Татьяна Бек
Три стихотворения. Огонь в очаге
ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ
СБИВЧИВАЯ ПЕСНЯ
Ежели в одной натуре
Дар и дурь не расколоть, —
Это значит: о Дауре
Позаботился Господь.
Господи, и я не сдуру
Так обращена к Дауру!
Переулком ли бреду ли,
Маюсь ли без доброты,
О Дауре, о Дауре
Думаю... Даур, а ты?
Смотрит на меня, как дуло,
Смуглое лицо Даура.
Ада иды, ада бури,
Ада снежная вода...
О Дауре, о Дауре,
О Дауре — навсегда.
1996
* * *
Я говорю, что я — ничья
И мной одержана ничья,
Что благородней, чем победа
При отраженьи самоеда.
Да, я любила чужестранца,
Прекрасного, как дикий брег.
Меня тянуло петь, и драться,
И ртом ловить летящий снег, —
А он ходил в военной робе,
Нося ее как знак богемы...
Колхиду прислонив к Европе,
Твердил, что не пойдем к ноге мы
Временщика. Его щека,
Как правило, была небрита.
Он был мне ближе брата. Быта
Не замечал.
...Прошли века...
И вот в бурьяновой разлуке,
Ломая голову и руки,
Кичливо вру, что я — ничья,
И прячу плач за звон ручья.
1997
* * *
Мой упрямый, мучительный, самоубийственный друг,
На чужбине огрета загробною вестью как плетью...
Вижу: ты, уходя, по чистилищу делаешь круг
И смеешься в лицо благочестию и долголетью.
Остается заплакать и в комнате выключить свет.
Я ль забуду тебя и твои бормотания (нас ведь
Не осталось почти), — черноморский мальчишка, поэт
И мифический беженец, жизнью опившийся насмерть?
Я тебе подарила однажды охотничий нож:
Ты на всякую вещь реагировал как на зацепку
Бытия и как символ зеленый носил макинтош,
А на кудри седые со смыслом прилаживал кепку,
И мотался по снегу, и детские губы кусал,
Одержимый талантом, и верой, и вечной изменой,
И свою неудачу, как гордую сагу, писал
Меж набухшею веной и плачущей в голос Каменой.
Если ты постучишься — я тотчас теперь отопру:
Никогда тебя больше не стала б отчитывать с гневом!
...Но (прости за цитату) «калитка в Ничто» на ветру
И скрипит, и грохочет, и алчущим кажется зевом.
14 июля 2001. Германия. Кельн.
ОГОНЬ В ОЧАГЕ
Татьяна БЕК — Даур Зантария
Этот разговор (назвать его «интервью» было бы неточно) с Дауром Зантария — а мы тогда очень дружили — состоялся в конце октября 1996 года — у меня на кухне под диктофон. Даур незадолго до этого, в начале сентября, закончил новый роман «Молния и колесо», который сразу же приняли в «Знамени», где он и был напечатан под названием «Золотое колесо». Автор весь еще переполнен замыслом — осуществленным, но бурлящим: постоянно к нему возвращался, сомневался, дописывал... Потому о «Колесе» мы преимущественно и говорили. Но не только.
Беседа, которую я не медля перевела на бумагу, так и не увидела свет, затерялась и была обнаружена друзьями Даура лишь только в его уже архиве.
...Так и вижу Даура сидящим на сундуке над чашкой чаю (а я через стол напротив с кошкой на коленях: они с Дауром враждовали) — курит, долго и строго молчит в ответ на каждый мой вопрос, супит густые брови и почти обиженно надувает губы, а потом, после длинной паузы, начинает с места в карьер свой, такой серьезный и такой одинокий, монолог.
Татьяна БЕК
— Даур, как на твой взгляд прозаика соотносятся литература — вообще искусство — и реальность ?
— Кто-то сказал о Сезанне, что он жил долго, пережил несколько войн и революций — и ничего из этого не отразилось в его живописи. Как рисовал яблоки, так и рисовал. Сезанн хотел удивить и удивил Париж яблоком, другие, выражая страдания трудящихся и ворочая глобальные темы, не удивили никого. Это, конечно, идеал, но возможно ли такое в литературе?
