Александр Жолковский

Об авторе

Жолковский Александр Константинович
(р. 1937, Москва)
Российский и американский лингвист, литературовед, писатель. Работы по языку сомали, теоретической семантике, поэтике; художественная и мемуарная проза.Живёт в г. Санта-Моника (США).
(Источник текста и фото: http://ru.wikipedia.org.)





Александр Жолковский

Пантомимы Фазиля Искандера

"Мир, в котором еще осталась полнота жеста, может быть и сам, по чертежу этого жеста, постепенно восстановлен во всей его полноте".
Фазиль Искандер

    Прозу Искандера (р. 1929) я люблю вот уже скоро полвека и дважды писал о ней. Один раз -- в академической работе, рассматривая «Пиры Валтасара» (1979) на фоне исторических романов Скотта, Пушкина и Толстого,[1] другой -- в исповедально-публицистической статье о семидесятых годах, где использовал рассказ «Летним днем» (1969), который близок мне, помимо прочего, тем, что в нем преломлен опыт общения с КГБ, сходный с моим собственным.[2] А сейчас, в связи с задуманной статьей о поэтике Искандера, я прочел (перечитал?) «Рассказ о море» (1962).[3]

    Рассказ ранний и детский, то есть о детях и, в какой-то мере, для детей, к тому же, вполне советский. Но будущий мастер в нем уже узнается.

    Он коротенький – всего шесть страничек, а главный эпизод, на котором я сосредоточусь, занимает всего четыре. Герой вспоминает, как семилетним мальчишкой он научился плавать. Рассказ так и начинается:

    «Я не помню, когда научился ходить, зато помню, когда научился плавать. Плавать я научился сам <…> а кто учил меня ходить, неизвестно. Воспитывали коллективно».

    В первом приближении сюжет сводится к следующему:

    Сначала герой вспоминает, как они с товарищем ныряли за старинными монетами, и он, превозмогая себя, донырнул до дна и поднял наверх то, что оказалось блестящими крышечками от бутылок. «Море подшутило над нами».

    Затем его воспоминания уходят в более раннее детство. «Я хорошо запомнил день <…>, когда я почувствовал всем телом, что <…> море держит меня <… > [Э]то было совсем новое ощущение, как будто мы с морем поняли друг друга <…> И научился я сам! Я обогатил себя, никого при этом не ограбив».

    Далее он описывает, как он уставал, упорно снова лез в воду, уходил на дно, выныривал, стал всерьез тонуть, захлебнулся и тут был вытащен парнем, сидевшим с девушкой на берегу. Когда он отдышался, парень надоумил его сплавать еще раз и закрепить новый навык.

    Хотя рассказчик настаивает, что научился сам, по ходу повествования выясняется, что и тут не обошлось без помощи коллектива, а точнее помощи и руководящей роли старшего товарища, чем без нажима проводится дежурный советский мотив. Более идейно звучат слова о неограблении, по-видимому, призванные противопоставить этот образцовый опыт неудачной попытке завладения воображаемым морским кладом, -- предприятию, надо понимать, буржуазного типа. В начале текста есть даже пара абзацев о Серго Орджоникидзе, который до революции сидел в старой крепости, смотрел из камеры на море, «видел больше» других и «потому победил», так что мотив победы в борьбе задается с его идеологически выдержанной помощью.

    Рассказ кончается на идиллической ноте личной, общественной и природной гармонии:

    «Парень <…> улыбался мне, и я плыл на улыбку, как на спасательный круг <…> Я <…> чувствовал, как в меня входит крепкое, сухое тепло разогретых камней. Так он и ушел навсегда со своей девушкой <…> мимоходом вернув мне жизнь».

    Таков, однако, лишь общий – стандартно детгизовский -- абрис сюжета, из которого я старательно опустил все специфически искандеровское. Опустил, чтобы тем нагляднее теперь продемонстрировать.

    Излюбленный мотив – даже целый слой мотивов – в прозе Искандера образует своеобразный театр мимики и жеста. Его персонажи не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сложные сценические этюды. Часто они делают это молча, принимая соответствующие позы и выражения лица. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, и то, что есть на самом деле, сколько то, что заставит собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. Со своей стороны, собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается оборотами «желая показать», «делая вид», «как бы», «словно», «казалось», а также разнообразной лексикой «понимания». Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия.

    В этом отношении Искандер является продолжателем Толстого, ср. сходные пассажи в нескольких местах «Войны и мира»:

    Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов» (т. I, ч. 2, гл. 3).

    «Невольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее и ей одной особенно улыбнулась в придачу к своей хозяйской улыбке» (т. II, ч. 3, гл. 15).

     «Камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное лицо императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону» (т. III, ч 2, гл. 26).[4]

    У Искандера театр искусных сигнализаций, притворств и дешифровок занимает поистине центральное место. Корнями он уходит в любовно, но и с иронией воспроизводимую им архаическую абхазскую культуру, основанную на приметах, обычаях (этнических и мусульманских), клановом взаимопонимании, чести, стыде мужской сдержанности и т. п. Эти театральные сценки, происходят, как правило, между мужчинами, а также между детьми и взрослыми (в том числе женщинами). Иногда они носят характер символических поединков, соперничества равных, а иногда и борьбы между отстаивающим себя подчиненным и пытающейся подавить его властной фигурой. На местный колорит часто накладывается «оттепельная» игра с официальными советскими установками и их эзоповский подрыв, включающий ранее запретные сексуальные мотивы.

    Игровая природа человеческого поведения была четко отрефлектирована Искандером. В программном рассказе «Начало» (1969) он писал:

    «Одно из забавных свойств человеческой природы заключается в том, что каждый человек стремится доигрывать собственный образ, навязанный ему окружающими людьми <…> Правда, в отдельных случаях человеку удается навязать окружающим свой желательный образ».[5]

    Подробное описание репертуара искандеровских «театральных» мотивов – особая исследовательская задача. Но здесь я прошу поверить мне на слово, чтобы прямо перейти к тому, как этот репертуар представлен в, на первый взгляд, незатейливом детском рассказике.

    Перед нами текст в хорошо известном жанре -- рассказ об инициации. Соблюдены ее важнейшие параметры: физическое испытание, опасное для жизни, -- символическая, но почти необратимая смерть – символическое возвращение к жизни в новом качестве зрелого члена социума. Причем дело не только в овладении умением плавать, но и в осознании и освоении определенных общественных ценностей. До сих пор я относил их по советскому ведомству, но они, конечно, носят более широкий, если не универсальный, характер.

    Прежде всего, речь идет о новом понимании вещей, начиная с природы. Недаром в первой части рассказа «море подшутило над нами», а в начале второй сообщается, что «мы с морем поняли друг друга». После чего вступает в действие театр мимики, жеста, притворства и интерпретации. Проследим за этим спектаклем, идущим в контрапункт к самому уроку плавания.

    «Отдыхающих легко было узнать по неестественно белым телам или искусственно темному загару [мальчик успешно интерпретирует бросающиеся в глаза особенности окружающих]. На вершине каменной глыбы <…> девушка <…> читала книгу -- вернее, делала вид, что читает, точнее, притворялась, что пытается читать [он констатирует элементы притворства]. Рядом с ней <…> сидел парень <…> Он ей что-то говорил [важна не семантика его речей, а прагматика самого говорения]. Девушка <…> смеялась и щурилась не то от солнца, не то оттого, что парень слишком близко и слишком прямо смотрел на нее [мальчик рассматривает альтернативные интерпретации двусмысленного поведения девушки]. Отсмеявшись, она решительно опускала голову, чтобы читать [она пытается снять двусмысленность – как бы отвергнуть ухаживание], но парень опять что-то говорил [неважно что], и она опять смеялась [менее двусмысленно и с противоположным знаком -- поддаваясь] <…> Он ей все время приятно мешал читать [обоюдная двусмысленность доводится до оксюморона]. Я следил за ними <…> и, хоть ничего не понимал в таких делах, понимал, что им хорошо [мальчик развивает умение «читать» окружающих]. Парень иногда <…> мельком глядел в сторону моря, как бы призывая его в свидетели [мимический жест; оборот «как бы»; море, природа – всеобщий медиатор]. Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо <…> [мимический жест].

    <…> И вдруг я понял, что тону [линии физической и умственной инициаций совмещаются]. Не знаю почему, выныривая, я не кричал [попытка осмысления собственного неестественно сдержанного поведения]. Возможно, не успевал, возможно, язык отнимался от страха [альтернативные интерпретации] <…> Но вдруг у меня <…> мелькнула неприятная догадка, что он не прыгнет в море <…> в такой белоснежной рубашке <…> С этой грустной мыслью [попытки прочесть намерения потенциального спасителя] я опять погрузился в воду, она казалась мутной и равнодушной [интерпретация олицетворяемой неодушевленной стихии (ср. выше "море подшутило над нами")] <…> И тем обидней было тонуть у самого берега <…> [ситуация истолковывается в плане моральных ценностей].

