Часть вторая
«КУДА КРАСА, ТУДА И УРОДСТВО»
Так говорит один из главных героев трагедии «Отелло» В. Шекспира. Известно, что со времен сотворения мира красота и уродство «гоняются» друг за другом, и носителями того и другого является человек. Вот об этом как раз и решил поговорить со зрителем Касей Хачегогу, выбрав для очередной постановки в театре одну из лучших трагедий мирового классического репертуара — шекспировского «Отелло». Обратившись к этой знаменитой трагедии, режиссер, конечно же, решил попробовать возмож¬ности адыгских актеров в освоении классики именно такой мощной силы, как В. Шекспир. Нам уже известно, что Касей Хачегогу весьма удачно поставил в 1979 году шекспировскую комедию «Двенадцатая ночь». Но в трагедии «Отелло» требовались иная духовная энергия, знание жизни и, безусловно, высокий профессионализм. К счастью, все эти необходимые компоненты имелись в достаточной мере, чтобы воплотить высокую трагедию на адыгейской сцене. Целью режиссера было поговорить со зрителем о добре и зле, о том, как уродство преследует красоту и, к великому прискорбию, побеждает на определенном этапе жизни, хотя это вопиющее безобразие все же наказывается.
Своим спектаклем режиссер также постарался исследовать противоречивость человеческой натуры. Двойственный человек утрачивает гибкость ума и твердость духа, становясь послушным (в руках авантюристов) исполнителем их преступных замыслов.
Трагедия В. Шекспира «Отелло», написанная на основе новеллы «Венецианский мавр», автором которой был итальянский писатель Джиральди Чинтио, впервые была поставлена в октябре 1604 года, в честь короля Якова I. Как пишет шекспировед профессор А. Аникст: «…перед тем торжественно всту¬пившего в Лондон». С того периода трагедия «Отелло» триумфально прошла по всем сценам мира, где театры были способны освоить великие и «земные» мысли гиганта мировой драматургии. Среди тех, кто встал, скажем так, под «бесценное духовное ярмо» еще в 1941 году, был и родной мой Абхазский театр. Тогда в главных ролях выступили выдающиеся абхазские актеры, народные артисты республики Леурсан Касландзиа в роли Отелло, Шарах Пачалиа в роли Яго, а несравненно прелестный образ Дездемоны создала актриса Анна Аргун-Коношок. Позже, в 1961 году, абхазская сцена вновь обращается к постановке «Отелло», уже с актером Нурбеем Камкиа в заглавной роли, Чинчором Джениа — Яго и Виолеттой Маан — Дездемона. Таково первое освоение Шекспира на сцене абхазо-адыгских народов.
Что же все-таки представлял собой спектакль адыгов по трагедии «Отелло»? Прежде всего, он нес духовное просветление — добрая душа «обитает» в любом человеке, независимо от его цвета кожи. Поэтому темнокожий мавр — такой же мыслящий, любящий, доверчивый, добропорядочный, готовый на самопо¬жертвование, преданный человек, как и человек белой расы. Спектакль был пронизан антирасовой темой, которая во все времена является одной из главнейших в мировом масштабе. Впрочем, послушаем и почитаем, что говорили и писали в дни премьеры и после нее разные критики по поводу «Отелло» Касея Хачегогу.
В газете «Адыгейская правда» за 4 ноября 1981 года критик Х. Т. Тлепцерше так пишет: «В спектакле расстановка сил задана режиссером четко, основная мысль выражена открыто и прямо: в обществе, где господствуют корысть, обман, подлость и бесчестье, где процветают такие двуликие янусы, как Яго, нет места благородству и честности, чистой любви и преданности. В таком обществе, хоть временно, но торжествуют яго, а отелло и дездемоны обречены.
Опасна не ревность Отелло и другие несовершенства его характера. Опасна и пагубна разъедающая все и вся хищническая, человеконенавистни¬ческая философия Яго, цинично и грубо попирающего лучшие морально-этические нормы, эгоистически подчиняющего себе все, лишь бы добиться личного успеха. Опасна почва, на которой прорастают яго. Опасна доверчивость и отсутствие душевной зоркости и, если хотите, бдительности у добрых и честных людей».
Далее, рассказывая об образном сценографическом решении спектакля, критик продолжает: «Постановщики изобретательно исполь¬зуют спускающиеся с колосников подвижные станки — своеобразные конструкции в виде острых мечей. Находкой является и пандус, напоминающий форму человечьего языка — символиче-ский образ зловещих наущений Яго. А на заднике сцены, в глубине, на фоне синих волн морских — белый парусник — символ мечты и светлых грез Отелло и Дездемоны.
Такая выразительная сценография, точный социальный фон, на котором происходит действие, создают единый художественный образ, помогающий зрителю глубже осмыслить происходящее.
Но не только эта наглядная образность определяет звучание спектакля К. Хачегогу — режиссер открытого, страстного темперамента. Его инте¬ресуют прежде всего сильные, незаурядные характеры главных героев трагедий, их жизненная философия, накал страстей.
А страсти разгораются в спектакле с самого начала. С первых же минут инициативу берет в свои руки Яго, злая воля которого начинает руково¬дить всем ходом сценического действия. Артист М. Кукан блестяще пере¬дает органическую, животную ненависть Яго к Отелло. Весь свой богатый арсенал актерских приемов — мимику, выразительную пластику, голос он использует для того, чтобы показать свое отношение к генералу, который, по его мнению, несправедливо обошелся с ним, назначив себе в заместители не его, Яго, а красавца-выскочку Кассио.