В живописи рассказ отвратителен. Но в основе прозы лежит рассказ, и возможно ли, повествуя, миновать события, которые потрясли окружающих? Иногда равнодушие к внешним событиям может прозвучать и как цинизм. Если сейчас мы встретим рассказ — перевод с чеченского — и если он, в пору, когда погибло столько тысяч людей, будет о цветочках и яблочках, то нам это покажется кощунственным.
Хотя возможно, что есть такой мудрец и суфий среди чеченцев, который считает, что все — тщета по сравнению с вечностью. Впрочем, мудрец и суфий вряд ли будет писать традиционную европейскую прозу.
— Ты только что закончил большой роман, который я прочла в рукописи. Ты этот роман писал долго?
— У него интересная судьба. Какие-то куски из своей прежней прозы (они были опубликованы в России как отдельные новеллы) я вставил в этот роман, причем они были написаны на абхазском. Их я в свое время переводил на русский язык сам. Это были фрагменты большой вещи, которая у меня во время войны погибла... Роман написан на основе абхазских черновиков. То же самое можно сказать и о «Кремневом сколе», опубликованном в журнале «Дружба народов». Когда я попал в Россию, в Москву, в среду моих здешних друзей, я почувствовал, что многие меня не узнают — так сильно я изменился. Наверное, это случается с каждым, кто пережил такое потрясение, как война. У меня возникло желание и самому избавиться от гнетущих меня картин, и вспомнить тот рай, который был разрушен войной, и вообще выразить свое состояние.
— Как ты себе представлял читателя этой своей вещи?
— Широкого читателя у меня никогда не было. Я всегда писал, имея в виду то одного (одну), то нескольких близких мне людей. Я как будто ему (ей) рассказываю, но этот человек ко мне настолько доброжелателен, что понимает: есть еще кроме него слушатели, и я должен чуть «играть на публику». Что, возможно, уже и называется стилем, да?
И вот я рискнул написать о том, что пережил, вещь на русском языке. Этот роман делится на две части. Первая — когда я с ностальгической любовью писал о некоем рае (может, все было и не столь «райским», но теперь так кажется), писал в стиле сельской и городской идиллии. И я очень хотел бы на этом остановиться. Но, однако же, миновать то, что произошло потом, я не считал возможным: в этом была бы очень большая и литературная, и человеческая фальшь. Чувствуя необходимость описывать эти страшные события, когда «застучали копыта лукавого», — я испытал ощущения человека, который знает, что болен и должен пойти к врачу, а на улице солнце и не хочется. Но когда я стал писать, это чувство ушло: я вдруг понял, что все происходящее на земле лишь тень того, что там уже произошло. Эта старая мудрость успокаивает, утешает и приводит к относительной душевной гармонии. Можно по крайней мере писать, работать.
— Ты абхаз. У тебя в этой войне погибли близкие, сожжен твой сельский дом. «Когда говорят пушки, музы безмолвствуют». Легко ли было твоей музе говорить под еще не отзвучавший грохот пушек, откуда она брала силы на спокойный и внятный тон?
Я пытался быть предельно объективным, описывая, как национализм разрушает жизнь, которая у людей была. А жизнь народа, она всегда эпическая. Это некий отблеск рая. Но порой в жизни народа наступает период, когда народ становится цельностью и кипит гневом. Это проходит, как землетрясение, как голод, как пожар. Стихийное бедствие, которое некий мудрец, как сейсмограф, мог бы предсказать и объяснить. Только не так вульгарно, как почти вся нынешняя пресса. Я описываю вражду между абхазами и грузинами, к одной из сторон физически принадлежа. В отличие от тех, кто пишет яростные тенденциозные статьи, а сам в войну отсиживался в Швейцарии, — я был в гуще событий рядом со своими родственниками и друзьями. И когда я прошу вас, моих московских друзей, этот роман прочесть, то настаиваю именно на этом: сказать мне честно, достаточно ли я посмотрел на все это «со стороны»? Хотя, по большому счету, со стороны я на это смотреть не могу...
— Не боишься, что когда роман выйдет в свет, то в тебя полетят шишки и с абхазской, и с грузинской стороны?
Мое дело — быть беспристрастным. Это дается мне нелегко. Я уверен, что придет день, когда абхазы и грузины придут к миру. Будет день, когда мой роман издадут в Тбилиси. А абхазы меня поймут, если я действительно честен. И если в моей вещи есть некие грубости, то они мне не принадлежат. У меня абхазы показаны глазами грузин, грузины — глазами абхазов, и те, и другие — глазами собаки и даже павлина. Я сразу заявляю, что пишу современный э п о с, и волнует меня только то, что может быть зафиксировано в истории. То есть проявление народного духа.