    В последний раз погружаясь в воду, я вдруг заметил, что лицо парня повернулось в мою сторону и что-то такое мелькнуло на нем, как будто он с трудом припоминает меня [взаимные попытки интерпретации; мимика; оборот «как будто»]. "Это я, я! -- хотелось крикнуть мне <…>, вы должны меня вспомнить!" [мужественный отказ от жизненно важной словесной коммуникации]. Я даже постарался сделать постное лицо [попытка мимического жеста – «театр» ценой жизни!]; я боялся, что волнение и страх так исказили его, что парень меня не узнает [обсуждение адекватности собственного, не видимого самим героем, мимического жеста]. Но он меня узнал [успех сигнализации], и тонуть стало как-то спокойней, и я уже не сопротивлялся воде, которая сомкнулась надо мной.

    Что-то схватило меня и швырнуло на берег <…Я> очнулся и понял,что парень меня все-таки спас <…> [совмещение физической и умственной инициации]. От радости <…> хотелось тихо и благодарно скулить. Но я не только не благодарил, но молча и неподвижно лежал с закрытыми глазами [демонстративный нулевой мимический сигнал]. Я был уверен, что мое спасение не стоит его намокшей одежды [интерпретация], и старался оправдаться серьезностью своего положения [объяснение нулевого сигнала как притворства]. -- Надо сделать искусственное дыхание, -- раздался голос девушки <…> [пессимистическая интерпретация состояния героя]. -- Сам очухается, -- ответил парень <…> [оптимистическая интерпретация]

    Что такое искусственное дыхание, я знал [адекватная интерпретация слов] и поэтому сейчас же затаил дыхание [[усиление притворства притворства - ради ожидаемого жеста близости - квазипоцелуя -- со стороны девушки]. Но тут <…> изо рта у меня полилась вода. Я поневоле открыл глаза [непроизвольные, т. н. симптоматические, жесты героя выдают его притворство]. <…Д>евушк<а> положила руку мне на лоб <…> [успешная более скромная интимная коммуникация]. Я старался не шевелиться, чтобы не спугнуть ее ладонь [продолжение притворной нулевой сигнализации ради поддержания наладившейся коммуникации].

    - Трави, трави, -- сказал парень [первая осуществленная словесная коммуникация] <…> Когда он заговорил, я понял, что расплаты за причиненный ущерб не будет [интерпретация речи не по прямому смыслу, а по прагматическому]. Я сосредоточился и "стравил" [интерпретация и выполнение прямого смысла слов]: было приятно, что у меня в животе столько воды. Ведь это означало, что я все-таки по-настоящему тонул [симптоматический жест интерпретируется как доказательство подлинности предыдущего актерства]. -- Будешь теперь заплывать? -- спросил у меня парень <…> [продолжение прямой словесной коммуникации]. -- Не буду, -- охотно ответил я. Мне хотелось ему угодить [притворная словесная коммуникация]. -- Напрасно, -- сказал парень <…> [прямая словесная коммуникация]. Я решил, что это необычный взрослый и действовать надо необычно [успешная интерпретация речи, ранее понятой неадекватно; завершение интеллектуальной инициации]. Я встал и, шатаясь, пошел к морю, легко доплыл до своего островка и легко поплыл обратно. Море возвращало силу, отнятую страхом [успех физической инициации]».

    Парень <…> улыбался мне, и я плыл на улыбку, как на спасательный круг. Девушка тоже улыбалась <…О>ни медленно шли вдоль берега <…> Я лег на горячую гальку, стараясь плотнее прижиматься к ней, и чувствовал, как в меня входит крепкое, сухое тепло разогретых камней. Так он и ушел навсегда со своей девушкой <…> мимоходом вернув мне жизнь» [галька – еще один медиатор, наряду с морем; финал закрепляет союз мальчика со старшими, любовное сближение старших и общее единение с природой и самой жизнью]».

    Как видим, театральная линия повествования последовательно сплетается со спортивной. Особенно эффектны кульминационные совмещения: нарочито «постное лицо» утопающего, которому совмещение «театра» с опасным спортом позволяет «для театра жизни не щадить», а затем менее рискованная симуляция бездыханности (в расчете на квазипоцелуй) на берегу. Совмещения эти, хотя и доведены до ироикомического градуса, по сути совершенно органичны ввиду социально-символической природы инициации -- ритуала, обращенного к социуму. Герой учится плавать не «сам», а в присутствии старших представителей «племени», под их наблюдением, с опорой на их помощь и даже – в самом конце -- под их руководством. А то, какие персонажи выбраны автором на роль «старейшин», и в какие взаимоотношения с ними поставлен герой, обогащает сюжет еще в одним типовым аспектом инициации – сексуальным.

    Разработан он следующим образом. Роль старших отведена парню и девушке, любовные отношения между которыми завязываются и развиваются параллельно инициации героя, причем именно на этом материале проходит герой свои когнитивные испытания. Но простым пониманием мальчик не ограничивается – он испытывает «имитационное желание» (mimetic desire по Рене Жирару[6]): быть таким, как они, то есть причастным к намечающейся между ними -- и в будущем ожидающей и его как мужчину -- половой близости. В сюжете это принимает вид взаимных визуальных контактов, ощущения сопричастности, идентификации с влюбленными и, наконец, переживания некой физической близости с девушкой. Занятно, что раннее предвестие такого развития событий было купировано в одном детском издании.

    В развертывании сексуального подсюжета участвует еще один мотив, занимающий в повествовании заметное (почти до навязчивости) место, но в моих пересказах и выдержках пока что намеренно приглушавшийся.

    Находясь на грани жизни и смерти, герой сомневается, но, как оказывается, напрасно, что парень пожертвует ради его спасения неприкосновенностью своей красивой одежды. В плане психологии мальчика это означает недооценку им собственного достоинства, а затем – по ходу инициации, причем именно в момент символической смерти, -- его авторитетное подтверждение представителем «племени». За этим угадывается архетипический мотив ритуального облачения героя, прошедшего инициацию, в «царские» одежды, знаменующие его новый статус. Правда, здесь одежды не надеваются на него, а, так сказать, бросаются к его ногам, чем в «советском» плане рассказа опровергается еще одна ложная – материальная, «буржуазная» -- ценность.

    Совмещение мотива одежды, обладающего, кстати, богатым потенциалом в качестве театрального реквизита, с мотивами половой инициации и самоотождествления со взрослыми стоит за целым рядом как заметных, так и подразумеваемых деталей. Спасение мальчика и пренебрежение дорогой одеждой позволяет парню показать себя в лучшем виде перед девушкой, то есть самому пройти некоторое важное, так сказать, брачное, испытание, -- показать не только в переносном, но и в буквальном смысле: представ перед ней в полуобнаженном виде. Тем самым еще раз проводится тема взаимной сопричастности героя и его старшего «соплеменника».

    Наиболее яркие проявления этого подсюжета уже попали в поле нашего внимания, так как он неразрывно слит с другими – спортивным и театральным. Но для полноты картины воcстановим некоторые пробелы.

    «<Д>евушка в синем купальнике <…> [П]арень в белоснежной рубашке и в новеньких туфлях, блестящих и черных, как дельфинья спина <…О>на опять смеялась, и зубы ее блестели, как пена вокруг скалы и как рубашка парня <…> Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо и еще долго будет все хорошо. Мне было приятно их видеть, и я вздрагивал от смутного и сладкого сознания, что когда-нибудь и у меня будет такое <…>

    Но вдруг у меня в голове мелькнула неприятная догадка, что он не прыгнет в море в таких отутюженных брюках, в такой белоснежной рубашке, что я вообще не стою порчи таких прекрасных вещей <…>

    Второй раз я вынырнул немного ближе <…> и теперь совсем близко увидел туфлю парня, черную, лоснящуюся, крепко затянутую шнурком. Я даже разглядел металлический наконечник на шнурке. Я вспомнил, что такие наконечники на моих ботинках часто почему-то терялись, и концы шнурков делались пушистыми, как кисточки, и их трудно было продеть в дырочки на ботинках, и я ходил с развязанными шнурками, и меня за это ругали. Вспоминая об этом, я еще больше пожалел себя <…>

    Я был уверен, что мое спасение не стоит его намокшей одежды <…> -- Сам очухается, -- ответил парень, и я услышал, как хлюпнула вода в его туфле <…>

    Я <…> увидел лицо девушки, склоненное надо мной. Она стояла на коленях и, хлопая жесткими, выгоревшими ресницами, глядела на меня жалостливо и нежно. Потом она положила руку мне на лоб, рука была теплой и приятной. Я старался не шевелиться, чтобы не спугнуть ее ладонь <…>.