Однако ненависть Яго имеет более глубокие, социальные корни. Она заключена более всего в его подлой натуре, в его черной душе. Яго орга¬нически не в состоянии иначе относиться к благородным и честным людям, а Отелло и Дездемона не просто благородные люди для него: даже одним своим существованием они опровергают его циничную философию, суть которой: человек человеку — волк.
Яго убежден, что ему с Отелло нет места в одном обществе. Честность и благородство Отелло — прямая угроза благополучию Яго. Вот почему он патологиче-ски ненавидит мавра.
Артист М. Кукан в роли Яго действует с яростной напористостью. В своем жестоком стремлении непременно низложить, унизить, уничтожить мавра он не знает ни секунды покоя. Яго-М. Кукан не только умом своим и хитростью, следуя сюжету трагедии, выступает как режиссер задуманного им самим преступного спектакля. Режиссер и актер, сделав акцент на роли Яго, заставляют его с самого начала вести открытую войну с мавром и его гуманистической философией. И здесь им во многом помогает выразительная сценография спектакля.
Интересный и своеобразный образ Яго создает М. Кукан. Веришь в подлость его Яго, животную ненависть к людям, в его змеиную изворотливость. Веришь в его грубость и цинизм. Восхищает пластический рисунок роли. Его Яго необычайно подвижен, скользок и вездесущ. Яго-М. Кукан практи¬чески не уходит со сцены на протяжении всего более чем трехчасового спектакля. Его зловещая фигура, как дамоклов меч, явно или незримо стоит подле каждого персонажа .
И все же Яго М. Кукана, надо сказать, до конца «не таков». Слишком много у него суеты и нервозности. По ходу спектакля вдруг ловишь себя на мысли, что режиссер и актер спешат навязать свою концепцию роли Яго и трагедии в целом. И думаешь: а может, было бы лучше, если бы основная мысль спектакля — призыв к попранию антигуманных идей и поступков Яго и иже с ними — родилась в процессе нашего сопереживания большим жизнен¬ным драмам героев. Но это был бы совсем другой спектакль...
Режиссерский же замысел К. Хачегогу сводится к выявлению главной для него идеи — показать опасность активизации человеконенавистнической философии Яго в любом его проявлении и пагубность пассивного созерцания зла. Это обусловило отношение постановщика и к другой теме трагедии — те¬ме благородства и доброты, чистой самоотверженной любви. Ее в спектакле с большой эмоциональностью и теплотой несут заслуженный артист Кабар¬дино-Балкарии Ч. Муратов и актриса С. Кушу.
Что и говорить, нелегко было Ч. Муратову при подобной режиссерской трактовке трагедии «отстоять» честь и достоинство своего героя — Отелло. Если в руках опытного злодея Яго мавр всего лишь слепая жертва, как бы¬ло Отелло-Ч. Муратову не растерять свои достоинства и просто не сыграть безликого мавра-ревнивца? История знает многих великих исполнителей Отелло: Сальвини и Остужева, Папазяна и Тхапсаева. Но бывали и такие Отелло...
К чести талантливого и вдумчивого актера Ч. Муратова, который больше года вживался в роль, самозабвенно и серьезно работал над нею, этого не случилось: образ Отелло в его исполнении приобрел те грани, тот верный рисунок, который приближает нас к бессмертному герою Шекспира, Отелло, каким его играет Ч. Муратов, и по складу души, и по происхождению чужд обществу преуспевающих венецианцев. Для него важнее всего — честь. Мавр — воплощение благородства, храбрости и достоинства. Но почему же он сравнительно легко поддается злым наущениям Яго? Отвечая на это, Ч. Муратов делает акцент на доброте и доверчивости своего героя, проведшего всю свою жизнь в походах и войнах, и не имеющего опыта светской жизни. «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»,— указывал еще А. Пушкин.
Ч. Муратов диалектически подходит к решению образа Отелло. Если на протяжении всего спектакля, например, мы не видим у Яго никаких душевных сдвигов (герой М. Кукана появляется на сцене подлецом и умирает, не ра¬скаявшись ни в чем), то герой Ч. Муратова проходит сложную душевную эволюцию.
Темпераментный и колоритный актер Ч. Муратов ищет свой почерк в трактовке характера Отелло. Он стремится соединить в своем герое черты сильной фигуры полководца и нежного влюбленного. Вспомним, какое счастье и свет излучают его глаза при виде любимой Дездемоны. Как он нежен и мягок с ней! И как суров и тверд в сцене драки Кассио и Монтано! Актер перевоплощается с достоверной убедительностью, стремясь наполнить роль жизненной правдой. С большой эмоциональной силой проводит Ч. Муратов сцену монолога прощания с войсками. Даже после того, как Отелло совершает ужасную казнь Дездемоны, мы ни на минуту не сомневаемся в его доброте и благородстве.
Хороша в последнем акте С. Кушу — Дездемона. Актриса с большим внутренним тактом и чувством меры передает глубочайшую нежность и само¬отверженную любовь своей героини к мавру. Любовь ее всепобеждающая. Она и только она спасает и возвращает Отелло веру в добро, в людей, в самого себя. Ведь трагедия мавра именно в том, что он разуверился в Дездемоне, в мечте своей, в себе самом. И возвратила эту веру Дезде¬мона. Она — истинный триумфатор трагедии, а не Яго, сумевший физически расправиться с влюбленными. С. Кушу глубоко раскрывает непосредственность своей юной героини.