— Читатель, еще с романом не знакомый, может решить, что ты пишешь в манере Льва Толстого, который в батальных сценах «Войны и мира» сосредоточивался на крупнейших военачальниках. Но хотя в твоем романе выведен даже Звиад Гамсахурдия, главные герои — простые, часто
смешные люди, близкие, если опять же искать аналоги в русской прозе, шукшинским «чудикам»... И вообще, ты, кажется, не слишком любишь Льва Николаевича, этот колодец, из которого на самом деле черпаешь. Ведь твой роман во многом развивает уроки «Войны и мира»: то же чередование бытийных пластов, та же любовь в недрах войны (у тебя это — вопреки вражде политиков — любовь грузина и абхазки), те же Платоны Каратаевы...
— Во-первых, я пишу о подступах к войне, а самой войны не касаюсь. Я описал состояние, которое привело к войне, роман кончается фразой: «Война пришла». А во-вторых, о Толстом... В одном моем стихотворении есть строчка: «...спят в многотомье до поры...» Есть много вечных произведений, которые из своей библиотеки не выбрасываешь, но в настоящее время они тебе не нужны. А потом однажды эта книга тебя позовет или упадет на тебя с полки. Сейчас мне Толстой не близок, часто начинал его перечитывать, но первые же фразы меня отторгали. Кроме того, мне претит его разрушительно-революционное начало, которое отразилось в немудрой и очень навредившей России борьбе с православием. Я ревнив как всякий неофит...
— Сначала ты писал исключительно на абхазском, потом твои вещи печатались в Москве с пометой «перевод с абхазского автора», а роман «Молния и колесо» написан просто по-русски. Как все это понять? Ты, когда пишешь на русском, сразу на русском и думаешь — или все же подсознательно это более сложный процесс?
— Я принадлежу к малочисленным народам, которые, как правило, двуязычны. Я с детства основную интеллектуальную информацию получал на русском языке — на абхазском я классику прочитать не мог. Мышление мое двуязыко. Русский язык намного инструментированнее, поэтому так мне легче передавать «грамотную» беседу, а на абхазском мне гораздо легче писать народную жизнь. Когда я пишу на русском, то инстинктивно миную те сферы, где моего русского не хватит. Я вовсе не претендую на то, что мой роман — новое слово в развитии русского литературного языка. Цель моя была проще и скромнее: я хотел рассказать о том, о чем никто, кроме меня, рассказать не может, и таким языком, который русскому человеку не станет резать слух.
Один поэт сказал: «Они — поклонники Джойса, будто его вещи, написанные на английском, могут чего-то стоить». Он вызубрил, что писатель способен писать только на родном языке, а на другом не может, — и не подозревает, что если следовать его формуле, то английской литературы не было бы вообще. Но английская литература создана в большой степени ирландцами!.. Я же пользуюсь тем русским языком, которым пользуюсь только я, — это особый язык, на котором и русские, и другие разговаривают у нас в Абхазии.
— Но никакого акцента я в твоей прозе не слышу.
— Значит, хвала нашим абхазским учителям и общей интеллигентской среде. А впрочем, легкий акцент неизбежен всегда: есть стихи с московским выговором, есть — с питерским... Хуже, когда автор пишет на черт-те каком языке. С таким я сталкиваюсь в некоторых современных газетах, ничего не понимаю, прошу перевести русских друзей, но они не понимают тоже. Да и критики сейчас пишут зачастую на какой-то фене, и я, слышавший много брани, и площадной, и уголовной, их совсем не понимаю.
— Ты — прозаик, но ты и поэт. Стихи у тебя неподдельные, трагические, пронзительно откровенные, но — в отличие от высококлассной прозы — пребывающие как бы на грани дневниковости. И вот в них-тo некоторый «акцент» ощущается. Скажи, как у тебя внутри эти две сферы сосуществуют психологически и почему они столь разные?
— В таких вещах мне самому лучше не копаться. Самые прекрасные произведения дети, но никто не делает их серьезно. И слава Богу.