    Рубашка потемнела, но у самого ворота была белой, как и раньше: туда вода не доставала <…> [ Я] понял, что расплаты за причиненный ущерб не будет. Я <…> "стравил": было приятно <…>

    Он теперь разделся и стоял в трусах. Ладный и крепкий, он и раздетый казался нарядным».

    Дальнейших комментариев, я думаю, не требуется. Обращу только внимание на оксюморон, которым подсвечен момент инициационного обнажения парня («он и раздетый казался нарядным»), скорее всего, почерпнутый из хрестоматийного образца -- ахматовской строчки «Смотри, ей весело грустить/ Такой нарядно обнаженной» («Царскосельская статуя», 1916). Почерпнутый -- и переведенный из классического скульптурного плана в современный спортивный.

    Да, отвечу на вопрос, надеюсь заинтриговавший читателей, о том, какое же место подверглось редактуре с пристрастием. Вот это:

    «Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо и еще долго будет все хорошо. Мне было приятно их видеть, и я вздрагивал от смутного и сладкого сознания, что когда-нибудь и у меня будет такое».[7]

    Действительно, тут и «хорошо» (пристойное обозначение оргазма в любовном дискурсе тех времен), и «приятно» (проходящее через весь текст, в частности сцену с прикосновением девушки к герою), и подозрительные «смутное», «сладкое» и «вздрагивал» (уж не пушкинский ли это «миг последних содроганий»?), и многозначительно неопределенное «такое». А мальчику всего семь. Для Фрейда, конечно, ничего удивительного, но советскому писателю начала шестидесятых, пусть национальному по форме, причем знойно-южной, это позволяется не всегда. Впрочем, в полном соответствии с Фрейдом (теорией сублимации как обхода цензуры сознания, вытесняющей запретные подсознательные желания), эзоповская изобретательность Искандера и непрофессионализм (или тайное попустительство?) редакторов привели к тому, что даже в детгизовском изводе сохранился целый абзац, насыщенный эротической символикой, – о фаллических шнурках взрослого парня с твердыми наконечниками, продеваемыми в вагинальные дырочки, и пока что постыдно негодных для этого распушенных концах шнурков мальчика.

    Я начал с того, что не уверен, читал я этот рассказ в свое время или нет. Думаю, что не читал, и вот почему. Нечто похожее произошло со мной самим примерно тогда, когда рассказ был напечатан -- в 1955 г. (то есть в возрасте 18 лет). Эпизод мне запомнился, и я потом использовал его в собственной прозе:

    «Однажды на подмосковном водохранилище я чуть не утонул в двух шагах от берега и еле-еле выкарабкался, руками по дну, туда, где кое-как мог стоять на ногах. Был момент, когда я даже собирался закричать караул, но от стыда, что тону среди купающейся малышни, потерял голос. Я никому не рассказал об этом и отложил плавание до лучших времен» («На пляже и потом»).[8]

    Не могу себе представить, чтобы я начисто вычеркнул из памяти перекличку с прозой любимого автора. Тем более, что налицо сходство по многим признакам – таким, как близость берега, опасность, упорство самоучки, отказ от призыва на помощь, скрытое участие социума (присутствие свидетелей, стыд, нежелание рассказывать). Правда, в моем случае не было ни научения, ни, соответственно, помощи старших. Но когда двумя годами позже я таки научился плавать, это было в ободряющем присутствии любимого учителя (Вяч. Вс. Иванова) – в Лидзаве, по соседству с Пицундой, недалеко от Сухуми, то есть в более или менее той же воде, в которую двумя десятками лет раньше научился входить герой Искандера, да и сам Искандер.

    На этом я собирался кончить, но не могу удержаться и скажу несколько слов об одном из моих самых любимых искандеровских рассказов – «Богатый портной и хиромант» (1970).[9] Ранний его вариант его впервые появился в «Новом мире» и сразу запомнился, особенно препирательством между двумя частниками 30-х годов -- успешным подпольным портным Суреном и неудачливым лоточником Алиханом.

    Эпизод разработан в том же театральном и эротизированном (на этот раз -- более откровенном) ключе, что «Рассказ о море», но посвящен существенно иной коллизии: подчеркнуто иерархическому конфликту, в ходе которого тщеславный портной всячески пытается установить контроль над «маленьким человеком», отстаивающим свое достоинство. Другой особенностью этого эпизода является игра с языком. Поскольку театральность строится на предпочтении пантомимы и сложных речевых маневров прямому слову, то важное место в поэтике Искандера занимают всякого рода паралингвистические жесты, пограничные между собственно языком и внеязыковым поведением. В отрывке, о котором пойдет речь, В этом эпизоде они оказываются ключевыми.

    Сюжет, о котором идет речь (и из которого я для простоты по возможности удаляю перипетии параллельно разворачивающихся взаимоотношений с хиромантом), таков:

    Живущий в верхнем этаже портной претендует на то, чтобы контролировать жизнь двора - пытается запретить хироманту устраивать гадание, заставить Алихана наняться сторожем к нему на дачный участок, унизить его жену, а также его самого как мужчину и даже зачеркнуть его наслаждение удовольствие от распаривания своих мозолей. Алихан старается склонить портного к примирению по всем этим линиям.

    Вторжение в частную чувственную сферу оппонента доводит властные притязания портного до абсурда и обрекает их на провал. В то же время его попытки опровергнуть подлинность наслаждения Алихана предстают отчасти обоснованными ввиду театральности поведения последнего: свои личные, чувственные, то есть как бы непроизвольные и, значит, подлинные, переживания он эксгибиционистски, под аккомпанемент почти нечленораздельных, но все-таки речевых сигналов, демонстрирует публике.

    Поединок принимает комические, парадоксально любовные формы по мере того, как портной постепенно "заражается" наслаждением своего антагониста, а его опровержения начинают напоминать упреки женщине в симуляции оргазма. Конфликт заканчивается частичным примирением противников.

    Но обратимся к тексту.

    «Алихан сидел у порожка своей хибарки и парил в теплой воде мозоли <…> и, приподняв круглые брови над круглыми глазами, доброжелательно прислушивался <…> [пантомима публичного, но независимого и самодостаточного занятия; внимание к сигналам].

    -- Венерин бугор! -- воскликнул хиромант, взглянув на Дашину ладонь. Женщины вздрогнули [волнующая эротическая деталь из дискурса хиромантии; предвестие дальнейших эротических мотивов].

    -- Воздух! -- несколько вяло откликнулся Богатый Портной [попытка опровержения и контроля].

    Алихан слегка прикрыл веки прислушиваясь <…> не то к гаданию, не то к действию теплой воды на ступни своих ног, изношенных и разбитых поисками утерянного после нэпа коммерческого счастья [варианты интерпретации мимики Алихана].

    Видно, уклончивый ответ Алихана, а главное, внимание женщин двора к тому, что говорит хиромант, продолжало раздражать Богатого Портного <…> [интерпретация рассказчиком реакции портного на независимые слова, жесты и поступки окружающих].

    - [Резник] Хахам тоже имеет свою коммерцию [возражение антагонисту, презрительно упомянувшему еще одного частника], -- сквозь сладостный стон [сильный паралингвистический сигнал] напомнил Алихан. Сейчас, положив одну ногу в закатанной штанине на колено другой, он особой ложечкой расчесывал распаренную пятку. Занятие это всегда приводило его в тихое неистовство [пантомима, создающая пропись мастурбации и приближения автоэротического оргазма].

    - Уф-уф-уф-уф [звуки на грани между междометием, то есть элементом условного языкового кода, и паралингвистической сигнализацией], -- постанывал Алихан, доходя до какого-то заветного местечка [locusamoenus, точка G]. Доходя до заветного местечка, -- в каждой пятке у него было заветное местечко, -- он замедлял движение ложки, наслаждаясь ближайшими окрестностями его, как бы мечтая до него дойти и в то же время пугаясь чрезмерной остроты наслаждения, которая его ожидает [то же, с повторами и задержками, соответствующими технике оттягивания оргазма].

    Богатый Портной некоторое время следил за Алиханом [попытка партнера-антагониста интерпретировать наблюдаемую пантомиму], слегка заражаясь его состоянием [сопричастность в результате  заражения антагониста чувствами, передаваемыми пантомимой]. В то же время на лице его было написано брезгливое сомнение в том, что такое никчемное занятие может доставлять удовольствие или приносить пользу [одновременная противоположная мимика – попытка отказа от сопричастности].

    - Не притворяйся, что так приятно, -- сказал Богатый Портной, -- все равно не верю... [попытка разоблачения «театра»]

    - Уй-уй-уй! -- застонал Алихан особенно пронзительно, поймав это заветное  местечко  и  быстро  двигая  ложкой, как при взбалтывании гоголь-моголя <…> [прозрачная пантомима мастурбации].