В финале запоминается также Эмилия (заслуженная артистка РСФСР М. Хурум), ценой жизни героически разоблачающая обман и подлость своего мужа. Характер простой и бесхитростной женщины в трактовке М. Хурум перерастает в героический образ, ее бунт против Яго становится толчком к прозрению Отелло.
Из других ролей хочется отметить Родриго. Образ трусливого и безвольного сынка состоятельного венецианца удался артисту А. Варпоку. Запомнились и другие роли этой неувядающей трагедии Шекспира.
Особо надо сказать о переводе ее, осуществленном Казбеком Шаззо: классический текст звучит на адыгейском языке свежо и эмоционально».
Так интересно, достоверно и профессионально описан спектакль Касея Хачегогу для истории театра. Мы видим, что режиссер из тех мастеров сцены, которые умеют видеть множество тонкостей во взаимоотношениях людей, а потом спрессовывать все это в жизнь, полную страстей и далекую от нашей эпохи и воспроизвести ее на современной сцене.
Для воплощения своего замысла адыгский режиссер Касей Хачегогу привлек к общему творческому процессу, кроме Ч. Муратова, М. Кукана, С. Кушу, талантливых актеров: Ч. Паранук (венецианский дож), Ю. Чич (Брабанцио), М. Айтеков (первый сенатор), С. Татлок (второй сенатор), Н. Ачмиз ( Грациано), А. Шиков (Людовико), З. Зехов (Кассио), А. Варпок (Родриго), А. Воркожоков (Монтано), М. Хурум (Эмилия), Ф. Курашинова (Бьянка) и других. Словом, весь состав адыгейской труппы был занят в спектакле «Отелло», являя собой «двигательную энергию», с помощью которой перемещалась в духовном пространстве показанная со сцены жизнь. Были, конечно, и шероховатости, длинноты, но в целом спектакль учил зрителя познавать сложнейшие стороны человеческого бытия. Только постоянная жажда человека к познанию и осмыслению жизни не дает ему душевно стареть. И сейчас, анализируя пройденный творческий путь режиссера Касея Хачегогу, я вспомнил адыгскую поговорку о том, что «не назначенный срок далек, а назначенный — наступит». И скажу откровенно: у адыга Касея Хачегогу все в жизни строго обозначено и выполняется профессионально и по¬ времени. Он — не любитель абстрактных представлений о делах далеких и близких, он человек слова и дела. Никогда не бахвалится будущими планами, как некоторые «творческие личности».
Сколько и у меня было таких друзей, «поучающих всех, эстетствующих за стаканом ароматного абхазского вина, но... вино выпито, «мысли» улетучились, а дела, назначенные без срока, канули в лету. Думаю, таких «друзей», наверное, хватает и у Касея на его многотрудном творческом пути. Есть и такая адыгская поговорка: «Старый друг врагом не будет, а старый враг — другом не станет». Ее тоже мне напомнил этот спектакль «Отелло», по-особому подающий «информацию к размышлению» о дружбе, братстве, любви вкупе с подлостью, завистью и обманом. Они, последние, и прогрессируют, как и во времена Шекспира.
Скажу, кстати, и еще об одной рецензии, написанной в 1981 году Р. Кушнаревым в газете «Советская Кубань» под названием «На пути к зрелости». В ней, в частности, говорится о творчестве двух режиссеров-ровесников — адыге Касее Хачегогу и русском Николае Никольском из Краснодара. Эпиграфом к статье послужили слова великого А. Пушкина:
«Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел».
Не знаю, как сложилась судьба у Н. Никольского, а вот брат наш, адыг, становясь старше, набирается жизненной мудрости. О Касее Хачегогу рецензент пишет: «Адыгский режиссер отметил пятилетие своей самостоятельной профессиональной деятельности на сцене Адыгейского театра постановкой одного из величайших творений мировой драматургии — трагедии В. Шекспира «Отелло». Не испытывая, похоже, ни малейшей робости перед многочисленными, досконально исследованными толкованиями пьесы, он предложил свое, в чем-то самобытное прочтение знаменитого произведения, ничуть не противоречащее, однако, его гума¬нистическому пафосу. Режиссер исходит из того, что бездуховность не есть лишь сыто-умиротворенное состояние, каким он может представиться. Напротив, это явление ак¬тивное и воинственное, которому по самой его природе изначально ненави¬стны «души прекрасные порывы». Предощущением этой враждебности пронизана уже сценография спектакля (художник А. Резюкин).
Черная одежда сцены, багровый, словно пропитанный кровью, под зловеще нависшими над головами героев коварными смертоносными зубами то ли клин¬ков, то ли крепостных решеток... Все здесь нацелено против душевной гармонии.
Спектакль К. Хачегогу рождает двоякое чувство. С одной стороны, состра¬дание Отелло к Дездемоне, погибшей в черной паутине зла. С другой — грустный укор в доверчивости, если не легковерии, то в безропотности, с которой оба они «согласились» на роли обвиняемых в дьявольской по¬становке Яго. «Отелло» у К. Хачегогу — это спектакль-предупреждение и одновременно призыв к активному сопротивлению бездуховности, несущей гибель всему истинно прекрасному, что есть в человеке».