Наилучшие наши страницы — всегда следствие того, что мы освободились от хмурого дела-деланья. Вообще-то, после того же Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова быть в русской литературе «профессионалом» невозможно. Заранее знаешь, что лучше, чем они, не напишешь. Если ты, конечно, не графоман, который всегда уверен, что написал лучше Бунина.
— Расскажи, кого ты переводил на абхазский.
— Русских классиков — даже Пушкина и Лермонтова. Переводил Фета, Есенина. А Блока пытался, но у меня не получилось. Как и Мандельштама. Наш язык (литературный, разумеется) пребывает на такой стадии развития, что звуки слишком утончившейся лиры он не передает. Дело не в том, что читающий на абхазском языке не может испытать тех эмоций, которые закодированы в стихах и поэмах Блока, а в том, что мне нужно языковое пространство, чтобы переводить Блока, освоенная целина адекватного Блоку поэтического языка. Но мне лично не по плечу одолеть сразу два предела: включиться в уровень чувствования переводимого поэта и одновременно быть на уровне языка, на котором это чувствование передано. Наверное, это легче, если осуществляется перевод с русского, например, на немецкий.
— Степень литературного развития языка — ниже ли, выше — вовсе не связана с полнотой нравственности и духовности данного народа. В таких случаях переводческая задача исполнена напряженной мистики — перелить духовно-материальную «влагу» в более древние и простые сосуды, не разлив ее.
— Даже обычный пастух, когда ночью смотрит на звезды, вдруг испытывает то же острое чувство тоски по родине, по Дому Отца, как и поэт, глядящий на звезды. Ибо в душе они оба вспомнят, что там — настоящий Отчий Дом, да? Но пастух выразит свой восторг тем, что станет прыгать через бревно и рвать ягоды, тогда как Лермонтов напишет: «По небу полуночи ангел летел...» Оба они испытали высокую тоску по своему дому, но выразилась она по-разному... Переводчик, в первом случае, не обязан прыгать именно через бревно и рвать именно ягоды. Другая задача — передать Лермонтова, абсолютного гения, который выразил свое ощущение именно так, чтобы нам — вне зависимости от времени и пространства — стало доступным выйти с ним на беспроволочную связь. Все остальное зависит от читателя. А впрочем, даже хорошо, что читатель не всегда на эту связь выходит: простому человеку недолго сойти с ума, если постоянно чувствовать, как Пушкин или Лермонтов. «Я помню чудное мгновенье...» — мало кто любит так остро, так сильно. А если и любит, то выражает это иначе: как запьет, как загуляет... И ничего при этом не напишет.
— У тебя в романе (где есть и упрямая, верная традиционность, и вместе с тем дерзость, новизна, отвага) несколько разных линий. Есть, скажем, фольклорно-сказочная, есть бытописание жизни деревенских стариков, а есть едва ли не публицистика. И ни один угол не выпирает — проза архитектурна. Когда начинал, был ли у тебя план всех этих линий и их чередования? Или ты архитектонику нащупывал в процессе писания?
— У меня в романе и впрямь много-много линий, но в конце они сходятся в узел, и узел этот таков: «Началась война». Обилие линий связано с тем, что я описываю жизнь, которой уже нет. Взаимоотношения разрушены и сожжены так, как разрушены и сожжены абхазские селения и города. И я поневоле ощущаю себя летописцем и не могу избавиться от ответственности, от чувства долга — охватить как можно более широкую панораму. Поэтому я и стараюсь вспомнить и то и другое. Мой сын, который читал мой роман по мере написания, относился к этому ревностно и, например, спрашивал: «А почему ты не изобразил колдунов, которые ездят на волках?» (Это как в России — летать на помеле.) И я мимоходом, но ввожу и этот момент: сестра главного героя Пахи ночью ездила на волке, упала, и Паха за ней ухаживает... То есть я по возможности максимально полно хотел изобразить жизнь народа сквозь призму народных предрассудков... Сюжет, который я избрал, меня не ограничивал и давал возможность чередовать разные линии, сферы, типы.
— Я бы твой роман определила как великодушную сатиру. Мы привыкли к сатире язвительной, злой, мрачной. У тебя же в прозе — наблюдательность и острота сатирика, но всех своих героев ты любишь, как любят своих детей. (Вспоминаются малороссийские вещи Гоголя...) Откуда у тебя это великодушие даже к «отрицательным» персонажам?
