искандеровских мини-проповедей пародирует именно это позднесоцреалистическое морализирование. Ирония у Искандера, таким образом, перестала быть целью высказывания и растворилась в стилевой структуре, стала строительным материалом повествования.
Иронический и парадоксальный дидактизм Искандера следует рассматривать в контексте общего подъема интереса к приемам построения литературного текста в 1960-х годах [9]. В настоящей статье не представляется возможным проанализировать причины оживления интереса к поэтике в России. Достаточно упомянуть, что были вновь открыты работы формалистов, опубликованы написанные ранее работы М.М. Бахтина, начали выходить важнейшие структуралистские работы Ю.М. Лотмана. Те, кому это было интересно, получили возможность ознакомиться с появившимися тогда первыми образцами европейской постструктуралистской теории. У писателей и читателей вновь пробудился интерес к литературному мастерству. Пресловутый вопрос школьных сочинений “Что хотел сказать автор?” наполнился пафосом идейного взаимодействия между писателем как наставником и читателем как учеником. Этот живой контакт был утерян на этапе бюрократизации риторики, но теперь возвращался, как блудный сын — любимый образ Фазиля Искандера [10].
М. Чудакова считает, что индивидуальность Искандера проявляется в том, что он “стремится строить “серьезное”, авторское, непосредственно от автора идущее повествование, не уходя ни в сказ, ни в стилизацию”[11]. Проследим далее высказывание критика именно потому, что в ее подходе к Искандеру “от противного”, то есть в определении его прозы с точки зрения того, чем она не является и каких элементов в себе не заключает, коренится, по нашему мнению, возможность положительного определения повествовательных приемов автора. “В нем [в повествовательном голосе Искандера] нет тех бесконечных оглядок (на самого себя; и на себя, каким ты видишься другим, и на себя, каким ты был в еще недавней юности, и так далее), которыми была пронизана речь иронической прозы, нет столь характерной для этой прозы подчеркнутой неуверенности рассказчика и самого автора в “пригодности” каждого своего слова и готовности в любой момент скользнуть от него в сторону иных стилевых пластов”[12].
Это не совсем так. Искандер постоянно заставляет своего повествователя то оглядываться на себя же в детстве, то, пересказывая приключения того же дяди Сандро, подвергать сомнению их правдивость. Чудакова права в том, что сопоставление “себя тогдашнего” с “собой теперешним” у Искандера не имеет характера колебаний, а является разъяснением, уточнением своей вполне твердой позиции. Его взрослый рассказчик не раз подчеркивает, что его теперешнее изложение верно воспроизводит мысли или впечатления прошлого, хотя его юный герой и не формулировал этих впечатлений в тех выражениях, которые сейчас рассказчик счел наиболее подходящими: “Разумеется, все это представлялось тогда совершенно смутно, но я уверен, что сейчас проращиваю зерна именно тех ощущений, а не каких-нибудь других”[13].
Искандер скорее разыгрывает колебание в определении авторской позиции, пародируя самоиронию современных ему авторов, у которых она уже стала нормой. Часто повторяющаяся авторская ремарка “как я понимаю теперь” играет еще одну важную роль, создавая двухголосое высказывание, философский диалог рассказчика между ним самим в детстве и теперь, в повествовательном настоящем. Несмотря на то что герои Искандера, в особенности мальчик Чик, проявляют огромную наблюдательность и способность к саморефлексии, окончательная истина формулируется только в авторском анализе их впечатлений, в авторском, чаще всего афористическом, резюме.
Аналогично обстоит дело и с альтернативными стилистическими пластами, уходами в сказ и иными возможностями стилизованного высказывания, которые так и остаются на уровне возможностей. Проза Искандера ярко маркирована отсутствием воплощения этих возможностей. Ведь Искандер зачастую передает не просто разговорную речь, а многоязычную, многоакцентную и колоритную в своем разноязычии болтовню многонациональной Абхазии середины ХХ столетия. Чаще всего эти особенности речи не воспроизведены, а описаны и объяснены в его прозе, хотя возможности этих воспроизведений неизменно сопутствуют повествованию, обогащая его пласт подразумеваемого.
Этический и даже политический смысл этого отказа от стилизации (формалистически выражаясь, этого “минус-приема”) прочитывается в контексте сверхриторического стиля позднего соцреализма. В произведениях соцреализма как “общечеловеческая”, так и региональная жизнь не воспроизводились и даже не искажались, а конструировались и выглядели сугубо абстрактно. Экзотическому (региональному) не было места в контексте сплошного типического; вернее, как типическое, так и экзотическое создавалось по предписанному канону. Например, представителю кавказского народа предписывалось выражаться неполными предложениями, вставляя в речь что-нибудь вроде “почему, дорогой”. Тропом экзотичности также служили сравнения из сельскохозяйственного быта и так называемого “национального фольклора”. Кульминационной речью положительного героя или местного мудреца часто становился наивный, но прочувствованный пересказ газетной статьи, подретушированный легкими грамматическими неточностями.
Соцреалистическая риторика в условиях империалистического вторжения несущего ее общества в пространство другой культуры пыталась игнорировать или изгонять риторические системы, ранее существовавшие в этой культуре. Поддерживаемая доминирующей военной, экономической и политической силой, соцреалистическая риторика представляла узурпируемое пространство как место, ранее имевшее неадекватный — архаичный, абсурдный, непонятный — дискурс. Доминирующая риторика обычно либо легитимирует саму себя по “римской” модели (полностью изгоняя малейшие проявления локальных риторик), либо использует более модернизированную тактику, допуская в канон некоторые, строго регламентированные, а иногда и созданные “на случай” суррогаты экзотизмов. Последняя модель была усвоена соцреализмом.
Грубая утилитарность и фальшивая гуманность этой стратегии проявлялись хотя бы в том, что эти “допущенные” элементы, лишенные контекста, являлись “ущербными информантами” и дискредитировали стоящий за ними дискурс. Заранее скомпрометированные, они не могли полноценно представлять породившую их риторику, но унижали ее перед доминирующей риторикой, снова и снова подтверждая якобы закономерность ее тотальной победы.
Искандер вступает в прямую борьбу с этой культурной политикой, последовательно избегая экзотизмов не только в авторской, но и в прямой речи. В тех же ситуациях, где язык или акцент говорящего имеет непосредственное отношение к сути дела (тематизируется), он дает особые пояснения этим отклонениям от грамматической нормы. Случаи нарушения этой нормы, экзотизмы, у него чрезвычайно редки, чаще он прибегает к объяснениям и описаниям языковой деформации. Несколько сложнее, но в той же стратегии объяснения он строит ознакомление читателя с экзотическими обычаями абхазцев и кавказцев в целом. Эти подробные объяснения направлены на разрушение экзотизма (в данном случае — “ориентализма”), создание контекста и, в конечном итоге, на утверждение авторитетности региональной риторики.
Приведем для сравнения два отрывка из повести “Школьный вальс”. Первый отрывок буквально воспроизводит речь перса Алихана: “Кафе-кондитерски мешайт?! ...Алихан — ататюрк?! Гиде Алихан — гиде ататюрк?! Гюзнак мешайт?! Шербет мешайт?! Сирут на голова — не мешайт?!”[14]
Такие случаи гораздо реже встречаются у Искандера, чем более продуктивные способы работы с иноязычной (не русской) или акцентированной речью, одним из которых является ее аналитическое описание: “И уже совсем смешным нам, детям, казалось то, что она, рассказывая об этом, пыталась восстановить его ужасный мингрельский акцент, с которым он говорил по-русски. А так как мама сама говорила по-русски с ужасным абхазским акцентом, над которым мы довольно часто потешались, и теперь, рассказывая о смешном выговоре директора, исходила из своего выговора как правильного, тем самым вдвойне искажая достаточно искаженный язык директора, все это получалось довольно весело”[15].