И видевшие спектакль «Отелло» зрители обязательно воскликнут вместе с поэтом так: «...здесь билось и плакало сердце живое!» О таких серд¬цах Дездемоны-Кушу и Отелло-Муратова и рассказал философским языком театр адыгов во главе с Касеем Хачегогу.
Работа над классикой потребовала от режиссера и актеров предельного внутреннего напряжения духовных и физических сил. Вообще этот год для театра был весьма плодотворным. Сценическую жизнь получили прекрасные спектакли «Инцидент» Э. Баэра, «Начало легенды» Е. Мамия, «Верните Барамбух» Б. Утижева, «Отелло» В. Шекспира и др. Они приобщили к театральному искусству зрителей разных национальностей, проживающих на обширной территории Краснодарского края. Своим творчеством Касей Хачегогу как раз и утверждал мнение о том, что «Искусство должно быть интереснее жизни». Герои в его спектаклях, сыгранные талантливой плеядой адыгских актеров, боролись за правду, любовь и умирали за нее.
А главный режиссер Адыгейского театра продолжает свою интересную и сложную творческую деятельность. В репертуаре его коллектива появилась смешная и поучительная комедия Мольера «Тартюф». Кстати, она оказалась самой гонимой из всех мольеровских произведений со времен самого автора. После премьеры «Тартюф» был запрещен королевскими чиновниками, узревшими в образе Тартюфа самих себя. Мольер изрядно поволновался, прежде чем смог снять запрет на свое детище. Он пишет обстоятельное письмо Людовику ХIV, где, в частности, говорится: «Кое-кто злоупотребил тем, как близко к сердцу принимает Ваше Величество все, что касается благочестия, и применил единственный способ к Вам подольститься: воспользовался Вашим преклонением перед святыней. Тартюфы сумели исподтишка втереться в милость к Вашему величеству, и вот оригиналы добились запрещения копии, невзирая на то, что она благонамеренна и, как говорят, верна». Слова известного драматурга ХVII века Мольера и сегодня актуальны — всегда найдутся злопыхатели. Их, конечно, бесило откровение комедиографа, написавшего к предисловию «Тартюфа» следующее: «Назначение комедии состоит в том, чтоб исправлять человеческие пороки».
Именно такая «высокая» комедия мировой классики и получила в 1982 году сценическую жизнь в Адыгейском государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина. В спектакле были задействованы актеры: М. Кукан — Оргон, М. Догомукова — Эльмира, Н. Жанэ — Перенель, С. Сиюхов — Дамис, М. Уджуху — Марианна, Н. Ачмиз — Валер, Н. Иванченко — Кренат, Ф. Кураши-нова — Дорина, А. Воркожоков — Лаяль, С. Зейтунян — Флипота.
Органичное вхождение актеров в жизнь своих героев делало их естественными и достоверными. Режиссер-постановщик, насыщая спектакль интересными сценическими приемами, обогатил авторскую мысль.
Абхазы говорят: «Угуалапш иамбоакагъ ыкадзам» («Глаза, что светятся из сердца, видят все»). Именно этот хачегоговский интеллектуальный «свет из сердца» во многом обогатил постановку, сделав ее обличающей, саркастически обжигающей смехом.
По поводу спектакля рецензент («Адыгейская правда», 1982 год), доцент Адыгейского пединститута У. Панеш пишет:
«Заметим сразу, что режиссер не упрощает позицию автора, не сужает ее. Задача пьесы — не просто обличение лицемерия церкви, а показ страшного механизма приспособленчества политического и нравственного. Вот та глубоко-художественная мысль, предложенная драматургом, и берется постановщиком для воплощения ее на сцене. Идея объединяет, сплачивает и, становясь основой спектакля, открывает широкие просторы для актерского самовыражения.
На сцене разгорается «бой» против Тартюфа. Хозяин дома Оргон попал в настоящую западню. Тартюф для него — «блага неба». Ради него он готов на все. Изгоняется из дома сын Дамис, расстраивается счастье дочери Марианны, которая теперь должна «умерщвлять плоть» и выйти замуж за Тартюфа. Оргон вконец готов переписать наследство на имя обманщика. Вот тут-то и пошли в наступление все: и Дамис, и Марианна, и Эльмира, жена Оргона, и Клеант, брат Эльмиры.
Всей борьбой заправляет Дорина. Эта простая девушка (горничная Марианны) лучше всех понимает, что Тартюф угрожает не просто укладу жизни семьи Оргона, а прежде всего вообще здоровым моральным нормам. Но Оргон словно загипнотизирован обманщиком, который действует весьма ловко.
Артисту З. Зехову удалось создать яркий образ лицемера, который в совершенстве владеет приемом перевоплощения. Тартюф-З. Зехов — это сильная и коварная личность, он не просто представляет ханжескую мораль, он яркий ее идеолог.
Позиция режиссера Касея Хачегогу всегда была определенной — недостаточно просто играть пьесу, актеру надо выражать отношение к пьесе, отношение к тому, что происходит на сцене. Выход на публику, прямой контакт со зрителем достигается прежде всего через авторский текст, через бережное отношение к произнесенному авторскому слову. Мольер в постановке звучит настолько точно, что сохраняется его историческое своеобразие.
Проявляется, это, например, в том, как наказуется порок и торжествует добродетель. Королевский посланник, этот искусно выведенный герой, торжественно произносит приговор. И это если не в духе самого Мольера, то в духе его во многом наивного века». Так, с помощью актеров живописал режиссер образы слабых людей, подверженных гипнотическому ослеплению.