— Гость, который впервые пришел в чужой дом, он каким старается быть? Он старается быть веселым, остроумным и рассказывает о своем крае самые замечательные вещи. И это всегда будет роднить всех нерусских писателей, пишущих по-русски, — вне зависимости от уровня, будь то Гоголь или я: они (мы) — гости в русской литературе.
Я мог бы этот роман написать на абхазском языке, а потом благополучно перевести на русский. И это был бы совсем другой роман: он был бы обращен к своим и наверняка был бы более жестким... У меня в романе есть такая фраза: «По редкому мельканию красного хребта лосося мы видим его движение вверх по реке». Детали — это хребет лосося или розовой форели, а жизнь народа — это подводное движение вверх по реке. Лосось, одолевая пороги и постоянное сопротивление бурного потока, идет вверх на запах родины, где он появился на свет, чтобы создать потомство и умереть. Вот и народ идет к чему-то, пути к чему он не знает. Я писал с этим ощущением, но как только начинается исток реки, поднимается радуга и летят брызги в стороны, остаются голые камни и мертвая рыба, но мне это сейчас не под силу, и я туда не стал лезть.
— Куда — туда?
— В войну. Я закончил роман и поставил точку — на пороге войны.
— Критика наверняка станет навешивать на тебя генетические ярлыки. Тебя, твой роман будут, конечно, сравнивать с латиноамериканской прозой — от Маркеса до Борхеса. А ты сам эту связь ощущаешь?
— Параллели с латиноамериканцами критика уже проводила. Говорили о мифологии, магическом реализме. Я в этом мало смыслю. Культура, в которой нет письменных традиций или же их мало, обращается к своему фольклору, как правило, характерному и яркому. В фольклоре как бы весь народ участвует в творчестве, не перепоручая его литераторам. Это и есть твои корни. Поэтому я, рассказывая о народе, не могу обойтись без мифологии. Наверное, и Маркес писал так историю своего народа — с чистого листа. Общность эта на поверхности. Важнее то, что лежит глубже и не так прозревается. Сам Маркес в своем методе идет от Фолкнера. Но это не бросается в глаза так, как экзотика. А впрочем, когда я чувствую определенное влияние и зависимость, я пытаюсь их избежать. Но всегда оказываешься под главной властью того влияния, которого ты сам не замечаешь. Вот в чем дело. Если бы я хорошо знал механизмы обаяния того же Маркеса, то я бы от этого резко уходил.
— Какие у тебя были прямые соблазны и угрозы?
— Я — абхаз и все, что ни напишу, будет невольно сравниваться и ассоциироваться с Искандером, которого я очень люблю. Я, его не отталкивая, старался писать непохоже.
Пока писал роман, ни разу не перечитал его книг.
А больше всего я люблю народные сказы. Я их и сам собирал: всю жизнь ездил верхом по селам за фольклором. И у меня сгорело огромное количество так называемого полевого материала. И кассеты, и тетради. На этой основе написана, к примеру, моя повесть «Енджи-ханум, обделенная счастьем» — это не просто авантюрная история, как ее можно прочесть, все, о чем там написано, быль. Ни одного имени и мало-мальски значимого события я не придумал.
— А где ты это «историческое сырье» добывал?
— Мои герои — реальные и в свое время весьма значимые фигуры. Существует много архивного материала, с ними связанного. Существует — и это главное — народная память о них: песни, сказания, притчи — и про Енджи-ханум, и про ее мужа, и про ее возлюбленного. Я попытался скрестить молву с документом... Вообще, я написал целую большую хронику, но она, повторяю, сгорела. Хорошо, хоть что-то осталось.
На Востоке есть такое представление, что в сорок лет можно вдруг изменить свое имя, изменить свой стиль и начать творить по-новому. Судьба мне дала такую возможность. Я человек без прошлого. И как писатель я прошлого лишен. Оно погибло. К тому же публиковался я раньше мало, хотя на абхазском все же вышли две книги.
— В твоем романе много иронических перекличек и даже пародий (например, на античные гекзаметры, которыми время от времени изъясняется секретарша). Как это уживается с основным потоком?
— Это придает роману некую необходимую ему опереточность. Большой чиновник — и поэт (как обычно бывает в провинции)! И обожающая его секретарша — тоже графоманка. (Кстати, у нас графомания — не столь злостное явление, как в России.) Поскольку она гречанка, то ей сам Бог велел писать греческим метром. А муж у нее — грузин, и он пишет под влиянием Руставели.