Подобный “описательный анализ” языковых ситуаций сплошь и рядом встречается в творчестве Искандера. Этот прием используется для создания широкого диапазона комических эффектов, от легкомысленной шутки до достаточно злой сатиры. Примером последнего может служить эпизод из рассказа “Начало”, в котором абитуриент уменьшает и увеличивает свой абхазский акцент в зависимости от того, чего от него ожидает профессор [16].
Вариантом описываемого тропа может служить часто повторяющаяся у Искандера языковая ситуация, когда рассказчик как бы передает своими словами то, что говорит или хочет сказать персонаж, — при том, что читатель понимает, что ничего подобного — по лексической сложности или по стилистическому уровню — данный персонаж не способен ни сказать, ни даже подумать. Так, в повести “Школьный вальс” слабоумный дядя Коля молча следит за расходившимся пьяным дядей Самадом, чтобы увести его домой по первому сигналу бабушки: “Вид дяди Коли говорил… о желании мирно уладить этот спор... разумеется, не имея даже самого отдаленного представления о его содержании. С этой целью он, обращаясь к дяде, говорил: дескать, выпил, дескать, расшумелся, ну и хватит, надо дать людям отдохнуть” (курсив мой)[17]. Как догадывается читатель, ничего подобного бедный дядя Коля ни осмыслить, ни произнести не может. В данной ситуации он вообще молчит.
Чудакова отмечает “умелый рассказ” Искандера, “использующий риторические приемы, генетически свойственные именно устному рассказу”, и тут же добавляет: “Эта авторская речь не проявляет чуткости к летучей разговорной речи, не стремится уловить ее и любым путем — в речи героев ли, автора ли — зафиксировать…” (курсив мой)[18]. Критик считает, что Искандер разрабатывает еще не исчерпанные возможности нормативной литературной речи. На наш взгляд, художественный прием открывается именно в контрастном единстве динамики беседы и отказа от стилизации под эту беседу. Высказывание у Искандера проявляет как раз очень большую чуткость к разговорным пластам и психологически точно их описывает, однако не проявляет восприимчивости к ним, то есть отказывается от симуляции и мимикрии.
Как нам представляется, всепроницающая динамика беседы, и не просто беседы, а неспешного кавказского застолья, организует композицию рассказов Искандера [19]. В рассказе “Умыкание, или Загадка эндурцев” дядя Сандро формулирует принцип такого повествования, буквально уравнивая его с течением самой жизни: “...Как это важно для жизни людей, чтобы они весело, с умом, не спеша ели, пили, слушали мои рассказы и иногда сами что-то вставляли, если у них есть, что вставить”[20]. Автобиографический персонаж Искандера Зенон так определяет дар устного рассказа: “Он был прирожденным рассказчиком, и ветвистость его рассказов только подчеркивала подлинность дерева жизни, которое он описывал”[21]. Устный рассказ и жизнь, повествование как ветвистое дерево — вот вполне осознанные автором стилистические структуры его творчества.
Логика беседы позволяет начать побочную историю, оттолкнувшись от словесной или ситуационной ассоциации, сократить или развернуть рассказ в соответствии с настроением слушателей, вернуться к изначальному сюжету или вовсе его потерять. Как отмечает Наталья Иванова, построение повествования у Искандера никогда не бывает линеарным, то есть сюжетным или фабульным. Единство рассказа тематично и идеологично [22], новые звенья побочных историй и наблюдений в целом призваны разъяснить мысль или проиллюстрировать ситуацию, но и эти связи никак нельзя назвать жесткими, утилитарными. Рассказ-беседа течет по своим спорадическим законам, он всегда событиен и диалогичен в самом прямом бахтинском смысле этих терминов.
Сделаем краткое этнографическое отступление. Чем, собственно, является беседа за традиционным кавказским столом? Такая беседа развивается в результате принципиально открытого и незавершенного тоста. Оговорим, что представление о кавказском тосте в русской культуре построено на стереотипе. За примером такого стереотипа можно обратиться к кинокомедии “Кавказская пленница”, в которой воспроизводится несколько тостов. Каждый из них представляет собой законченную притчу с четко сформулированной моралью. В менее гротескной версии кавказский тост представляется длинной речью со всевозможными “восточными” риторическими красотами, во время которой все должны хранить молчание, держать рюмки, бокалы или даже рога наизготовку и не пить до окончания этого испытания. Это культурное клише представляет собой случай “ориентализма”. Может быть, такие тосты и произносятся на каких-то официальных банкетах, но за обычным застольем дело обстоит иначе. Тост, действительно, поднимает тамада, то есть хозяин дома или уважаемый гость, причем выбор тамады происходит как-то стихийно и незаметно: просто один из присутствующих сам знает, что ему надлежит быть тамадой. Однако не успеет он проговорить и трех минут, как кто-нибудь непременно сочтет нужным уточнить его тост, рассказать в подтверждение какую-нибудь поучительную историю или даже просто перевести разговор совсем в другое русло. Постепенно тост как бы выветривается, теряет энергию, дробится на отдельные голоса и диалоги. В этот момент тамада предлагает новый тост, возобновляя таким образом цикл общего застольного разговора.
Иногда, начиная произносить тост, тамада заранее предупреждает одного из гостей: “Аллаверды к тебе!” — и это значит, что гостю предлагается поддержать и развить тему тоста. Не только романы и повести, но и самые кроткие рассказы Искандера построены по принципу “аллаверды”[23].
Принцип “аллаверды” может быть использован как методологический ключ для анализа динамики повествования у Искандера. В интервью автору этой статьи Искандер заметил: “Я вообще-то хороший рассказчик”. Он сказал это не в шутку, потому что имел в виду не себя как известного автора рассказов, а себя как бывалого застольщика. Таким образом он как бы дал знать, что способ ассоциативного ведения повествования по модели устного рассказа или даже многоголосой беседы используется им вполне осознанно и служит определенным целям [24].
Слово у Искандера посылает ассоциативный сигнал другому слову и тянет за собой целую историю, мысль перекликается с аналогичной мыслью, ситуация вызывает в памяти аналогичный случай, и все это нестройное единство призвано автором для подтверждения этического вывода и идеологической позиции. Авторитетное высказывание при такой композиции произведения получает множественное подтверждение в опыте жизни.