Оргон у актера М. Кукана — оглупленное, слабохарактерное существо. Под натиском Тартюфа-Зехова он превращался в жалкое подобие человека, который даже переписывает свое состояние на имя проходимца с дьявольским взглядом.
Если актер Мурат Кукан показывал героя, продавшего душу свою и состояние тоже явному мошеннику, то Тартюф в исполнении Заура Зехова был представлен режиссером-постановщиком как Яго, конечно, в сатирическом плане. Касей Хачегогу, похоже, мысленно видел объединяющую оба этих образа тему зла.
Тартюф-Зехов и Яго-Кукан из одной генетической основы — оба несут на себе печать ненависти к чистым человеческим отношениям. Такие смысловые параллели проступают в связи с этими образами. Как мне мыслится, режиссер поступил мудро, не назначив М. Кукана на роль Тартюфа, а он, ведь, очень подходил на эту роль. Почему? Да потому, что режиссер хотел, чтобы не сразу обнаруживались корни сходства Яго с Тартюфом. А может, мне это только показалось…
Нравственная чистоплотность гуляет рядом с нравственным уродством. И даже у одураченного вконец Тартюфом Оргона и то возникает такая мысль: «Наша жизнь — лишь гноище и смрад». За эти слова и был наказан Мольер запретом «Тартюфа» на французской сцене. Спустя столетия на адыгской сцене эта пьеса появилась в великолепной постановке Касея Хачегогу. В упомянутой статье У. Панеша о спектакле «Тартюф» говорится: «Творческую установку режиссера поняли и приняли все актеры. Это касается заслуженной артистки РСФСР Н. Жанэ (госпожа Пернель). М. Догомукова создала запоминающийся образ Эльмиры. Артистка была особенно хороша в одной из последних сцен, где героиню пытается обольстить Тартюф. И в этом случае актеры создают чрезвычайно острую ситуацию, накаляют страсти, наслаивая один комический эффект на другой. Вписывается в общий ансамбль и молодой актер Н. Иванченко, удачно сыгравший роль Клеанта.
Особое значение в постановке спектакля придавалось игре Ф. Курашиновой (Дорина). Молодая актриса проделала большую работу. Ее темпераментная игра, глубокая работа с текстом наполнили действие динамизмом. В спектакле буквально все в движении. Слово растворяется в активном действии, в море игры и поступков. Задаче активного движения художественной мысли подчиняется и оформление постановки. Это можно сказать и о костюмах персонажей (художник А. Резюкин, художник по костюмам Л. Даурова).
Запоминается интересная деталь. На протяжении всего спектакля на сцене лежит груда небольших подушек. Герои часто перебрасываются ими, ложатся, а иногда и прячутся за ними, чтобы подслушать чей-то разговор. Может быть, это символ покоя, а потом нарушенного спокойствия семейного уклада дома Оргона. Во всяком случае, бытовая деталь превращается у режиссера в символ.
Спектакль «Тартюф», поставленный интересным коллективом, подвел итоги определенных творческих поисков. И первый из них — режиссер не боится самостоятельных решений и может отстаивать свою точку зрения. Именно в этом проявляется личность художника. Всех, кто работал над спектаклем, можно поздравить с удачной премьерой».
Спектакль Касея Хачегогу еще и о том, что необходимо пристально всматриваться как в прошлое, так и в сегодняшний мир, дабы не изготовили «стрелы против вас из ваших же добрых и честных дел…» А подобные случаи не редкость и в нынешнем веке.
Мудрые люди говорят, что «переутомление мозга бывает от неповоротливости ума». Думаю — они правы, такой ум нового не выдаст. И слава Богу, что режиссер Касей Хачегогу на жизнь и творчество смотрит не только глазами, но и сердцем и умом. Сцена же не признает вялых, равнодушных, эмоционально перегоревших людей. Сказано же мудрецом, что «потухший кратер полон золы и серы…»
Эту же мысль еще интереснее развила философ Е. Рерих, сказав так: «В пути не отдыхай перед гнилым деревом, в жизни не прикасайся к людям с потухшим сознанием». Прекрасно, что герой моей книги являет собой тип человека, с обостренным сознанием осмысливающего окружающий мир. Это проявляется во всех его спектаклях.
НАДО СЖИГАТЬ РОСТКИ ПОШЛОСТИ
Если каждый сжигал бы в жизни по одному «ростку» пошлости и лицемерия, сколько бы сохранилось доброты. Чем меньше пошлости в нашей жизни, тем больше радости среди людей. Без радости и бодрости духа ничто не мило. Именно радость стимулирует мозг человеческий, осеняя его свежими мыслями. Медики давно выяснили, что мысль человеческая изменяет даже температуру тела. А радость мышления берет свою живительную искру от настоящего искусства. Задушевные песни, огненные танцы, интересные спектакли стимулируют мышление, и поэтому люди охотно воспринимают все виды искусства.
Мы же знаем, что потенциал психической энергии часто не совпадает с интеллектом. А вот для регуляции этого разнообразия особую роль играют спектакли — мудрые постановки, которые воздействуют эмоционально на человеческую психику, интеллектуально совершенствуют ее. Правда, бывают такие романы, пьесы, рассказы и спектакли, которые, наоборот, снижают общий уровень сознания людей, и за такой ущерб никто не несет ответственности.