— Да и сам автор порой начинает изъясняться стихами.
— Что ты! А я надеюсь, что там автор нигде не появляется. Автор описывает одного глазами другого, другого — глазами третьего. У меня там нет личной психологии. Я даже на политический митинг смотрю, если ты помнишь, глазами павлина и глазами собаки. Хотя работая над романом, я сделал кое-какие открытия. Например, что войну на Кавказе начинают не полковники, как у Маркеса, и не вожди, а начинают — историки. Грузинский академик и абхазский кандидат наук начинают войну. Ссора начинается со спора, кто на каком языке и в каком веке разговаривал.
А у Кавказа нет истории. История — это понятие исключительно европейское и идущее от Греции. История — это логическая поступь, которая имеет начало и развивается по национальным законам, и стало быть, к чему-то движется. Если и есть история Кавказа, — то это как раз история сопротивления истории. Историю Кавказу всегда хотели навязать, но не смогли — ни римляне, ни персы, ни турки... Героизмом на Кавказе считается поступать так, как поступали отцы, а не делать нечто новое. В то время как история эволюционна и неотъемлема от прогресса, и стало быть, она не отделима от достижения идеала как цели. А у нас единственным подлинным идеалом является дед, жизнь абсолютно патриархальна и статична. На Кавказе нет времени (время исчисляется нашествиями, в промежутках между которыми Кавказ зализывает раны). Здесь предметом культа может стать и крепость, которую возвели греки, и железнодорожный электростоп, который поставили русские. Когда я об этом думал, мне попался (жизнь любит такие своевременные сюрпризы) очерк Чаадаева, где он говорит о том, что в Индии и в Китае нет истории. Она уже давно застыла в одном изначальном миге... Это ощущение я выразил в образе своей русалки — она бессмертна, и потому ее жизнь вмещается в один миг. Она брызжет в своем любимом омуте водой, брызги образуют радугу — и жизнь там, где нет времени, проходит бесконечно, без начала и конца.
— Чаадаев, коль скоро ты его вспомнил, говорил о России, что она должна повернуться к Европе... А Кавказ, в твоем понимании, это больше Европа или Азия, Запад или Восток?
— Не то и не другое. Кавказ — это отдельный космос, который является кладовой. Он всегда был средоточием дорог: все народы прошли через Кавказ, оставляя там след. И при этом на обочине этих мировых путей жили кавказцы, доили коз и овец, существовали по своим, быть может «неандертальским», законам. Эти законы живы до сих пор — и очень умиляют. Повторяю: каждый проходящий оставлял отпечаток, но отпечаток этот никогда не перерастал в более существенную трансформацию. Кавказ инстинктивно оберегал свою миссию быть кладовой вечности.
— В таком случае в кавказской специфике есть нечто провокативное: видимость гостеприимства и податливости, что чрезвычайно влечет посторонних, — и при этом внутренне мощное сопротивление и упрямая охрана собственной самости. Нет ли тут жестокого даже коварства?
— В своем вопросе ты путаешь Кавказ и Закавказье. Поясню разницу: Закавказье (Грузия, Армения, Азербайджан) — иной космос, там есть история. Все остальное — Кавказ... Гостеприимство на Кавказе тоже основано не на личных эмоциях, а на ритуале, который заключается в том, что в каждом случае надо себя вести согласно обычаю — без включения личной психологии. У нас считается: гость приносит счастье, и это патриархальное гостеприимство распространяется не только на человека, но и на змею: вползла — изволь не испугаться, не гнать, напоить молоком. А есть другое гостеприимство, которое изначально неестественно и, стало быть, корыстно. Встречают важного госсановника — принимают его на высоком уровне, а ведь истинное патриархальное гостеприимство обращено прежде всего к путнику, который нуждается в хлебе и ночлеге и может нечто важное рассказать...
— Кавказская тема издавна волнует русскую литературу. Твое мнение об этой теме, твой взгляд — о т т у д а?
— О Пушкине, Лермонтове и Толстом много сказано и без меня... Тема Кавказа в русской словесности XIX и XX веков — тут много общего. Но есть одно принципиальное различие: если в XIX веке Кавказ привлекал первозданной дикостью и вольностью (усталость от европейской культуры — и отсюда тяга к первобытному), то в XX веке деятели русской культуры стали больше интересоваться самобытностью и древностью закавказских культур. Брюсов был инициатором открытия миру — через Россию — армянской поэзии, а Бальмонт открывал уникальные явления грузинской культуры. Ностальгия по древней культуре — вот что привлекало русских писателей к Кавказу в XX веке.