Пример построения рассказа по принципу “аллаверды” можно отыскать в любом тексте Искандера, независимо от того, описывается ли в нем застолье как таковое. В качестве примера коротко рассмотрим начало — первые десять страниц — повести “Школьный вальс”. Из первого абзаца читатель узнает о решении семьи отдать мальчика-протагониста в школу на год раньше, чем ему положено по возрасту. Одним из препятствий к выполнению этого плана является на редкость плохая успеваемость его старшего брата. Следующие три абзаца рассказывают об учебе и ужасном поведении этого старшего брата. В качестве отдельного примера приводится история его издевательств над учителем-немцем, сопровождаемая краткой справкой об учителе. От учителя-немца повествование переходит к теме жалоб учителей на старшего брата. Рассказ о том, как учителя приходили жаловаться к матери, вводит тему любопытных соседей, что без перехода подводит читателя к знакомству с дядей Самадом. Тема Самада увязывается с повествованием двумя ассоциативными линиями. Самад часто возвращается домой пьяным и либо останавливается около здания школы и грозит учителям, что скоро к ним поступит его второй племянник, что продолжает тему препятствий на пути мальчика в школу, — либо вступает в “политически вредные” дискуссии с соседями по двору, что связано с темой любопытных соседей. Микроочерк о дяде Самаде включает афоризм о бедности и богатстве, а также краткое рассуждение о прекрасной ясности мысли и слова. Затем повествование как бы делает шаг назад (маркированный псевдонаивной привязкой “...И вот, значит…”), и мальчик подробно рассказывает сначала об одном словесном нападении Самада на школу, а затем о столь же часто повторяющемся споре Самада с соседом Самуилом, страстным читателем Большой cоветской энциклопедии. Тут же мальчик делится воспоминанием о том, как когда-то он отгадал математическую загадку Самуила. Рассказ о повторяющихся спорах Самада и Самуила о том, евреи ли караимы, вводит сразу нескольких персонажей: бабушку мальчика и его сумасшедшего дядю Колю, жену Самуила, бывшего владельца кондитерской Алихана и целый клан грузинских евреев, наблюдающих за этими спорами из окна соседнего дома. Каждый из участников снабжен краткой исторической справкой и прямыми или косвенными репликами. С того дня, когда мальчик дал правильный ответ на загадку Самуила, соседи и семья поверили в его гениальность. Таким образом, от Самуила и его загадки повествование возвращается к решению семьи отдать мальчика в школу на год раньше. “И вот” — мальчик с мамой отправляются в школу. Несмотря на то что это, собственно, и есть главная линия рассказа, она немедленно прерывается дополнительными примерами того, сколько раздражения накопил директор школы по отношению к семье мальчика в связи с нерадивостью в учебе его брата. Это отступление украшено рассказом о мингрельском акценте директора и абхазском акценте матери. Затем дается краткий очерк смешной внешности и “недотепистости” директора. “И вот к этому-то директору мы с мамой и пришли” — такова связка, возвращающая читателя к изначальной теме похода в школу [25].
Композиция выбранного нами десятистраничного отрывка типична для Искандера. Отрывок охватывает, по меньшей мере, двадцать отдельных тем, вводящих либо новую историю, либо новый персонаж с его краткой биографией или иной информацией. При этом переход от одной истории к другой, отступления и забегания вперед снабжены краткими привязками: “...И вот, значит…”, “Однажды…”, “Кстати…”, “Между прочим…”, “Интересно, что…”, “...Но мы отклонились от нашего повествования”, “Вся эта история имела еще одну забавную грань” и т.п., — иногда действительно объясняющими необходимость такого повествовательного скачка, а зачастую лишь пародирующими это объяснение. У Искандера короткий рассказ перестает быть “случаем” или “анекдотом”, он контекстуализируется, занимает определенное место в сплетении событий и людей, передает то, что называется духом времени.
Динамика открытого тоста или застольной беседы проявляется не только в композиции искандеровского рассказа, но проникает и на стилистический уровень высказывания. Искандер обращает особое внимание на то, как говорят персонажи, какое у них при этом выражение лица, поза, какими жестами они сопровождают свои слова или даже насколько красноречиво их молчание. В число особенностей устного рассказа входит разыгрывание ролей и ситуаций, подражание жестам и голосам, додумывание чужих мыслей и т.п.
В случаях передачи речевых особенностей говорящего, как отмечалось выше, Искандер обычно заменяет их имитацию несколько холодноватым и шутливо-рационалистическим анализом, что создает иногда чисто комический, а порой и нравоучительный диалогизм. Так, в рассказе “Принц Ольденбургский” автор, в основном воздерживаясь от имитации немецкого акцента принца, абхазской речи Сандро, а также каких-либо особенностей речи переводчика, погружает читателя в психологическую ситуацию этого разговора. Психологизм углубляется сопутствующим описанием жестов, поз и взглядов собеседников: ““Как случилось?” — спросил принц, сутуло наклоняясь вперед и исподлобья оглядывая дядю Сандро. Эта привычка придавала его позе грозную стремительность и внушала собеседнику необходимость идти к истине кратчайшим путем. Дядя Сандро это сразу понял и, почувствовав, что кратчайший путь к истине будет для него наиболее гибельным, решил не поддаваться, а навязать ему свой путь к истине. Начало этого пути уже было заложено в полицейском участке, где он притворился не понимающим русского языка”[26].
Однако постепенно “наглое обаяние дяди Сандро начало действовать на принца”, что выражается в изменении пластики движений собеседника: сначала он раздраженно толкает мешок Сандро своей тростью, но затем откидывается на скамейке и “доброжелательно оглядывает дядю Сандро, как бы разрешая ему несколько удлинить путь к истине”[27]. Итак, жесты и поза принца свидетельствуют о победе чегемского красноречия гораздо отчетливее слов, которые оказываются неадекватными ситуации. Ведь Сандро и принц говорят через переводчика, а переводчик, в свою очередь, не решается переводить рассказ Сандро дословно и, таким образом, еще более удлиняет и даже запутывает путь к истине. Комизм этой беседы еще и в том, что Сандро понимает по-русски и поэтому хорошо видит гротеск ситуации в целом.
Жанровая основа рассказа о том, как дядя Сандро поймал черного лебедя и “подарил” его принцу, близка к авантюрному сказочному сюжету. Пройдоха не только не поплатился за свою дерзость, но и получил награду, в то время как властительный глупец предается самолюбованию [28]. Этот традиционный смысл, однако, не сформулирован, а скорее разыгран, драматизирован средствами децентрализованного дискурса, выражающегося в аналитических описаниях жестов, поз, выражений лиц, нерусского акцента либо отказа говорить по-русски, а также других невербальных проявлений [29].
Ироническое и часто преувеличенно подробное аналитическое описание жеста или выражения лица составляет характерный для Искандера способ постепенного обнажения смысла, это его собственный “путь к истине”. Например, “Рассказ о море” завораживает читателя описанием любви мальчика к морю. Это лирическое настроение резко нарушается, потому что мальчик вдруг понимает, что начинает тонуть. Заметив, что недалеко от него на камне сидит молодой человек, мальчик пытается без слов, одним выражением лица позвать его на помощь. Мальчик также не уверен, что молодой человек прыгнет спасать его в своей белой отглаженной рубашке и элегантных ботинках: ““Это я, я! — хотелось крикнуть мне. — Я проплывал мимо вас, вы должны меня вспомнить!” Я даже постарался сделать постное лицо; я боялся, что волнение и страх так исказили его, что парень меня не узнает. Но он меня узнал, и тонуть стало как-то спокойней, и я уже не сопротивлялся воде, которая сомкнулась надо мной”[30].
Психологический анализ выражения лица мальчика постепенно выявляет более глубокий смысл, казалось бы, незамысловатой ситуации. Молодой человек все-таки пожертвовал своим парадным костюмом, прыгнул в воду и спас мальчика. Однако то, что мальчик пытался изобразить на своем лице, фокусирует внимание читателя не на героическом поступке молодого человека, а на отсутствии у мальчика уверенности в том, что его жизнь стоит этой белой рубашки. Пристально всматриваясь в выражение лица мальчика, Искандер переносит читателя в обстановку полунищей жизни, в которой испортить хорошую одежду ради спасения ближнего действительно является альтруистическим, если не просто героическим поступком.