Хорошо изучив в профессиональном плане деятельность Касея Хачегогу, скажу, что художественный уровень его постановок весьма глубок, плоды его творческого труда приносят много радости зрительскому уму и сердцу. Мудрые созерцатели природы говорят, «что сверкающая молния разламывает небо». Такой же силой обладают и настоящие спектакли, которые рождают в сердцах людей глубокие и мудрые мысли и освещают души.
Интереснейшим спектаклем на материале национальной драматургии явилась постановка комедии-водевиля Б. Утижева «Гощэмыдэхьабл» («Бунт невесток»). Веселое и сатирическое действие его интересно разыграли замечательные актеры: М. Хурум, З. Зехов, М. Кукан, Н. Жанэ, С. Кушу, Н. Ачмиз, А. Воркожоков, М. Уджуху, Ф. Курашинова, Р. Паранук и другие.
«Бунт невесток» искрился древней смеховой культурой адыгов — это смех над своими недостатками. На сцене главенствовал добрый юмор, актеры с удовольствием обыгрывали все перипетии водевиля. Речь в спектакле шла о том, как невестки одного аула «восстали» — каждая против своей свекрови, заявляя о своих правах. Но как пишет театровед С. Шхалахова: «Приходит время, и сами они становятся свекровями. Возмездие? Нет, нравоучительная история, анализ которой дает авторам пьесы и спектакля право остро ставить проблемы нравственности, морали, воспитания традиционного уважения адыгов к старшим. Спектакль получился ярким, красочным, искрометным (в нем живой, острый текст), энергичным, веселым и по-народному мудрым. Актерский ансамбль, в котором главные партии вели Н. Жанэ, Р. Паранук, М. Догомукова, Ф. Курашинова, оказались на высоте». («Годы, спектакли, судьбы», Сб., с. 115).
Отмечу, что во всех спектаклях Касея Хачегогу проблема нравственности выходит на первый план, что вполне естественно, ведь театр призван изживать те или иные недостатки, которые мешают прогрессу общества. В спектаклях адыгского режиссера всегда присутствуют обыденные земные взаимоотношения людей, но они доводятся постановщиком до высокого философского обобщения.
Казалось бы, если спектакль комедийный, то в нем открыто рассматриваются нравственные проблемы. Нужны ли сегодня старые традиции, надо «выкорчевывать» их из жизни адыгов? — такие вопросы ставил режиссер в своей работе. Ответом явилась зрительская реакция — бурные и продолжительные аплодисменты. Конечно же, надо сохранять древние обычаи, которые несут в себе прогресс. Как сохранить свое национальное лицо, если отмахнуться от своих предков, от старших людей? Так спектакль открыто разговаривал со зрителем о традиционном укладе жизни народа, об обычаях, которые уже пережили свое время. Разговор шел через смех. Однако не все смешное может быть предано забвению. Как сказал некий мудрец: «Суждения разума должны опираться на показания чувств человека, его опыта». А духовный опыт адыгов, их вековые обычаи и традиции испытаны временем, мыслью и чувством народа.
В своем спектакле Касей Хачегогу с мягким юмором показывает случаи нарушения добрых обычаев, словно прочищает их смехом от привнесенных новым временем наслоений на них. Режиссер спектакля вместе с автором пьесы и актерским ансамблем устроили на сцене «пир» женских персонажей, каждая из них высказалась и «наигралась» вдоволь. Свекрови метали «гром и молнии» глазами и словом, да и невестки не отставали от них… Но мудрой оказалась сама жизнь, создающая трудности и сама же их ликвидирующая.
Режиссер, следуя логике жизни, показал взаимоотношения молодежи со старым поколением. Предоставил возможность ядреным невестушкам вдоволь порезвиться над своими свекровями, но жизнь продолжалась в своем новом витке — и у них самих появились невестки...
Такая вот философия жизни, извлеченная из комедии Б. Утижева режиссером Касеем Хачегогу, и стала смысловым итогом всей постановки под названием «Бунт невесток».
На сцене — царство женщин; умные, хитрые адыг-ские красавицы, черкешенки, как называют их в мире. Бывая во многих странах, я не раз слышал о них восхищенные отзывы. Слава об этих красивых и необычных женщинах пережила века. Своим загадочным очарованием, целомудренной нежностью и горделивой осанкой черкесские женщины пленили Восток и Запад. История на этот счет хранит весьма достоверные аргументы. Брат знаменитого режиссера, писатель Василий Немирович-Данченко так отзывался о женщинах Черкессии: «…Высокие, стройные, гибкие,— они точно светлый след оставляли за собой. Их маленькие руки и ноги вдохновляли турецкого поэта, и до сих пор в горах Малой Азии, когда встречаются такие у мужчин и женщин, анатолийцы говорят: у них в роду черкешенка. Капля ее крови очищала целое поколение. Их карие глаза полны выражения. Во взгляде черкешенки ярко отражалась ее душа, ее чувство, все, что совершалось в ней, как бы порывисто, быстро, изменчиво это не было. Ничем грубым не оскорбляла вас красота женщин в племени адыге».
Западный путешественник Клаус Пфефферкопф писал еще в 1702 году так: «Адыги — стройный и красивый народ, особенно хороши женщины».