     - Не люблю, когда притворяешься, Алихан! -- с жаром воскликнул Богатый Портной, как бы еще больше заражаясь его состоянием и еще решительней его отрицая. -- Никакого удовольствия не может быть... [повтор разоблачения притворства и совмещения сопричастности и антагонизма; оборот «как бы»].

    Алихан, удивленно приподняв бровь [мимика отказа от согласия в интерпретации], как-то издали сквозь райскую пленку наслаждения, немо глядел [мимика самодостаточности и наслаждения, отказ от речи] на Богатого Портного. Наконец движения руки его замедлились. Он опять перешел к окрестностям заветного местечка [спад автоэротического напряжения, аналог посторгазменного «плато»].

    - Ну ладно, -- сказал Богатый Портной и сделал рукой успокаивающий жест, -- ну, ла, ла... [прямое согласие на компромисс с антагонистом; сопричастность/заражение: невольная имитация ручного жеста и переход к паралингвистической коммуникации («ла, ла» не претендует даже на статус междометия)].

    Богатый Портной сделал вид, что Алихан остановился под его командой, хотя ясно было, что Алихан остановился сам по себе [пантомима контроля и «объективная» интерпретация ее (рассказчиком) как ложной претензии].

     - Чем фантазировать удовольствие, -- сказал он, уже взяв в руки скамеечку и уходя, -- лучше бы посторожил мой сад... [попытка опровержения пантомимы антагониста и прямое высказывание о главном разногласии].

    - Никогда! -- просветленно воскликнул Алихан. -- Я коммерсантом родился и коммерсантом умру [прямое возражение].

    - Подумай, пока не поздно, -- проговорил Богатый Портной, подымаясь по лестнице [прямой, но примирительный ответ и пантомима превосходства (пространственная вертикаль,символизирующая социальную)].

    Закончив свою мучительно-сладкую операцию с ногами, Алихан надел тапки, слил воду из тазика, тщательно промыл под краном свою ложку, спрятал ее и сел на свой стул. Вид у него теперь был ублаготворенный и особенно благожелательный» [успех «маленького человека в отстаивании своей независимости и мира своих радостей].

    * * *

    Вот теперь все, вернее, почти все. Читатель, наверно, заметил, что врезавшаяся мне в память реплика портного на самом деле звучит иначе: не "Не ври...", а "Не притворяйся...". Но запомнилась - и 40 лет помнилась -- она именно так. И перечитывая рассказ, я был разочарован и даже решил проверить, не стояло ли в журнальном тексте 1970-го года "Не ври". Но оказалось, что нет -- и там было "Не притворяйся". Формально это, конечно, правильно: Алихан именно притворяется, а не врет, поскольку паралингвистические стоны и даже междометия не образуют словесного высказывания -- суждения, которое может быть истиной или ложью. Но должен ли Богатый Портной держаться формальной логики? Почему бы ему, Фазиль Абдулович, не зарваться еще больше и не обвинить Алихана во лжи?!..

    На этой театральной ноте сопричастности с любимым автором, пожалуй, закончу.

    Вот теперь все.


[1] См. Пушкинская конференция в Стэнфорде. 1999. Материалы и исследования/ Ред. Д. Бетеа и др. (М.: ОГИ, 2001), с. 381-389 (http://rcf.usc.edu/~alik/rus/ess/ochn.htm). Интересное свидетельство любви Искандера к «Капитанской дочке» есть в его «Школьном вальсе, или Энергии стыда» (1987) -- в отрывке о об учительнице Александре Ивановне,  см. Фазиль Искандер. Собрание сочинений в 4-х томах (М.: Молодая гвардия, 1991-1992), т.2,  с. 204-207 (http://lib.ru/FISKANDER/waltz.txt).

[2] См.: Эросипед и другие виньетки (М.: Водолей, 2003), с. 114-115 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/3/zholk003.html), 275-280 (http://college.usc.edu/alik/rus/ess/semid.html).

[3] См. Искандер, цит. соч., т. 1, с. 40-45 (http://lib.ru/FISKANDER/isk_rassk5.txt)..

[4] Внимание на эти комментированные пантомимы было впервые обращено в оригинальной работе: Н. Прянишников. Проза Пушкина и Л. Толстого. Поэтика «Капитанской дочки» Пушкина. О некоторых особенностях писательской манеры Л. Толстого (Чкалов: Областное изд-во, 1939); см. с. 45-46.

[5] Искандер, цит. соч., т. 1, с. 18 (http://www.kulichki.com/moshkow/FISKANDER/isk_rassk5.txt).

[6]  См. Rene Girard. Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1966).

[7] Искандер, цит. соч., т. 1, с. 43. В издании: Искандер. Первое дело. Рассказы и повесть (М.: Детская литература, 1978) второе предложение отсутствует, а первое в результате звучит вполне невинно.

Для очистки научно-исследовательской совести я отыскал номер "Юности", где рассказ был напечатан впервые (1962, 10, с. 69-73), и убедился, что там фраза про смутное и сладкое такое уже имелась (на с. 71). А в короткой издательской врезке говорилось: "Фазиль Искандер до сих пор печатался как поэт; прозаик он начинающий...". То есть рассказ об инициации пловца одновременно ознаменовал инициацию прозаика.

[8] См. НРЗБ. Allegro Mafioso (М.: ОГИ, 2005), с. 128 (http://rcf.usc.edu/~alik/rus/story/mari.htm).

[9] Фазиль Искандер. Избранное. Рассказы. Повесть. М.: Советский писатель, 1988, с. 288-340(http://lib.ru/FISKANDER/isk_rassk5.txt).

(Опубликовано: Звезда, № 6, 2010 г.)

(Перепечатывается с сайта: http://www.magazines.russ.ru.)

_______________________________________________


ПРИЛОЖЕНИЕ

(В приложении мы приводим выдержки из других статей А. Жолковского, в которых рассказывается о творчестве Ф. Искандера или об Абхазии. - Ред. Абхазской интернет-библиотеки.)

Из статьи "Очные ставки с властителем: из истории одной "пушкинской" парадигмы"

III. Искандер

Ученичество Искандера у Толстого очевидно и охотно им признается.31 Особенно оно заметно в его излюбленном приеме “добродушно-иронического перевода с языка взглядов и жестов актерствующих персонажей”, восходящем к толстовскому срыванию масок вообще и выявленному Прянишниковым “переводу мимики” в частности. Ср.:

“Те, что раньше знали дядю Сандро, а теперь завидовали, проходили, делая вид, что не замечают его... Иногда они спрашивали, опять же чаще всего знаками , мол, не приехал ли еще Лакоба?... [Д]ядя Сандро утвердительно кивал или отрицательно мотал головой . В обоих случаях знакомые удовлетворенно кивали и, радуясь, что мимоходом приобщились к делам государственным, шли дальше” (Искандер 1989: 220).

“Порой, стоя на балконе Цика, дядя Сандро видел своего бывшего кунака Колю Зархиди. Он всегда с ним сердечно здоровался, показывая , что нисколько не зазнался, что узнает и попрежнему любит старых друзей. По глазам Коли он видел , что тот не испытывает к нему ни злобы, ни зависти...” (221).

“Женщина посмотрела в паспорт... потом несколько раз придирчиво взглянула на дядю Сандро, стараясь выявить в его облике чуждые черты . Каждый раз когда она взглядывала , дядя Сандро замирал, не давая чуждым чертам проявиться и стараясь сохранить на лице выражение непринужденного сходства с собой... [Д]ежурный милиционер... почему-то долго и недоверчиво смотрел на его пропуск... Когда дело дошло до пояса с кинжалом, дядя Сандро, улыбаясь, слегка выдвинул его из ножен, как бы отдаленно намекая на полную его непригодность в цареубийственном смысле... Милиционер внимательно проследил за его жестом и коротко кивнул, как бы... отсекая всякую возможность рассуждений по этому поводу” (227-228).

Примеры легко умножить, причем налицо как сходство с толстовским мотивом, игриво доводимым до гротеска, так и насыщенность зрительными взаимодействиями.

Рассказ “Пиры Валтасара” (ПВ), из которого взяты эти примеры и к рассмотрению которого мы обратимся,32 по жанру отличен от скоттовского романа, но использует существенные черты его парадигмы, в частности, повествует о происшедшем за 40 и 70 лет до написания.

Дядя Сандро выступает перед Сталиным и другими вождями с эффектным танцем, подлетая к самым ногам властителя. Сталин хвалит его и спрашивает, где он его раньше видел. Тот не помнит, но почуяв в подозрительном взгляде Сталина опасность, быстро находится: наверно, в кинохронике. Пир продолжается, а на обратном пути Сандро вспоминает, как лет 30 назад, мальчиком, он пас коз в горах и встретил молодого абрека с тяжело навьюченными лошадьми, имежду ними произошел многозначительный обмен взглядами. Потом этого абрека, оказавшегося экспроприатором, жестоко разделавшимся со своими сообщниками, искала полиция, но мальчик побоялся его выдать, - а то история могла бы пойти бы иначе, намекает Сандро.