В этом рассказе есть и второй уровень децентрализации дискурса. Лирический и в то же время иронический тон указывает на постоянный ностальгически окрашенный диалог между повествователем-взрослым и им же самим в детстве. Доминантным впечатлением от рассказа остается не испуг мальчика и не благородство молодого человека, а общая аура радости детства и его первых потрясающих душу опытов.
Искандеровские интерпретации жестов заключают в себе всегда по меньшей мере три уровня: персонаж делает одно, думает другое, а повествователь знает, что стоит и за его жестом, и за мыслью. В русской литературе истоки этого приема следует искать у Толстого. Возьмем, например, тот момент в “Войне и мире”, когда Анна Павловна Шерер пытается рассуждать о войне, кокетничая своим незнанием вопроса. Толстой объясняет ее неуместную в подобном разговоре улыбку: “Быть энтузиасткой сделалось ее общественным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожидания людей, знавших ее, делалась энтузиасткой. Сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избалованных детей, постоянное сознание своего милого недостатка, от которого она не хочет, не может и не находит нужным избавляться”[31].
Искандер использует этот прием с полным осознанием его литературной биографии и наполняет его метатекстуальной иронией. Он предлагает подробный анализ, казалось бы, тривиальной ситуации и выявляет далеко не тривиальный смысл и поразительную сложность связанных с ней скрытых и явных мыслей и ощущений. И вместе с тем он подчеркивает, что эта сложность возникает исключительно на уровне словесного объяснения ситуации, тогда как на уровне жизненных явлений она никакой загадки собой не представляет и ясна каждому.
За примером обратимся снова к началу повести “Школьный вальс”. Мать привела мальчика в школу, и оказалось, как они и предполагали, что администрация не спешит его туда принимать. Мама с мальчиком избирают тактику выжидания на крыльце. Мальчик начинает громко читать по принесенному с собой учебнику, чтобы поразить проходящих мимо учителей своими способностями:
Надо сказать честно, что мы с матерью не обсуждали этого замысла... Вот я и начал читать вслух, краем глаза заметив, что мама меня одобряет. Я это заметил по усилившемуся выражению горестности на ее лице. Это выражение у нее появлялось, когда она говорила про отца или входила в какое-нибудь официальное учреждение... Сейчас усилившееся выражение горести должно было служить траурным фоном блеску моего чтения. Выражение это не было в прямом смысле лицемерным, но это было, как я теперь понимаю, вхождением в привычную колею... безнадежности... Сама некоторая назойливость его [выражения горестной безответности] как бы содержит в себе и рецепт, как от него избавиться: вам надоело это выражение? Сделайте так, как я вас прошу, и вы его не увидите [32].
В этом примере как нельзя лучше проявляется толстовская выучка Искандера. Повествователь с некоторой наигранной безжалостностью обнажает комические стороны в характере матери, которая, в сущности, является абсолютно положительным образом [33]. Однако там, где у Толстого следует нравоучительное резюме, у Искандера мысль остается недоговоренной, иронической. В тех же случаях, когда он все-таки формулирует нравоучительный вывод, сама его афористичность скорее опирается на логику образа или ассоциации, чем является прямым утверждением.
Авторские дидактические интерпретации у Искандера приобретают философское измерение. Наивный персонаж выступает в них существом гораздо более счастливым и здравомыслящим, чем умудренный повествователь со своей горькой правдой жизни. Когда автор произносит свое непререкаемое заключение, у читателя неизменно остается чувство, что эта окончательная истина совершенно утратила жизнерадостность непосредственного впечатления и что путь к истине оказался изнурительным и печальным.
Так Искандер приходит к зловещим заключениям о пассивности и инертности толпы перед лицом агрессивного зла. В повести “Школьный вальс” мальчик описывает ситуацию, в которой группа мужчин наблюдает за расходившимся пьяным хулиганом: “Двойственность нашей роли заключалась в том, что мы, с одной стороны... осуждали его, с другой стороны, служили достаточно внимательными зрителями его выкрутасов и в этом качестве мы, безусловно, подхлестывали его, как бы говоря: — А ну, давай! А ну, еще что-нибудь разэдакое...”[34] Дело приобретает серьезный оборот, когда один из камней попадает мальчику в голову. Замечательно, что это происшествие не толкает толпу к действию, но лишь переводит ее сознание на следующий уровень оправдания своего бездействия: теперь, когда мальчик ранен, действовать уже поздно. “Они как бы говорили своими позами: вот мы остались стоять так, как стояли, мы ничего не делаем, чтобы этот камень в нас попал. Как видишь, у нас все честно”[35].
Искандер разоблачает трусливую изнанку сознания сильного большинства, как бы объективно наблюдающего за агрессором, пока еще находящимся в положении слабого. Он сравнивает поведение толпы с иностранной политикой европейских держав, “когда все пытались ублажить Гитлера, одновременно разжигая его своим политическим любопытством к его кровавым делишкам”[36]. Трусость большинства как раз и выразилась в отказе от вмешательства на основании того, что камень не попал в основную группу взрослых мужчин, а поразил мальчика, стоявшего поодаль, то есть являвшегося меньшинством, что давало большинству возможность истолковать это нападение как направленное не на них, то есть не злостное, возможно, случайное, а возможно, и спровоцированное самой жертвой.
Интересным частным примером аналитического описания жеста служит развернутая деметафоризация фразеологизма. Так, Искандер интерпретирует выражение “подмигивать”, в повседневном языке метафорически означающее совместное понимание скрытого значения, как физическое подмигивание. Рассказчик вспоминает, как договор 1939 года между Сталиным и Гитлером поразил всех не только своей необъяснимостью, но и необъясненностью, в чем резко проявился глубинный цинизм сталинской тирании. Любимая учительница, нервничая и также ничего не объясняя, говорит детям, что они больше не должны употреблять политически бранного слова “фашист”. Стараясь подбодрить себя каким-то воображаемым пониманием скрытого смысла, “шаха и мата всему капиталистическому миру”, “мы как бы подмигивали друг другу по поводу этого договора, не замечая, что человек, который от имени всех нас, ну уж по крайней мере от имени всех наших взрослых родственников, заключил этот договор, никакого повода к этому подмигиванью не давал и тем более сам, по крайней мере в этом смысле, никому не подмигивал”[37].
В связи с темой Сталина интерпретация жестов, взглядов и выражений лица приобретает у Искандера особое значение. Искандер пристально вглядывается в создаваемый им образ Сталина и окружающую его ауру почти мистического зла. Автор заставляет сталинскую зловещую мысль как бы выглянуть из-за стертых, непримечательных слов, выйти на поверхность, проявиться в жесте или взгляде.
В рассказе “Пиры Валтасара” автор аналитически описывает песню и танец народного абхазского ансамбля перед Сталиным. Этот анализ (слишком длинный, чтобы его процитировать здесь полностью) интерпретирует песню и танец как синкретическое действо, воспроизводящее эпическое сказание о битве, смерти героя, плаче матери и т.д. [38] Наблюдая за выступлением ансамбля, Сталин углубляется в воспоминания, и хотя его мысль развивается в направлении, заданном этим зрелищем, она противостоит фольклорно-ритуальному действию, как смерть противостоит жизни. Слушая народную песню, Сталин исходит злобой и замышляет искоренение таких понятий, как семья, родина, народное самосознание.