В предыдущих главах я упоминал, что адыги, изгнанные со своих земель, живут во многих странах мира, и всюду молва о черкешенках одинаково положительна. Вообще уклад жизни этого народа всегда привлекал внимание иноземцев. Так, Н. Грейс писал в свое время: «Народной медицине адыгов было известно оспопрививание задолго до того, как оно стало достоянием научной медицины». А французский философ — математик Клод Гельвеций, живший в 18 веке, так пишет о черкешенке, не побоявшейся смерти: «Как же много мы обязаны той самоотверженной черкешенке, которая… первая решилась привить себе оспу! Сколько детей оспопрививание вырвало из когтей смерти! Может быть, нет ни одной основательницы монашеского ордена, которая оказала бы миру столь же великое благодеяние и тем самым заслужила бы его благодарность».
Многие князья Кавказа старались жениться на черкешенке, чтобы улучшить свое потомство. Черкешенками были жены и у крымских ханов, влиявшие и на политические дела ханства.
«Многие халифы женились на черкешенках, более того, Зуль Фукар — ее величество королева Фарида — была черкешенка, которую персы называли «нист андаре-джехани», что означает «нет подобной красавицы в мире». Близкая родственница Тамерлана была черкешенка; у многих турок, вплоть до ХVШ—ХIХ вв., жены были из рабынь-черкешенок, например, бабушка турецкого султана Селима была ею. Даже существует мнение, что через покупку черкешенок для турецких гаремов произошло улучшение турецкой расы. Бабушка и жена короля Иордании Хусейна были черкешенками, мать Назыма Хикмета — черкешенка; у многих офицеров русской армии жены были черкешенки.
Большой научный интерес представляют сведения, сообщаемые Дортелли о «черкесах — франках», живущих в Фечиале. Это смешанное по своему этническому происхождению население Каффы образовалось в результате браков «франков» (т. е. генуэзцев и других итальянцев) с черкесами. Как пишет Дортелли, многие из них женились на черкешенках, так что в настоящее время получили от черкесов название «франки наши братья»», что на черкесском языке значит «франхэр ди къуэшщ». (В кн.: Сукунова Н. «Черкешенка», Майкоп. 1992, с. 15).
Адыгскими красавицами во все времена интересовались и брали их в жены знатные люди Египта, Сирии, Иордании, Ливии, Ирака, Китая, Афганистана, Греции, Кувейта, Саудовской Аравии, Италии и.т. д. Не зря султан Хан-Гирей отмечал некогда: «Черкесия блистала красавицами, как небо звездами в ясную ночь».
И женщина, овладевшая умом и сердцем Иоанна Грозного, тоже была черкешенка по имени Гуэшенэй — дочь кабардинского князя Темрюка. Выйдя замуж за русского царя, назвалась Марией. Об этой женитьбе царя на черкешенке в 16 веке рассказывает в своей книге «Жены Иоанна Грозного» С. Горский.
«…Внимание Иоанна Грозного было обращено на юную черкешенку Марию, дочь черкесского князя Темрюка. Один из новых любимцев царя, князь Вяземский сказал ему, что в Москву приехал черкесский князь Темрюк с дочерью «красоты неописанной». У Иоанна сладострастно загорелись глаза.
— Добудь мне ее! — воскликнул царь.
— Ну нет, государь,— ответил Вяземский.— Это даже тебе не под силу. Коли обидишь Темрюка, не миновать нам войны. А сам знаешь, что вся наша рать в Ливонии, на польской границе, да против татар стоит. Нельзя нам воевать с черкесами.
— А коли так,— решительно сказал Иоанн,— покажи мне эту княжну. Придется по нраву — женюсь на ней.
Темрюку передали желание царя видеть его во дворце с дочерью. Князь приехал. Дикая красота молодой черкешенки вскружила голову Иоанну. Мария стала невестой московского царя. Однако свадьбу пришлось отложить на целый год. Княжна совсем не говорила по-русски и даже не была крещена (имя Мария она получила при крещении). Бракосочетание состоялось 21 августа 1561 года.
Новая царица оказалась прямой противоположностью тихой и доброй Анастасии. Выросшая среди кавказ-ских гор, привыкшая к охоте и опасностям, она жаждала бурной жизни. Мария охотно появлялась в стольной палате, с восторгом присутствовала на медвежьих травлях и даже, к ужасу бояр, с высоты Кремлевских стен наблюдала за публичными казнями. Она не удерживала Иоанна от кровавых расправ. Понятно, что бояре не возлюбили новую царицу. Старый любимец и советник Иоанна, боярин Адашев, однажды осмелился заметить царю, что не пристало Московской царице присутствовать на забавах и лазить на крепостные стены. Вскоре боярин был отправлен в ссылку, через несколько дней на Красной площади были казнены многие его родственники.
Мария приобрела огромное влияние на Иоанна. Она изучила его слабости и умело пользовалась ими. В значительной степени ей Русь обязана возникновением опричнины.
Она нередко носила национальный черкесский костюм, выгодно выставлявший ее фигуру, что резко противоречило устоявшемуся виду целомудренных одежд славянской женщины ХVI-го века».