А из современных писателей я бы всерьез вспомнил только Андрея Битова. В своей прозе (где, как он сам говорит, ничего не придумано, кроме автора) он сообщает, что и крещен был в Грузии. Опять — тяга к первозданному, к романтическому.
Характерно, что собственно Кавказ (как теперь говорят, Северный) в XX столетии литераторами забыт начисто. В XX столетии тип творческого человека измельчал — стал более многословным и фарисейским. Появилось даже такое выражение: «Отписаться за банкет».
Но постоянное общение на гостевой ноте неизбежно приводит к обоюдному отчуждению. Если раньше художник приходил на Кавказ, влюблялся и углублялся в него, то в советское время Кавказ приобрел толпы «друзей», гостевых, застольных, сугубо праздничных. И эти гостевые друзья — боюсь, что оттеснили подлинных. Битов — нетипичный образец, о чем говорят сами результаты его труда: как искренне, и ярко, и нельстиво написал он об Армении, о Грузии, об Абхазии! Хотя как раз его вовсе не встречали, как, скажем, Евтушенко. Ему не строили дачи, не принимали на уровне ЦК и не возили на казенных «чайках».
Битов приезжал ко мне, к бродяге, такой же, как я, бродяга, и ел тот же хлеб, который ел я. И работал. У меня дома (верней, в бывшем доме) в Тамыше (в бывшем Тамыше) он написал «Человек в пейзаже» — от первой буквы до последней. Эта повесть заканчивается описанием нашего двора... Его блистательное пушкинское эссе «Предположение жить» тоже все написано в моем Тамыше. А «Оглашенные» — о том, как он эти вещи в Абхазии написал.
— Битов Битовым, но скажи, а кто тебе близок из русских писателей — твоих сверстников?
— Ты забываешь, что я приехал из Абхазии, которую вот уже пять лет как заперли со всех сторон. К нам давно вообще не доходят ни журналы, ни газеты...
Впрочем, мне понравились романы Петра Алешковского. Не боюсь сказать, что его проза — продолжение лучших традиций русской литературы... А вообще, слово как огонь в очаге. Оно может разгораться то сильнее, то тише, но важно при этом, чтобы очаг не погас.
Татьяна БЕК
Даур был писатель абхазский. И был он — писатель русский. Его печатали «Новый мир», «Знамя», «Дружба народов». Загадочная, сочная, ни на кого не похожая проза.
В 1999 году Даур Зантария, который вот уже с десяток лет вел в Москве нелегкую жизнь «репатрианта» и чередовал журналистскую поденку с несуетным вдохновением писателя, вдруг получил постоянную рубрику в газете «Россия» и ее всерьез полюбил. Принялся писать не дежурные «штуки на полосу», но подлинные, без скидки, прозаические шедевры — о детстве, о довоенной Абхазии, о теперешней Москве, о доле ЛKH (лиц кавказской национальности — если нам не стыдно, то русской речи стыдно наверняка), просто о зверье, о птицах, о жизни, о смерти.
В 2001-м Даур сам отобрал из своих «колонок» наиважнейшие, выстроил их в некое единство, дал им общее имя — «Притчи в наставление собрату».
Читая созданные этим замечательным — грустным, лукавым и певучим — экзистенциальным лириком с острейшим чувством рубежа эпох притчи, столбенеешь перед чудом интонации (то ли светлое отчаянье, то ли восторженный ужас — в любом случае: честная полнота отдельного бытия) и еще изумляешься предвидению говорящего. Он, получается, знал, что уйдет очень скоро. Он, стремительно прибавляя шаг, спешил к уже ушедшим. «...Я побегу, на ходу сбрасывая с себя грехи, как в детстве сбрасывал одежду. И буду кричать: „Любимые мои! Я скверно жил, но я — не фарисей!” Я — не фарисей».
Конечно, Даур, конечно. Успокойся, милый.
-----------------------------------------
(Печатается по изданию: Даур Зантария. "Колхидский странник". Екатеринбург, 2002. С. 222-224, 366-382.)