После представления Сталин угощает танцоров жареной курицей. Он нетерпеливо разрывает курицу на части, и жир течет у него по рукам. В описании этого жеста автор воздерживается от комментариев, оставляя возможность как прямого, так и эзоповского прочтения. Возможная эзоповская аллегория состоит в том, что Сталин разрывает страну на части и по его рукам течет кровь [39]. Однако гораздо более сильное впечатление производит эксплицитный смысл описанного: властитель полумира обращается с едой как варвар, на которого стыдно смотреть танцорам — воспитанным в патриархальном духе абхазским крестьянам. Сюжет рассказа в целом, в сущности, представляет собой борьбу жизни и смерти, где жизнь динамична и уязвима, а смерть агрессивна и коварна.
Дядя Сандро избегает смерти только благодаря своей сказочной, плутовской сноровке, позволяющей быстро и безошибочно отвечать на коварные загадки судьбы. Именно в контрасте со Сталиным плутовской образ дяди Сандро наполняется философским жизнеутверждающим смыслом. Критики не раз отмечали, что дядя Сандро является воплощением народа. Он не плохой и не хороший, как не бывает плохим или хорошим народ. Бывает, однако, народ, который, несмотря ни на какие испытания, выжил и сохранил себя, — как дядя Сандро, умерший, как предполагает повествователь, все-таки своей смертью [40].
В финале “Пиров Валтасара” автор объясняет взгляд, которым обычно Сандро сопровождал свой рассказ об этой пиршественной ночи. Иронически-подробный анализ этого взгляда постепенно наполняет его поистине историческим смыслом. Как помнят читатели, мальчиком-пастушком дядя Сандро видел, как Сталин убегал от полиции после очередного “экса”, то есть ограбления, деньги от которого шли в казну партии. Мальчика настолько напугала злоба, выразившаяся во взгляде беглеца, что он никому не сказал своевременно, что тот ушел не по верхне-, а по нижнечегемской дороге. После ХХ съезда КПСС дядя Сандро так и не мог определить ни для себя, ни для своих слушателей, положительную или отрицательную роль сыграло его молчание в мировой истории: “По взгляду его можно было понять, что скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим, во всяком случае не нижнечегемским путем. И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли желает награды от не слишком благодарных потомков. Скорее всего, по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду. Впрочем, эта некоторая двойственность его взгляда включала в себя дозу демонической иронии, как бы отражающей неясность и колебания земных судей в его оценке”[41].
В приведенном примере отчетливо проявляется метатекстуальная игра Искандера вокруг его собственных якобы исчерпывающих объяснений взглядов и жестов. Дядя Сандро, чей взгляд, казалось бы, подвергся полному и окончательному анализу, в свою очередь смотрит на своего прозорливого критика и смеется над его проницательностью.
Тем не менее голос автора звучит как нельзя более уверенно именно в интерпретации жестов и выражений лица. От автора исходит окончательная формулировка смысла, иногда ускользающего от персонажей и рассказчика. Так, например, Сандро намекает на некоторое сходство между Сталиным и им самим. Повествователь и сам обыгрывает комические аспекты этого параллелизма, называя дядю Сандро “величайшим тамадой всех времен и народов”[42], что, конечно, пародирует цветистые титулы Сталина, такие, как “отец народов” и “величайший вождь всех времен”. “По словам дяди Сандро... он [Сталин] тоже мог бы стать неплохим тамадой, если бы так много не занимался политикой. Тут дядя Сандро остановился и лукаво оглядел всех... словно стараясь понять, дошел ли до слушателей его далеко идущий намек. Трудно сказать, дошел ли он до слушателей, потому что Тенгиз... насмешливо посмотрев на дядю Сандро, спросил: — Выходит, если бы ты так много не занимался застольными делами, мог бы стать вождем?”[43]
Фактически уличая Сандро в тщеславии, Тенгиз невольно обнажает смысл высказывания, неочевидный самому говорящему: если бы Сандро меньше пил и тратил время на застолья, из него многое могло бы получиться. Тенгиз демонстрирует лукавому тамаде, что его аудитория не так наивна, как он предполагает. Авторский же смысл, стоящий за высказываниями Сандро и Тенгиза, ведет к гораздо более широкому и, надо сказать, трагическому обобщению. Приблизительно его можно сформулировать так: если бы Сталин больше времени проводил в простых человеческих удовольствиях и упражнял свои незаурядные организационные способности в роли тамады, человечество в целом от этого бы сильно выиграло.
Аналогично анализу жеста у Искандера функционирует и анализ бессмысленного или нечленораздельного словечка или восклицания. Обычно преувеличенно развернутое объяснение или обыгрывание этого восклицания выдает заложенный в нем метатекстуальный иронический замысел автора. В повести “Школьный вальс” Богатый Портной имеет обыкновение отвечать на гудок парохода такими словами: “Этот пароход тоже так гудит, как будто мне золото привез”. “Что значит “тоже”?” — задается вопросом рассказчик. “Частица эта казалась особенно бессмысленной и потому смешной. В сущности говоря, сейчас анализ этой фразы мог бы раскрыть бесконечное богатство ее содержания. Опять же эта частица. Формально получается, что пароход тоже надоел, как надоели ему другие бессмысленно гудящие явления жизни. Но никаких других гудящих явлений жизни поблизости от Богатого Портного явно не было, следовательно, эта частица своей уместной неуместностью отсылает нас к более отдаленному смыслу. И мы его поймем, если снова прислушаемся к этой фразе в целом.
— Этот пароход, — стало быть, говорит Богатый Портной, — тоже так гудит, как будто мне золото привез”[44].
Комически вдумчивый анализ нелепой фразы Богатого Портного и особенно самого бессмысленного в этой фразе словечка “тоже” на самом деле дает автору возможность создать психологический очерк этого персонажа, недалекого и самодовольного скептика. В конце повести, в связи с рассказом об аресте отца мальчика, этот комический анализ позволяет автору без дополнительных объяснений ввести историю о том, как Богатый Портной пытается срубить старый кипарис под окном осиротевшей семьи.
В рассказе “Животные в городе” комические попытки милиционера интерпретировать бессмысленное восклицание сумасшедшего дяди Коли “Батум, Батум…” передают обстановку параноидальной подозрительности сталинского периода:
— Батум, Батум, — сказал дядя, чувствуя непорядок и начиная раздражаться.
— В Батуме то же самое, — сказал милиционер, — законы везде одинаковые...
— Он сумасшедший, — сказал Чик.
— Как штраф платить, все сумасшедшие, — сказал милиционер.
— Батум! Батум! — более четко повторил дядя.
— Он правда сумасшедший, — сказал Чик. <...>
— А почему он вспомнил про Батум? — спросил милиционер.
— Он всегда про Батум вспоминает, — сказал Чик.
— Очень интересно, — загадочно сказал милиционер, — но в Батуме граница.
— Он всегда про Батум вспоминает! — воскликнул Чик, чувствуя, куда клонит милиционер, и стараясь отвлечь его от этих мыслей.
— Шпионы ходят по стране, — сказал милиционер.
— Знаю, — согласился Чик.
— В том числе и под видом сумасшедших, — сказал милиционер.
— Знаю, — согласился Чик [45].