Легко видеть, что скоттовско-пушкинская парадигма перевернута здесь в духе Толстого, только еще радикальнее. Доминантой сюжета становится амбивалентное совмещение причастности рядового протагониста к Истории и необходимости понадежнее от нее укрыться, так что с распознания властителя акцент переносится на (не)распознание протагониста. Что же касается проблемы Другого, то отталкивание от Истории (в лице прописанного соцреалистической традицией Великого Вождя)33 не сопровождается у Искандера (в отличие от Толстого) сближением с каким-либо иным, более “своим” Другим. Вернее, в этой опорной роли выступает внутреннее богатство самого протагониста как личности, способной в одиночку противостоять давлению власти, и в частности, его артистическая ипостась.

Протагонист дважды встречается с властителем, и тот его дважды не казнит. Сначала протагонист в порядке отказного движения предвкушает встречу (как Уайлдрейк с Кромвелем, князь Андрей с Наполеоном, Николай Ростов с Александром34), но когда она происходит и визуальный контакт все больше углубляется, протагонист в решающий момент блокирует распознание:

“Зорко всматриваясь в пространство от ноги товарища Сталина... он движением рыцаря, прикрывающего лицо забралом, сдернул башлык на глаза ... прошуршал на коленях...и замер у ног товарища Сталина... [П]оза... выражающая дерзостную преданность, и... слепота гордо закинутой головы... заставили [Сталина] улыбнуться... [О]н с выражением маскарадного любопытства стал развязывать башлык... и все увидели это лицо, как бы озаренное благословением вождя... "Кто ты, абрек?"... Сандро опустил глаза . Взгляд вождя был слишком лучезарным ... Какая-то беспокойная тень мелькнула в этом взгляде и тревогой отдалась в душе дяди Сандро... "Солнце видно и сквозь башлык", - важно заметил Ворошилов... Сталин... посмотрел [Сандро] в глаза своим лучезарным женским взглядом : "Где-то я тебя видел , абрек?"... "Нас в кино снимали, - неожиданно для себя сказал дядя Сандро, - там могли видеть ..." - "А-а, кино", - протянул вождь, и глаза его погасли ” (237-42).

А ведь протагонист в свое время оказал-таки услугу властителю, спасши его от ареста. Но Сталин Искандера - это не пушкинский Пугачев и даже не толстовский Даву или Наполеон: ни о законе, ни о милости, ни о человечности речь не заходит, и протагонист никоим образом не может рассчитывать на благополучный исход распознания его властителем. В композиции рассказа этой блокировке узнавания вторит временная перестановка: только в самом конце читатель вместе с протагонистом узнает о первой встрече со Сталиным, тогда как у Скотта и его последователей, в частности, в КД, о встречах повествуется в хронологическом порядке, так что возможна игра с разной скоростью опознания властителя протагонистом и читателем. На нераспознание работает и огромный интервал между встречами, за время которого оба персонажа (и прежде всего, протагонист, при первой встрече - ребенок) сильно изменились.35

Скрытность протагониста дополнительно мотивирована наложением скоттовской схемы на независимый от исторического жанра мотив “стремление случайного свидетеля (часто – ребенка) укрыться от преступника”. В ПВ Сталин выступает одновременно в роли великого исторического лица, и в роли часного злодея, угрожающего смертью случайному свидетелю. Этому богатому совмещению двух мотивов (сцеплению “встречи с историческим лицом” и “случайного знания о преступлении” в звене “исторический герой-разбойник”) находится эффектная историческая опора и ниша - обстоятельства сталинских “эксов”, запретных в советской биографии Сталина (и потому обладающих разоблачительной силой), но толком не документираванных (и, значит, удобных для размещения вымысла).36

Для маскировки своей идентичности дядя Сандро использует “актерство”: во-первых, по профессии он артист; во-вторых, врет он, ссылаясь на свою киноипостась; в-третьих, вранье - черта артистическая. Артистизм Сандро роднит его с многочисленными героями искусства XX века, занятого, в отличие от реализма XIX века, метакультурной и метакоммуникативной проблематикой, - писателями, художниками, кинорежиссерами. Переиграв Сталина, Сандро испытывает не только радость по поводу спасения от гибели, но и своего рода творческое удовлетворение (лукаво окрашенное Искандером в пушкинские тона):37

“Дядя Сандро слегка зашевелил шеей, чувствуя, что она омертвела, и по этому омертвению шеи узнавая, какая тяжесть с него свалилась... Ай да Сандро [!],38 думал дядя Сандро, хмелея от радости и гордясь собой. Нет, чегемца не так легко у38кусить! Неужели мы с ним где-то встречались? Видно, с кем-то спутал. Не хотел бы я быть наместе того, с кем он меня спутал...” (242).

Отметив мотив “омертвевшей и ожившей шеи”, перекликающийся с инвариантным для скоттовского топоса моментом “несостоявшегося повешения” (см., например, “Квентин Дорвард”, гл. 6, и КД, гл. 7), остановимся на отличиях данной ситуации от эпизодов Пьер - Даву и Лаврушка - Наполеон, к которым она восходит.

Как и Пьеру, Сандро угрожает смерть, но если спасение Пьера лежит на пути возможно более полного визуального контакта с Даву, то дядя Сандро, напротив, старательно отгораживается от Сталина. В этом смысле он ближе к Лаврушке, уверенно играющему с Наполеоном, но в отличие от него, ему приходится действовать в ситуации опасности и он к тому же уступает ему в скорости распознания.39 При этом они помещены в разные нарративные рамки (см. Прим. 35): Сандро предлагается через 30 лет в “монархе” узнать “знакомого”, от Лаврушки же требуется всего лишь опознать “монарха” как такового (правда, в этом скрипте тоже возможна ретардация, на что и рассчитывает Наполеон). Драматизм положения Сандро усугублен характером забытой первой встречи, которая может трактоваться и как услуга (скоттовского типа), и как ущерб (свидетельское знание), и Сталин, конечно, избрал бы второе истолкование.

Центральная роль визуальных мотивов в кульминационном эпизоде очной ставки многообразно поддержана всей структурой рассказа. Прежде всего, текст буквально насыщен зрительным топосом, начиная с первых страниц, т. е. задолго до завязки сюжета с выступлением перед Сталиным:

С балкона Цика дядя Сандро неоднократно переглядывается с проходящими внизу людьми (см. выше), смотрит в конец улицы, где видно море и трубы стоящего там парохода (чем предвещается ограбление парохода Сталиным и его сообщниками), а также с амбивалентной ностальгией смотрит на родные горы (219).

дальние родственники-чегемцы, гостившие у Сандро, “никак не могли привыкнуть... к тому, что в городских домах нет очажного огня. Беседовать... было трудно, потому что непонятно было, куда при этом смотреть . Чегемец привык, разговаривая, смотреть на огонь ” (225);

в эпизоде с пропуском визуальные мотивы обыгрываются несколько раз (227-9; см. выше);

оказавшись в банкетном зале, “[у]частники ансамбля... стали искать глазами товарища Сталина, но не сразу его обнаружили ...” (231).

В главном эпизоде зрительность подчеркнута тем, что свой второй, рекордный подлет к Сталину дядя Сандро исполняет вслепую, под башлыком, откидывание которого Сталиным и приводит к кульминационному вглядыванию. Эта игра с башлыком заблаговременно подготовлена незаметным, на первый взгляд, предвестием:

Один из танцоров говорит, что дядя Сандро так хорошо усвоил номер, исполняемый его соперником, что “если нахлобучить башлык на лицо исполнителя, то и вовсе не поймешь , кто скользит через всю сцену”; однако сам Сандро понимает, что “отличить все-таки можно было, особенно опытному глазу танцора” (222).

Кстати, различные формы “невидимости”, отказные к последующему распознанию, являются естественными компонентами зрительной парадигмы. Это, в частности:

“слепота”: в “Князе Серебряном” царь Иоанн сначала поддается на обман притворных слепцов и лишь в последний момент, после напряженного зрительного поединка, распознает его (гл. 20-21);

“закрытость забралом”: в “Дорварде” протагонист ранит и сшибает с коня неизвестного рыцаря; и поподнятии забрала тот оказывается будущим королем Людовиком XII (гл. 14-15);

или, как минимум, “прикрытость глаз тяжелыми бровями ” (у Людовика XI в том же “Дорварде”).

Зрительный характер носит также спасительная ссылка дяди Сандро на кинохронику: кино - искусство визуальное, причем видение устроено там нужным ему односторонним образом. Наконец, вокруг зрительного контакта строится и первая встреча, уже сама по себе представляющая напряженную очную ставку:

“[Ч]еловек... дернулся и посмотрел на голубоглазого отрока с такой злостью , с какой на него никогда никто не смотрел ... [Н]о успев разглядеть , что перед ним только мальчик и козы, человек еще раз бросил на него взгляд , словно... раздумывал...: убить или оставить... [М]альчику почувствовалось, что оноставил его в живых, чтобы не терять скорость... [В] самое последнее мгновенье, еще шаг - и скроется за кустом, он опять... оглянувшись, поймал мальчика глазами ... Когда [мальчик]... добежал.. и посмотрел, то увидел , как там... стали появляться навьюченные лошади... Перед тем, как исчезнуть в лесу, человек снова оглянулся ... Хотя лица его теперь нельзя было разглядеть , мальчик был уверен, что он оглянулся очень сердито ” (265-6).

Хотя в разработке мотива очной ставки Искандер следует скорее за Толстым, чем за Пушкиным, рассказ обнаруживает многочисленные переклички с КД и ее скоттовскими образцами. Прежде всего, их роднит общая фольклорная аура.40 Подобно Пугачеву (и Роб Рою), властитель здесь “разбойник”, причем в буквальном смысле. Дело происходит на пиру (общескоттовский мотив), и соперничество сталинских подручных - Ворошилова, Берии, Лакобы и других - напоминает аналогичные сцены с Пугачевым, Хлопушей и Белобородовым. На “фольклорность” работает и гротескный эпизод со стрельбой a la Вильгельм Телль (эту паралелль обнажает сам Сталин; с. 254). Наконец, на пиру поется любимая народная песня властителя-разбойника, из чего, как и в КД, вырастает целый (и гораздо более длинный) эпизод воображаемой альтернативизации истории:

Заслушавшись песни, Сталин видит себя мирным, мудрым, всеми любимым крестьянином, добровольно отказавшимся от жестокой роли властителя, но его мечтания обрываются, наткнувшись на образ матери, которая, “услышав скрип арбы, выглядывает из кухни и улыбается сыну. Добрая, старая мать с морщинистым лицом... Добрая... Будь ты проклята!!.. Нет ей прощения за самую ее позорную нищету и за все остальное”, т. е. за ее развратное поведение (255-257).

Ключевая роль, отведенная матери Сталина в подрыве идиллии, перекликается с ее легендарной альтернативистской репликой в ответ на его слова, что он сделался чем-то вроде царя: “Лучше бы ты стал священником!” (Радзинский: 324).41

На повествовательной рамке рассказа этой альтернативизации вторит заключительный пассаж дяди Сандро-рассказчика, кстати, щедро сдобренный визуальностью:

“"Как сейчас вижу ... все соскальзывает с плеча его карабин, а он все... подтягивает не глядя ". - При этом дядя Сандро глядел на собеседника своими большими глазами с мистическим оттенком . По взгляду его можно было понять, что,скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим... не нижнечегемским путем. И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить , то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет награды... Скорее всего по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду. (268).

Следует сказать, что для Толстого подобное “сказочно-фантастическое” освобождение от традиционной логики нарратива не типично. У него, согласно Морсону, sideshadowing реализуется иначе - путем демонстрации ежеминутной спонтанности происходящего, типа успешной атаки Николая Ростова на французских драгун, продиктованной не правилами военной науки, а исключительно его охотничьим чутьем,42 азартом и чувством момента (III. 1. 15; 6: 66-67).43

Любопытную параллель к “Пирам” как вариации на скоттовскую парадигму являет современный ей фильм Артура Пенна “Маленький Большой Человек” (Пенн 1970) по одноименному роману Бергер 1976 [1964].

Протагонист Джек Крэбб (Дастин Хофман), белый, выросший среди индейцев, мечется между двумя лагерями, знакомится с генералом Кастером (George Armstrong Custer, 1839-1876), разбитым и убитым индейцами при Литтл Биг-Хорн; по ходу серии очных ставок он осознает его жестокость, самовлюбленность, актерство и невнимание к людям и хочет убить его. Кастер же то не узнает Джека, то высокомерно игнорирует его идентичность , что и решает его судьбу: он попадает в (исторически расставленную индейцами) ловушку в результате (вымышленного) ложного истолкования соответственно рассчитанных слов Джека. А физически другой вымышленный персонаж, индеец, вместе с протагонистом заполняющий таким образом анонимную историческую вакансию.44

Кастер разработан в традиции толстовского Наполеона, и ему противопоставлена отцовская фигура своего рода Кутузова - старого, мудрого, естественного, одаренного интуитивным видением (даже ослепнув, он опознает Джека) предводителя индейцев; его роль сыграл настоящий индейский вождь Chief Dan George.45 К толстовско-искандеровскому варианту парадигмы близко и основное сюжетное решение: победа вымышленного рядового протагониста над историческим властителем, переигранным им в поединке распознаний. В то же время доведение этой победы до исторических масштабов ставит данный сюжет в более традиционный скоттовский ряд: там, где Лаврушка и дядя Сандро лишь успешно отделываются от опасного властителя (и в его лице – от Истории), Джек Крэбб, подобно героям “Вудстока” Скотта или Леониду Зотова, активно и почти единолично, т. е. предельно не по-толстовски, определяет исход исторического события.

* * *

Из выборочного рассмотрения вариаций на тему “очной ставки” видна высокая сохранность, несмотря на претерпеваемые изменения, основных параметров этого мотива. Помимо идеальной пригнанности к конструкции исторического романа, его устойчивость может объясняться более общими факторами: богатыми выразительными достоинствами, мощной архетипической подоплекой и широтой литературных и политических коннотаций. Однако эта проблематика останется за пределами статьи, задачей которой было документировать выявленный мотив и наметить контуры его эволюции.

Многие выводы оказались предсказуемыми: зависимость Пушкина, при всем его художественном блеске, от Скотта, проявившаяся и на этом участке; программирующая сила как его основных жанровых решений, так и некоторых его полускрытых прозрений; характер конверсии, осуществленной Толстым, который и тут написал не так, как Пушкин, не только радикально перестроив смысловую структуру мотива, но и (в согласии с леонтьевским диагнозом) с предельной детальностью и разнообразием развив психологический потенциал снижаемых им “очных ставок”; наконец, направление ценностного сдвига: от завороженности великими историческими фигурами к торжеству “простого человека” и далее к сосредоточению на фигуре “художника”.

Скорее неожиданным оказалось присутствие той же парадигмы в давно занимавшем меня тексте Искандера, ориентированном и на другие литературные топосы - соцреалистический вариант “встречи с Великим Человеком”, детективное “бегство свидетеля от преступника” и модернистскую реабилитацию “актерства” как “артистизма”. Толстовский подрыв визуального контакта оказался совмещен здесь с характерными чертами скоттовского нарратива. Не исключено, что художественный секрет “Пиров Валтасара”, успех которых не может сводиться к разоблачительной остроте сюжета, cостоит именно в постановке политически актуальной проблематики на питательную интертекстуальную основу.

ПРИМЕЧАНИЯ

31.Сошлюсь на его устное свидетельство в ходе беседы со мной по поводу настоящей работы (31 мая 1999 г.); на его письменном столе лежал в тот день том Толстого.

32.Рассказ, входящий в “Сандро из Чегема” (Искандер 1989: 217-69), был написан в 70-е годы и долго ходил в самиздате; впервые был опубликован заграницей - в ардисовском издании романа (Искандер 1979: 187-229) и в том же году вышел в английском переводе (Проффер 1979: 335-77); первая публикация в России - "Знамя" 1988, 9: 44-75.

33.Вспомнимхотя бы зощенковские “Рассказы о Ленине” (1940), обнажающие, благодаря своей “детской” стилистике, многие черты жанра: нацеленность протагониста на лицезрение Вождя; идеализированное изображение скромности и справедливости Вождя в противовес ожидавшейся властной жестокости. Эта традиция, разумеется, старше соцреализма и восходит к таким образцам, как эпизод с Екатериной в КД, и к его историческим и литературным источникам и аналогам. Искандер начинает со следования этой традиции, чтобы затем перейти к ее подрыву.

34.Параллель с Ростовым, влюбленным в императора Александра, особенно релевантна, поскольку в ПВ всячески акцентируется любовь всех гостей и участников ансамбля к Сталину (с. 231-3), коронным номером выступления является свадебный танец (236), а в манере Сталина подчеркиваются женские черты (241). Влюбленность в Сталина - общее место соцреализма, ориентация которого на классику (в данном случае, на Толстого) строится на ее депроблематизации (например, “романа” Николая Ростова с Александром). Тем более примечательно, что в своем отталкивании от соцералистического канона Искандер обращается именно к Толстому.