Внимание Искандера привлекают движения и выражения лиц не только людей, но и зверей, птиц и даже рыб. Звуки, издаваемые животными, получают у него такие же аналитические истолкования, как и восклицания людей. Например, в рассказе “Вечерняя дорога” тема непростого единения городского мальчика с природой передана посредством интерпретации его диалога с козами. Во время войны семья мальчика вынуждена оставить Мухус и разъехаться по домам родственников матери, живущих в разных деревнях на довольно далеком расстоянии друг от друга. Мальчик оказывается перед двойной задачей: он должен привыкнуть к жизни без матери и вместе с тем овладеть навыками деревенского быта, например научиться пасти коз:
Постепенно я научился подчинять своей воле это небольшое, но строптивое стадо. Нас связывали два древних магических восклицания: “Хейт! Ийо!” Они имели множество оттенков и смыслов, в зависимости от того, как их произносить. Козы их отлично понимали, но иногда, когда им это было выгодно, делали вид, что спутали оттенки. Оттенков и в самом деле было много. Например, если произносить врастяжку, вольно и широко: “Хейт! Хейт!” — это означало: паситесь спокойно, вам ничего не угрожает. Эти же звуки можно было произносить с некоторым педагогическим укором, и тогда они означали: “Вижу, вижу, куда вы сворачиваете!” — или что-нибудь в этом роде. А если произносить резко и быстро: “Ийо! Ийо!” — надо было понимать: “Опасность! Назад!” Козы обычно, услышав мой голос, подымали головы, как бы стараясь уяснить себе, что именно от них на этот раз требуется [46].
Сквозь иронический двухголосый дискурс взрослый повествователь выражает принципиальную для Искандера мысль о единении человека и природы, при котором возможно общее понимание добра. Антропоморфные реакции животных, выраженные в уподоблении их действий человеческому поведению и даже человеческой речи, свидетельствуют о том, что в создаваемом Искандером микрокосме природа заменяет религию. Единение детей, животных и природы формирует в творчестве Искандера мир эпической идиллии. Общение между этими участниками событий всегда происходит именно на интуитивном, эмоциональном зрительно-аналитическом уровне. Например, в том же рассказе мальчик в темноте падает в пустую могилу. Там он находит козла, свалившегося в могилу еще раньше. Преодолев страх перед козлом и ночным кладбищем, мальчик обнимает козла и успокаивается, согретый соседством живого существа.
Наталья Иванова пишет, что у Искандера контакт с миром животных “всегда благотворен для человека и питает его лучшие нравственные качества” [47]. Сознание животных, по Искандеру, доступно человеку, если тот внимательно всматривается в их движения и вслушивается в звуки, которые они издают. Все эти несловесные проявления подвергаются сугубо антропоморфическому истолкованию, которое скрыто учит человека любить животных, как себя самого. Таковы воображаемые диалоги Чика с его собакой Белочкой и со щенком-волкодавом в повести “Ночь и день Чика”; чувство ответственности за порученное дело, объединяющее мальчика и ослика в рассказе “Первое дело”; взаимное уважение между Кязымом и его лошадью Куклой в рассказе “Лошадь дяди Кязыма”; мистическая связь с животным миром охотника Щаадада (“Утраты”).
Особенно отчетливо сакральный смысл любви человека к животным раскрывается в рассказе “Большой день большого дома”, когда Кама (младшая сестра Сандро и мать мальчика-повествователя) наблюдает за курицей, собирающей цыплят: “Каждый раз видя, как цыплята один за другим исчезают под теплыми крыльями наседки, Кама чувствовала, что на ее глазах произошло необъяснимое чудо. Она еще не понимала, что в мире нет ничего вместительнее крыльев любви. Но, и не понимая, она и сейчас при виде наседки, на ее глазах укрывшей под крыльями всех цыплят, пришла в восторг, как бы в предчувствии праздника жизни”[48]. Истолковывая восприятие Камы, автор прямо указывает на евангельскую метафору: “…Сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья…”[49]
Характерно также, что у Искандера сравнение человека с животным чаще всего служит облагораживанию человека. Так, например, в повести “Созвездие козлотура” репортер приезжает в колхоз, чтобы писать о “козлотуризации” — показушной советской кампании по всеобщему насаждению “козлотуров”, гибридов тура и козы. Крестьяне, конечно, не могут открыто выразить протеста против этой новой кампании, но их ироническое равнодушие проглядывает в жестах и поведении: “Слева от меня, сидя за столом, дремал толстый небритый человек. Почувствовав, что кто-то вошел, он приоткрыл один глаз и некоторое время осознавал мое появление и, очевидно осознав, прикрыл его. Так дремлющий кот, услышав звон посуды, приоткрывает глаз, но, поняв, что этот звон не имеет отношение к часу трапезы, продолжает дремать”[50].
Смысл сравнения дремлющего человека с котом не ограничивается поверхностным или ситуационным сходством. При помощи этого тропа создается гораздо более значительное сатирическое высказывание. Журналист — в понимании крестьянина, бездельник — появился для того, чтобы писать о козлотуре, об этом очередном бессмысленном и губительном для колхоза “начинании”. С чувством безнадежности и усталости от царящего абсурда крестьянин закрывает глаза при виде журналиста. Сравнение с котом добавляет новый смысл к этой трагикомической ситуации, потому что говорит о мудром утилитаризме животного. Повесть же в целом рассказывает о том, что люди, в противоположность животным, совершенно потеряли способность отличать реальные явления от фантастических. В этом контексте сравнение крестьянина с котом возвышает человека и приближает его реакцию к интуитивно разумной реакции животного.
Непосредственно к интерпретации поведения животных примыкает и интерпретация символизма природы [51]. К этому художественному приему можно отнести душевное взаимопонимание между мальчиком и морем (“Рассказ о море” и “Чаепитие и любовь к морю”), между мальчиком и грушевым деревом (“Школьный вальс”), между сванами и высокогорным озером (“Святое озеро”) и так далее. Особенно ярко антропоморфизм и сакрализация природы проявляются в финале чегемского цикла. В рассказе “Дерево детства” важнейшим символом становится древнее ореховое дерево.
Мифология древнего ореха становится метафорой народной жизни, символом времени и непреходящих ценностей, которые не могут истребить ни люди, ни небесные силы. Рассказчик видит в образе дерева символ потенциального развития как человека, так и целого народа:
Я люблю деревья. Мне кажется, дерево — одно из самых благородных созданий природы. Иногда я думаю, что дерево не просто благородный замысел природы, но замысел, призванный намекать нам на желательную форму нашей души, то есть такую форму, которая позволяет, крепко держась за землю, смело подыматься к небесам. Миролюбивая мощь дерева учит нас доброте и бескорыстию... В жизни мне нравились многие деревья, и я, дойдя до зрелого возраста, храню о них самые нежные воспоминания... Но больше всех остальных деревьев я любил ореховое дерево, росшее в котловине Сабида. То было огромное дерево с огромным дуплом... Было похоже, что убить этот могучий орех не смогли ни земные, ни небесные силы. Он продолжал жить и плодоносить, и крестьяне, жившие поблизости, называли его молельным деревом и устраивали ему жертвоприношения...[52]
Думается, что концепция родины как органического единения народа и его почвы перешла в идеологию Искандера непосредственно от русских романтиков-почвенников. Так, например, у Достоевского в статье “Земля и дети” некий “парадоксалист” говорит: “...Родиться и всходить нация, в огромном большинстве своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут” [53].
Правда, в отличие от “парадоксалиста”, Искандер проводит глубинное различие между понятиями “народ” и “нация”. “Нация” представляется ему чисто пропагандистским, неживым и угрожающим лозунгом. Народ же — “это вечно живой храм личности”[54]. Для него понятие “абхазский народ” вмещает многонациональное сообщество горцев, соединенных в любви к своим деревням, к земле и морю, к Абхазии. Так, например, в определении задачи своего самого крупного произведения, романа “Сандро из Чегема”, — отразить “мощь и красоту нравственного неба, под которым жили люди Чегема”[55], — Искандер делает природный элемент, небо, метафорой нравственной чистоты народа. Органическое единение народа и природы питает и его творчество, достаточно вспомнить метафору “ветвистости”[56], которая выражает сущность устного рассказа, изоморфного дереву жизни.