35.О вариантах опознания “знакомого на троне” вообще и применительно к КД, см. Щеглов: 142-8. Согласно Щеглову, интервал между двумя встречами обязателен, если протагонисту приходится узнавать в “монархе” старого “знакомого” (в КД так обстоит дело и с Пугачевым, и с Екатериной, но интервал в обоих случаях очень краток), а при опознании в “знакомом” “монарха” повторной встречи и интервала, какправило, не бывает.

Интересный случай этого второго варианта - рассказ Толстого “Петр Первый и мужик”, где мужик помогает Петру выйти из лесу.

“Стал дорогой царь мужичка спрашивать:
- ... А видал ли царя?
- Царя не видал, а надо б посмотреть .
- ... [К]ак выедем в поле - и увидишь царя.
- А как я его узнаю ?
- Все без шапок будут, один царь в шапке.
Вот приехали они в поле. Увидал народ царя - все поснимали шапки. Мужик пялит глаза, а не видит царя. Вот он и спрашивает:
- А где же царь?...
- Видишь , только мы двое в шапках - кто-нибудь из нас да царь” (14: 54-55).

Зрительная парадигма четко тематизирована, а мотивировкой задержки узнавания служит сама точка зрения мужика, который смотрит не на царя, а вместе с ним на окружающих. Кстати, эта “совместность с царем” носит не чисто композиционный, а содержательный характер и подготовлена тем, что в первой части рассказа мужик держится с незнакомцем-царем подчеркнуто независимо, чем завоевывает его уважение (во-первых, он занят работой, а во-вторых, говорит мудрыми загадками, которых Петр не разгадывает). Хотя мужик отчасти посрамляется в финале, общий баланс сводится в духе примерного равенства: ниже царя мужик не ставится ввиду соответствующих толстовских инвариантов; а выше он не может стоять ввиду законов жанра (постольку, поскольку здесь, в отличие от ВМ, в частности, эпизода с Лаврушкой, Толстой их не нарушает - Петру отводится исключительная в мире Толстого роль “хорошего властителя” типа Кутузова).

36.Об экспроприаторском периоде деятельности Сталина (включая ограбление парохода “Николай I” в Баку) и криминальных чертах его поведения и личности (включая обвинение в убийстве изобличавшего его партийца), см. Пейн: 113-20; Радзинский: 50, 61, 82-3; Троцкий: 149, 167, 170-1.

Наглядный пример “свидетельского мотива” - в фильме Some Like It Hot (“В джазе только девушки”; реж. Билли Уайльдер, 1959), где музыканты, случайно присутствовавшие при гангстерской разборке (Тони Кертис и Джек Леммон), уезжают в другой штат – подальше от опасности со стороны гангстеров, но оказываются с ними в одном курортном отеле, присутствуют при еще одной перестрелке, прячутся, опознаются гангстерами (по простреленной теми виолончели), но всячески перегримировываются, переодеваются и спасаются бегством.

У этого мотива есть множество манифестаций в произведениях Гюго, Диккенса, Стивенсона, Конан Дойла, а также в детективно-приключенческой литературе и ее детских изводах, не исключая советских; это особая тема, заслуживающая исследовательского внимания.

37.Ср. глубокое замечание модерниста Юрия Олеши:

“Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина с его мудрствованиями... и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем... был бы и сам Толстой, не будь он писателем... Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой?” (Олеша: 204-5).

Пушкинский Гринев, как и некоторые протагонисты Скотта, балуется литературой: романтическая поэтика предвосхищает модернистский возврат к металитературности.

38.Здесь не исключена сознательная ономастическая игра на именах Сандро - Александр (Пушкин) - Искандер (восточный вариант имени Александр), связующая автора, его героя и архетипического Поэта.

39.Неполнота узнавания (на пиру) многостороння: не только Сталин неопознает Сандро, но и Сандро, не припоминая их первой встречи, тем самым упускает из виду важный эпизод собственного детства. В формальном плане это работает на ретардацию финальной разгадки, в содержательном же придает сюжету архетипическую глубину - черты эдиповского (в широком смысле) расследования собственного прошлого и подавленных детских впечатлений.

40. О сказочной подоплеке КД см. Смирнов: 304-20. Сходные соображения по поводу Скотта и архетипического характера сказочных сюжетов, см. Мэннинг: xxv-xxvi; о психоаналитическом смысле сна Гринева, см. Эмерсон. Еще один фольклорный слой в дискурсе как КД, так и романов Скотта, составляет пронизанность текста и всей художественной структуры пословицами, приметами, ссылками на обычаи и другими проявлениями общинного и народно-поэтического сознания (см. в особенности Бетеа; Давыдов; Долинин 1999b; Шмид; ср. Прим. 13). Фольклоризм и этнографизм, вообще входившие в романтическую парадигму, были особенно близки Скотту в той мере, в какой речь о шла об изображении его соотечественников-шотландцев. Ср. его признание в “Предисловии” к его собранию 1829 г.:

“Я... попытался для моей родины сделать... то, что так... удалось мисс Эджуорт с ее Ирландией, - представить... туземных обитателей [Шотландии] жителям братского королевства в... благоприятном свете и... заручиться симпатией к их достоинствам и снисходительностью к их слабостям” (Скотт 1985: 523).

Сходную задачу по отношению к своей родине успешно решает и Искандер - так сказать, абхазский Скотт наших дней.

41.Что касается роли матери Сталина в эпизоде из ПВ, то в скоттовской парадигме ее можно соотнести с мотивом “отвержение родных и поиск приемных родительских фигур” (о нем см. Дебрецени: 267-73; Эмерсон), каковых искандеровский Сталин себе не находит. Интересный контрапункт к этому в ПВ образует отнесенное в самый конец целиком положительное воспоминание Сандро о родном отце - в противовес отвергнутой к этому моменту сюжета квазиотцовской фигуре Сталина и вопреки скоттовской традиции лишь компромиссного примирения с отцом. В жанровом отношении обе идиллические картинки (из альтернативной жизни Сталина и из дореволюционного детства Сандро) могут быть соотнесены с соответствующими мотивами дистопической литературы (место идиллии - вне дистопии).

42.Любопытно, что первые успехи Фабрицио в военном деле тоже основаны на его охотничьем опыте (гл. 4; Стендаль: 65). Отлична трактовка охоты в романе Мериме, где король, закалывающий поверженного оленя, “похож на мясника” (гл. 10; Мериме: 483); этим предвещается варфоломеевская резня. Предвестием военно-политической развязки сюжета эпизод охоты служит и в “Дорварде”: тайная помощь протагониста королю в борьбе с реальным вепрем (гл. 9) предвещает его роль в победе над “Арденнским Вепрем” де ла Марком.

43.См. Морсон 1994: 156-7. Переосмысленное заимствование этого эпизода обнаруживается в дистопическом романе Василия Аксенова “Остров Крым”:

Поворотным моментом истории Крыма становится тот импровизированный артиллерийский удар по льду, которым лейтенант Бейли-Лэнд успешно останавливает наступление красных, альтернативистски отменяя историческое форсирование Сиваша и взятие Перекопа (с опорой, помимо ВМ, на Ледовое побоище и на Кронштадский мятеж) (гл. 13; Аксенов: 343-6).

Заметим, что неожиданный, противу правил, поступок героя, выдержанный Толстым в “русском” духе близости к природе, интуитивной безотчетности и “роевой” совместности с эскадроном, Аксенов переводит в план чисто “английского” индивидуализма и спортивного экпериментаторства (347). Что касается типа альтернативизации, то Аксенов совмещает спонтанный выход из жесткой причинности a la Толстой с переводом сюжета в иной из возможных миров.

44.Джек встречается с Кастером 8 раз.

(1) Закадровый голос Джека: “Я никогда не забуду, как я в первый раз своими глазами увидел генерала Кастера”; следует эпизод, вызывающий восхищение Джека великим человеком.

(2) Кастер не узнает Джека, утверждает, что никогда не видел его, определяет на глаз , самоуверенно, но ошибочно, что Джек - погонщик мулов.

(3) Джек наблюдает разгром войсками Кастера мирного индейского лагеря.

(4) Кастер, не глядя , велит повесить Джека как перебежчика. Тот льстиво напоминает о себе как о погонщике мулов, и Кастер узнает и милует его, поучает подчиненных, что надо лучше разбираться в людях , а сам упорствует в неправильном распознании . Униженный помилованием, полученным ценой отказа от идентичности, Джек решает убить Кастера.

(5) Он хитростью проникает в палатку Кастера с ножом, следует поединок взглядов и воль, Кастер морально побеждает и с презрением опять милует Джека.

(6) Кастер окончательно унижает Джека, публично назначая его своим “обратным барометром”; он полагает, что так как Джек хочет сбить его со следа индейцев, ему достаточно действовать наоборот. Мечта Кастера - разгромить индейцеви попасть в Белый дом. “Пришло время посмотреть дьяволу в глаза и отправить его в ад, где ему и место”, звучит голос Джека-рассказчика.

(7) Игнорируя мнение других офицеров и мысленно соперничая с полководцем-президентом Грантом, Кастер хочет атаковать индейцев и спрашивает совета у Джека. Тот говорит: если посмеешь, атакуй, но тебя разобьют, это тебе не женщины и дети. “Я его поймал. На этот раз в руке у меня был не нож, а истина ”. Сделав двойную поправку на совет Джека, Кастер решает атаковать.

(8) Под Кастером убивают лошадь, полубезумный, он принимает героические позы, отдает бессмысленные приказы, произносит политические речи, воображая, что Джек это Грант , и падает, убитый стрелой индейца.

45.Сюжет “Маленького Большого Человека” целиком построенна “семейной” теме - поисках протагонистом-сиротой отцовских, материнских, братских, сестринских и супружеских фигур.

(Перепечатывается с сайта: http://www-bcf.usc.edu.)

__________________________________________


Из статьи "Из истории вчерашнего дня"

 70-е годы начались в 1968-м, с вторжения в Чехословакию, если не в 1965-м, с ареста Синявского и Даниэля, и уже в 1969-м появился рассказ Фазиля Искандера "Летним днем", с редкой емкостью воплотивший новую ситуацию1.

 В курортном кафе рассказчик встречается с западногерманским туристом, который рассказывает ему о своем опыте интеллектуала, пережившего нацизм. В свое время замешанный в студенческих протестах против гитлеризма, он всю жизнь боится разоблачения и ареста. Где-то в конце 1943-го - начале 1944-го года его вызывают в гестапо и предлагают сотрудничать - доносить на коллег по его престижному физическому институту. Не желая, из "интелигентского предрассудка порядочности", согласиться, но боясь и прямо заявить об отказе, он умело лавирует, в частности, говоря, что "в случае враждебных высказываний... учитывая военное время... готов выполнять свой патриотический долг, только без этих формальностей". Его в конце концов отпускают, но вопрос о смысле такой половинчатой "порядочности" продолжает мучить его и вновь возникает в разговоре с рассказчиком.

 Дело в том, что слова о "готовности выполнять патриотический долг" не являются чисто риторическим ходом - они отражают фундаментальную двусмысленность жизненной позиции коллаборанта, и власть понимает это не хуже, если не лучше, чем он.

 ""Однажды [гестаповец] чуть не прижал меня к стене, довольно логично доказывая, что, в сущности, я и так работаю на национал-социализм и моя попытка увильнуть от прямого долга не что иное, как боязнь смотреть правде в лицо. Я уклонился от дискуссии"".

 Однако и теперь, в беседе с рассказчиком, немец, указывая на невозможность/ бессмысленность героического отказа (который он "сравнил бы с нравственной гениальностью", доступной лишь исключительным личностям), продолжает отстаивать  пользу своей уклончивой порядочности:

 ""Нет, порядочность - великая вещь". - "Но ведь, она, порядочность, не могла победить режим?". - "Конечно, нет". - "Тогда где же выход?" - "В данном случае в Красной Армии оказался выход... [А] без Красной Армии [это] могло бы продлиться еще одно или два поколения. Но как раз в этом случае то, что я называю порядочностью, приобретало бы еще больший смысл как средство сохранить нравственные мускулы нации для более или менее подходящего исторического момента"".

 Ключевая фраза о нравственных мускулах нации вовсе не однозначна. Практическим успехом в увиливании от вербовки история с гестапо не кончается.

 Через несколько месяцев герой идет по улице со своим другом-единомышленником, навстречу им попадается тот же гестаповец, и герой замечает, что те двое кивают друг другу. В его душу закрадывается недоверие и на какую-то секунду он готов убить своего друга подвернувшимся обломком кирпича. ""Ты видишь, что они сделали с нами"," - говорит его друг, и герой понимает, что "нашей давней дружбе пришел конец. Он постыдился сказать, что знаком с гестаповцем, а я... не постыдился подумать, что он может меня предать".

Налицо разрушительное воздействие власти на те самые нравственные мускулы, о спасительном упражнении которых шла речь. Эта линия проведена в рассказе немца с самого начала: когда его уводят в гестапо, он соглашается притвориться перед женой, будто это просто срочный вызов на работу, и идти по улице как бы сам по себе, а не под конвоем: "Я уже старался жить по их инструкциям".

 Двойственной тактике героя вторит амбивалентная поэтика искандеровского повествования. Главное действие рассказа перенесено из советской России в гитлеровскую Германию, зато в порядке дополнительного сигнала читателю совестливый немец русифицирован - он "с юношеских лет изуча[ет] русский язык... [ч]тобы читать Достоевского". Вершиной эзоповской иронии является, конечно, пассаж про спасение, приносимое Красной Армией, который своим непосредственным соседством бросает двоякий свет на максиму о нравственных мускулах. А подрыв этой максимы, в свою очередь, наводит некоторую тень и на эзоповскую стратегию Искандера. Все же его (и его представителей в тексте -  перволичного рассказчика и немца-туриста) умудренное двуличие представлено предпочтительным по сравнению с непробиваемой цельностью еще одного персонажа-"интеллигента" - фигурирующего на заднем плане рассказа советского "розового пенсионера", самодовольного библиофила и читателя газет, уверенно поминающего Сталина и Черчилля, но абсолютно глухого к смыслу пережитой его поколением истории.

 Искандеру удалось без потерь спроецировать современную ему советскую ситуацию на Германию последних лет войны. Тут и престижный институт, за работой которого следит сам фюрер, и тактичная вербовка с учетом "материальной  заинтересованности", и ощущение близящегося развала империи (фанатический подъем гитлеризма давно позади; на город падают американские бомбы), и анекдоты о Гитлере, которыми обмениваются друзья-интеллигенты, и, главное, четкая расщепленность сознания на диссидентские мысли про себя и верноподданнические речи вслух.

 Читатели (в том числе и автор этих строк) немедленно узнавали в рассказе собственный подсоветский опыт, включая эпизод с вербовкой. Да и взят он, как позднее свидетельствовал Ст. Рассадин, с источника жизни: в нем Искандер использовал многое из рассказанного ему К. И. Чуковским и самим Рассадиным о том, как их приглашали сотрудничать с КГБ .

 Перипетии моего общения по аналогичному поводу с неким "товарищем Василием" и его лубянским боссом укладываются в общем в ту же картину, хотя и остались Искандеру неизвестными. Не будут они, ввиду своей избыточности, оглашены и здесь. Однако некоторые другие выдержки из текста моей тогдашней жизни могут, мне кажется, представить интерес как своего рода материалы к истории 70-х годов. Я начну с краткого предъявления "корпуса текстов", а затем перейду к их анализу. Поскольку дело не в конкретной личности, а, так сказать, в досье на среднего инакомыслящего 70-х годов, а также по ряду очевидных стилистических соображений, я буду обозначать этого персонажа буквами AZ.
 
(Перепечатывается с сайта: http://www-bcf.usc.edu.)
  
______________________________________


Из статьи "Выбранные места из переписки с Хемингуэем"


Имелась и третья сторона. Шло освоение целины, и все, кто не был мобилизован для участия в фестивале, подлежали отправке в дикую степь. Этим отчасти объяснялась та готовность, с которой я вступил в переписку с Хемингуэем и посещал занятия дискуссионной группы. Но общение с нескладным товарищем Василием и его пружинистым начальником окончательно лишило фестиваль какого-либо флера в моих глазах. В целинном комитете я числился по фестивалю, в фестивальном же заявил, что по личным причинам должен буду уехать. Поскольку участие в фестивале было не обязанностью, а почетной возможностью, в моих словах и не подумали усомниться. Меня охотно вычеркнули, и я уехал отдыхать в Пицунду.

    Это было так давно, что Пицунда представляла собой совершенно тихое деревенское захолустье, которое только еще начинали превращать в курортный центр и огораживать под будущие дачи ЦК. Отдыхающих, исключительно "диких", насчитывалoсь не более трех десятков. В знаменитой реликтовой роще сильно воняло, ибо туда запросто ходили с прилегающего пляжа как по малой, так и по большой нужде. Зато вода была так прозрачна, что уроненные кем-то часы были видны на глубине шесть метров; местный грузин-спасатель нырнул и достал их.

    За фестивалем я следил по газетам. Из них явствовало, что и моего корреспондента на нем не было. Кажется, он тоже предпочел провести время на юге, в его случае - на Кубе, откуда его еще не выкурил Кастро. Это было действительно очень давно, при Пассионарии, до Фиделя.

(Опубликовано: Звезда, № 3, 2000.)

_______________________________________



Некоммерческое распространение материалов приветствуется;
при перепечатке и цитировании текстов
указывайте, пожалуйста, источник:
Абхазская интернет-библиотека, с гиперссылкой.

© Дизайн и оформление сайта – Алексей&Галина (Apsnyteka)

Яндекс.Метрика