* * *
Децентрализация дискурса у Искандера выражает его жизненную философию. Надолго задерживаясь на таких обыденных вещах, как взгляд ребенка, приподнятое ухо собаки, возглас сумасшедшего, корни и ветви дерева и тому подобные явления, которые обычно не удостаиваются столь многозначительных объяснений, автор ведет подразумеваемую риторическую борьбу за то, что они несут в себе не меньше смысла, чем пакт Риббентропа и Молотова или тосты Сталина.
Терпеливое и даже умиленное внимание автора к процессу интуитивного восприятия мира парадоксальным образом отражает его скептическое отношение к понятию прогресса — будь то научно-технические достижения человечества в целом или взросление отдельного человека [57]. Показывая жизнь в ее многообразных визуальных, слуховых и иных чувственных проявлениях, он обыгрывает ее неподвластность объясняющему слову, что сообщает его собственным объяснениям комический, самопародийный оттенок. Понять и обобщить явление жизни, уничтожить его счастливую неясность и обнажить его рациональную подоплеку для Искандера всегда значит “состарить” его.
В рассказе “Утраты” рассказчик повествует о постепенном отдалении от места своего рождения, от высокогорной деревни Чегем. Сначала семья рассказчика переехала в “долинный” город Мухус, а позже и сам он уехал навсегда в Москву, “долину долин”. В рассказе умирает сестра главного героя, но называется текст во множественном числе — “Утраты”. Смерть сестры вызывает в памяти героя ее слова о другой утрате: “Мы не должны были покидать нашу деревню... Это было ошибкой...”[58] Аналогично с утратой “высокогорности”, как шутил Искандер в рассказе “Начало”, под напором образования и жизненного опыта произошла утрата интуитивного начала.
Искандер, конечно, знает, что вернуться к незнанию невозможно, однако можно описать путь от впечатления к познанию на том этапе, когда этот процесс еще доставляет радость: “Чик чувствовал, что незнание делает их [детей] более беззаботными и веселыми, точно так же, как знание делает людей более уязвимыми. Чик это знал. Вернее, он это знал, но не знал, что знает” [59].
Модульность повествования, действующая на всех уровнях, от нелинейной композиции до выявления сути посредством анализа невербальных проявлений, воспроизводит процесс эмпирического постижения истины. Искандер вполне отдает себе отчет в иронической природе этих художественных приемов. Его замечания типа “...Но мы отклонились от нашего повествования…” в рассказах, которые представляют собой одно непрерывное “отклонение”, выдают читателю веселый замысел либерального тамады-автора. О тех же художественных задачах свидетельствует шутливый педантизм в анализе жестов, восклицаний, звуков, издаваемых животными, в символизме растений, гор, моря — словом, в попытках рационально объяснить то, что рациональному объяснению не поддается.
“...Чтобы овладеть хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться, что там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставляемый этим обратным путем, и будет настоящим юмором” [60]. Так и децентрализованный дискурс Искандера, в сущности, отталкивается от уже приобретенного знания, от полученного вывода и разыгрывает тот путь, который прошла мысль от впечатления к знанию. Контраст между радостью постижения и печалью вывода лежит в основе философичности искандеровского творчества.
_____________________________
1) Глава “Принц Ольденбургский” в книге “Сандро из Чегема” (Искандер Ф. Сандро из Чегема. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 58).
2) С.А. Толстая записала это известное высказывание Толстого в дневнике 3 марта 1877 г.: “Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основную мысль. Так в [“Анне Карениной”] я люблю мысль семейную, в [“Войне и мире”] любил мысль народную, вследствие войны 1812 года” (Толстая С.А. Дневники: В 2 т. / Под ред. Н.И. Азаровой и С.И. Машинского. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 502). Искандер охотно признает Толстого своим учителем, см., например, его эссе “Размышления писателя”, “Поэты и цари” и “Воспоминания о романе”. Наиболее полное сопоставление по-этики Искандера и Толстого см. в: Ryan-Hayes K. Iskan-der and Tolstoj: The Parodical Implications of the Beast Narrator // Slavic and East European Journal. 1988 (Summer). № 32. P. 225—236. См. также: Сарнов Б. Чем глубже зачерпнуть...: Заметки о прозе Фазиля Искандера // Вопросы литературы. 1978. № 7. С. 126—151.
3) Искандер Ф. Рассказы. Повесть. Сказка. Диалог. Эссе. Стихи. Екатеринбург: У-Фактория, 1999. С. 618—619.
4) Шкловский Е. Потребность очищения // Литературное обозрение. 1987. № 8. С. 32.
5) Искандер Ф. Сандро из Чегема. С. 8.
6) Подробнее о противопоставлении “высокогорности” и “долинности” см. в рассказе Искандера “Утраты” (Искандер Ф. Утраты // Искандер Ф. Стоянка человека: Повести и рассказы. М.: Правда, 1991).
7) О том, что Искандер — модернист, свидетельствуют прежде всего задачи, которые он ставит перед своим творчеством: гармонизация жизни и преодоление хаоса, а также свойственная писателю абсолютизация таких понятий, как “гений”, “честность вдохновения”, “храм народной жизни” и т.п. (см. об этом в интервью Евгению Шкловскому “Потребность очищения”, а также в эссе Искандера “Искренность покаяния порождает энергию вдохновения”, “Моцарт и Сальери”, “Попытка понять человека” и “Слово о Пушкине”, опубликованных в книге: Искандер Ф. Рассказы. Повесть. Сказка...). Своим непосредственным источником вдохновения Искандер считает рассказы Исаака Бабеля (см. подробнее: Искандер Ф. “Распять себя на листе ради фразы, полной свободы и веселья” // Литературная газета. 1994. 31 июля. С. 6).
8) Clark C. Soviet Fiction Since Worl War II // The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago; London: University of Chicago Press, 1981. P. 189—209.
9) О подъеме интереса к поэтике в европейском литературоведении 1960-х годов см.: Лахманн Р. Демонтаж красноречия: Риторическая традиция и понятие поэтического / Пер. с нем. Е. Аккерман и Ф. Полякова. СПб.: Академический проект, 2001. С. 5—18 (немецкое изд.: Lachmann R. Die Zerstorung der Schönen Rede: Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. München: Wilhelm Fink Verlag, 1994).
10) См., например, его эссе “Попытка понять человека” в кн.: Искандер Ф. Рассказы. Повесть. Сказка... С. 598.
11) Чудакова М.О. Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 278.
12) Там же. С. 279.
13) Искандер Ф. Школьный вальс // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Молодая гвардия, 1991. Т. 2. С. 147.
14) Там же. С. 127.
15) Там же. С. 129.
16) Искандер Ф. Начало // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Молодая гвардия, 1991. Т. 1. С. 25.
17) Искандер Ф. Школьный вальс. C. 126.
18) Чудакова М.О. Литература советского прошлого. С. 277.
19) Лора Бераха назвала эту композицию модульной (modular), то есть состоящей из отдельных (относительно) независимых фрагментов. Подробнее см. далее.
20) Искандер Ф. Новые главы: Сандро из Чегема. Ann Arbor: Ardis, 1981. С. 27.
21) Искандер Ф. Утраты // Искандер Ф. Стоянка человека. С. 473.
22) Иванова Н. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М.: Советский писатель, 1990. С. 77—78, 86.
23) Буквально по-турецки “аллаверды” значит “Бог дал”, но в контексте кавказского застолья это слово приобрело значение “от меня к тебе”.
24) Лора Бераха проделала наиболее серьезную работу по определению композиции и жанров искандеровского повествования. Она пришла к выводу, что модульная ком-позиция его больших циклов сообщает действию синхронность (разновременные события сополагаются как одновременные) и фокусирует внимание читателя на идейном значении произведений. Так, в “Сандро из Чегема”, по мнению Берахи, нарушение хронологических и сюжетных связей создает свободное, потенциально неограниченное пространство романа, концептуально изоморфное понятию “народ”. Тот же подход к циклу рассказов о Чике (объединенных в две повести, “Школьный вальс” и “Старый дом под кипарисом”) приводит критика к выводу, что, в целом, они воссоздают жанр “романа воспитания чувств” (Beraha Laura. Compilation in the Art of Fazil’ Iskander as a Key to ▒Sandro iz Chegema’. Dissertation Abstracts International. Ann Arbor, 1992). Этот взгляд на Искандера позволяет проникнуть в замысел автора и оценить его художественное мастерство. Попытка же заключить искандеровское повествование в прокрустово ложе традиционных понятий догматического реализма, таких, как “сюжет” или “психологическое развитие образа”, сужает возможность понять автора, что и произошло с исследованием Хелен Берлингейм (Burlingame Helen P. The Prose of Fazil Iskander // Rus-sian Literature Triquarterly. 1976. № 14). На тему композиции и жанра у Искандера писали и другие ученые: Марк Липовецкий предлагает термин “монументальный рассказ”, состоящий “из нескольких микроновелл, варьирующих основной сюжет” (Липовецкий М. “Знаменитое чегемское лукавство”: Странная идиллия Фазиля Искандера // Континент. 2000. № 103. С. 281). См. также: Иванова Н. Смех против страха… С. 86, 214—225.
25) Искандер Ф. Школьный вальс. С. 130. 232)
26) Искандер Ф. Сандро из Чегема. С. 58.
27) Там же. С. 59.
28) Марк Липовецкий считает, что плутовской образ Сандро отражает “народный мир в эпоху исторического безумия”. Критик объясняет, что Искандер сделал своим главным героем пройдоху и хронического бездельника, чтобы подчеркнуть, что “всеобщее плутовство (чтобы не сказать, жульничество) даже в сравнительно благополучные времена определяло отношения народа с властью” (Липовецкий М. “Знаменитое чегемское лукавство”… С. 281—282).
29) Многие ученые отмечают многозначительность жеста, позы, нечленораздельного восклицания и т.д. у Искандера. Так, например, Марк Липовецкий анализирует жест отца в рассказе “Запретный плод” (Липовецкий М. Условия игры // Литературное обозрение. 1988. № 7. С. 46—49); Бенедикт Сарнов в статье “Чем глубже зачерпнуть...” пишет о связи этого тропа с формалистической теорией “остранения”; о комических “расшифровках” жестов пишет Сергей Иванов (Иванов С. О “малой прозе” Искандера, или Что можно сделать из настоящей мухи // Новый мир. 1989. № 1. С. 252—256); см. также: Иванова Н. Смех против страха… С. 122—123, 129, 139 и след.
30) Искандер Ф. Рассказ о море // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 44.
31) Толстой Л.Н. Война и мир: В 2 т. М.: ГИХЛ, 1949. Т. 1. С. 7.
32) Искандер Ф. Школьный вальс. С. 137, 144.
33) Искандер пишет о матери: “В этом мире, забывшем о долге, о чести, о совести, она неуклонно вела свою великую, маленькую войну с хаосом эгоизма, отчуждения, осквернения святыни Божьего дара — стыда. Она не только стремилась всех нас, детей своих, поставить на ноги, но и старалась всеми средствами весь род наш удержать в теплой роевой связи. А удержать становилось все трудней и трудней” (Искандер Ф. Большой день большого дома // Искандер Ф. Защита Чика: Рассказы и повести. М.: Советский писатель, 1983. С. 223).
34) Искандер Ф. Школьный вальс. С. 138—139.
35) Там же.
36) Там же.
37) Искандер Ф. Школьный вальс. С. 210.
38) Искандер Ф. Сандро из Чегема. С. 201—203.
39) См.: Там же. С. 206. Этот эпизод рассмотрен в исследовании Лоры Берахи, где она, в частности, высказывает предположение, что Искандер описал жирные пальцы Сталина под влиянием воспоминаний Надежды Мандельштам. См.: Beraha L. Op. cit. P. 217—218.
40) Искандер Ф. Сандро из Чегема. С. 229.
41) Там же.
42) Там же. С. 223 (глава “Пиры Валтасара”).
43) Там же. С. 303—304 (глава “Дядя Сандро и его любимец”).
44) Искандер Ф. Школьный вальс. С. 182.
45) Искандер Ф. Животные в городе // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 299—300.
46) Искандер Ф. Вечерняя дорога // Искандер Ф. Запретный плод: Рассказы. М.: Молодая гвардия, 1966. С. 83—84.
47) Иванова Н. Бестиарий Фазиля Искандера // Литературная Армения. 1989. № 5. С. 101.
48) Искандер Ф. Защита Чика. С. 223.
49) Мф., 23: 37.
50) Искандер Ф. Созвездие козлотура // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 47—48.
51) Борис Брикер и Пьер Дальгор пишут: “Несмотря на то, что у абхазцев есть мусульманская и православная религии, мы нигде не встречаем ни церквей, ни мечетей, ни традиционного отношения к Богу. А есть поклонение молельному дереву, своим святым местам, мифологизированное объяснение природных явлений...” (Брикер Б., Дальгор П. Сандро из Чегема и магический реализм Искандера // Scando-Slavica. 1984. № 30. С. 111; см. также с. 113). См. также: Липовецкий М. “Знаменитое чегемское лукавство”… С. 284—285; Иванова Н. Бестиарий Фазиля Искандера; Ryan-Hayes K. Iskander and Tolstoj: The Parodical Implications of the Beast Narrator.
52) Искандер Ф. Сандро из Чегема. С. 567—568.
53) Достоевский Ф.М. Земля и дети (в составе: Дневник писателя за 1876 год) // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988. Т. 23. С. 96.
54) Искандер Ф. Утраты // Искандер Ф. Стоянка человека. С. 475. На тему различия между “народом” и “нацией” см. также в эссе “Попытка понять человека”.
55) Искандер Ф. Сандро из Чегема. С. 7.
56) Искандер Ф. Утраты. С. 472.
57) См., например, в эссе “Попытка понять человека”: “Философия прогресса, вера в саморазвивающееся движение к цели ослабляют в человеке волю к добру: течение само вынесет. Но течение никуда не вынесет, потому что зло, видоизменяясь или не слишком видоизменяясь, плывет вместе с человеком... Прогресс как историческая цель себя исчерпал. Техническое оснащение жизни будет продолжаться, но ни один серьезный человек уже не может поверить, что это когда-нибудь приведет к нравственному скачку” (Искандер Ф. Рассказы. Повесть. Сказка.... С. 600—601).
58) Искандер Ф. Утраты. С. 467.
59) Искандер Ф. Ночь и день Чика // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 180.
60) Искандер Ф. Начало // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. C. 32.
(Опубликовано в журнале: Новое литературное обозрение. - 2005. - № 72. - С. 224-244.)
(Материал взят с сайта: http://magazines.russ.ru/.)