Да, женщины эти не были безропотными «комнатными безделушками», послушными в руках владык. Чтобы понравиться черкешенке, мужчине и самому надо быть достойным ее — мужественным, нежным, умным и храбрым партнером. Слабовольный же оказывался сам игрушкой в ее руках…
Дифирамбы черкешенкам воспевали в свое время многие великие поэты, писатели и историки, среди которых: Н. Карамзин, С. Соловьев, И. Джорджио, Э. Дортелли, Д. Асколи, Ж. Тавернье, А. Олерий, Н. Витсен, Я. Стрейс, Э. Кемпфер, Д. Кук, К. Пейсонель, П. Паллас, Я. Потоцкий, Р. Скасси, Ф. Дюбуа, де Монпере, Ш. Монтескье, Д. Белл, К. Кох, М. Лермонтов, Л. Толстой, М. Глинка, В. Белинский, А. Пушкин, Д. Байрон, К. Бальмонт, П. Загребельный и еще много других знаменитостей мира.
Из вышеназванной книги «Черкешенка» мы узнаем следующее:
«Велик их (адыгеек, кабардинок, черкешенок) вклад в приумножение материальных и духовных ценностей, укрепление могущества нашей Родины. Нельзя не восхищаться героизмом женщин, которые воевали на фронтах гражданской, Великой Отечественной войн, несли нелегкую службу в тылу.
В настоящее время нет такой сферы нашей жизни, где бы не нашли своего применения пытливый ум, хозяйский глаз, душевная теплота тружениц Адыгеи, Кабардино-Балкарии и Карачаево-Черкесии.
Женщина-черкешенка — хранительница семейного очага. Ее чуткость и материнская мудрость украшают нашу жизнь, утверждают добро и красоту. Народный поэт Кабардино-Балкарии Али Шогенцуков писал о современной черкешенке:
В небе летят, как орлицы,
В доме — хозяйки вполне,
В цехе они мастерицы,
И депутаты в стране.
Эти строки посвящены летчице, участнице Великой Отечественной войны Л. Богузоковой; участницам ВОВ К. Жиляевой, С. Кешевой, Ц. Соговой, З.Тлисовой; депутатам Верховного Совета СССР врачу Ф. Блаевой-Кушхау-новой; шахтерке М. Дугужиевой; колхозницам Мисостишховой, С. Паштовой, М. Черкесовой; поэтессам Ф. Балкаровой, И. Кашежевой, Ц. Коховой; певицам Н. Гасташевой, Л. Пачевой, Г. Самоговой, Р. Шеожевой, Н. Жанэ; ученым Л. Бекизовой, М. Керефовой, З. Керашевой, Д. Тамбиевой, Р. Хашхожевой, М. Шекихачевой, Э. Шеуджен, М. Шхапацевой; учителям Р. Канчукоевой, С. Братовой, С. Кудаевой, С. Тхабисимовой, Г. Шогеновой; гармонистке К. Ка-ширговой; государственным работникам Ф. Арсаевой, Ф. Бжассо, Г. Братовой, Ю. Дауровой, Е. Кимовой, Ж. Хамбазоровой, А. Хажметовой, Р. Сабаничевой, С. Хараевой; чемпионке мира и олимпийских игр по волейболу Л. Ахаминовой и многим другим».
А сколько отчаянных и милых адыгеек воевало недавно бок о бок с братьями абхазами в грузино-абхаз-ской войне 1992—1993 гг.! И остановился я так подробно на образе черкешенки потому, что знаю, что без этих своенравных, сильных духом и характером женщин не было бы знаменитых адыгов-мамлюков и героев-воинов уже нашего времени. Красота и лучшие черты характера этих женщин-матерей передавались их сыновьям, а те в свою очередь своим трудом и доблестью охраняли покой и благоденствие земли родной.
И герой этой книги — Касей Хачегогу — всеми корнями своими связан с родной землей, он сын бесстрашного летчика и красавицы-черкешенки. Он как-то признался, что свои спектакли творит под «воздействием» необъяснимого очарования жены Марзет — моей вдохновительницы…
Итак, вслед за вдохновенно-азартно поставленным спектаклем «Бунт невесток» режиссер готовит постановку героической пьесы о славной дочери адыгов Гошевнай Шовгеновой, пришедшей в революцию по своему убеждению в необходимости преобразовать жизнь народа.
В спектакле «Гошевнай» рассказывалось о людях сильных духом, которые не страшились никаких преград. Они понимали, что родина их еще может возродиться благодаря революционной борьбе. И эти бесстрашные герои, среди которых Гошевнай Шовгенова, сумели-таки отстоять право на свободную жизнь. Многие погибли в этой борьбе, имена их ушли в прошлое, но дела их подхватили последующие поколения.
Об этом спектакле сам режиссер-постановщик писал в газете «Адыгейская правда» (за 29 октября 1982 года): «Премьера состоялась раньше открытия театрального сезона, на родине Шовгеновой — в ауле Адамий. Тот вечер, когда на спектакль пришел и стар и млад, вспоминается с волнением. Среди зрителей было много людей, помнящих Гошевнай. После спектакля долго не расходились, делились впечатлениями, советами. Устраивались и зрительские конференции — это почти после каждого просмотра спектакля. Эти встречи дали нам многое – мы прикоснулись к живой истории в памяти людской».
Конечно, зрители не расходились потому, что театр во главе с режиссером сделали все, чтобы главная героиня спектакля стала понятной и близкой людям. Режиссер, благодаря своему таланту и с помощью актеров, добивался на сцене жизненной правды, потому и зритель верил ему.
Есть любопытное высказывание великого Пикассо: «Искусство — ложь, которая помогает увидеть правду».
Следующей работой становится дилогия А. Володина «Ящерица» и «Две стрелы». Автор ее — один из ведущих и популярных драматургов нашей страны. Его пьесы «Фабричная девчонка», «Пять вечеров», «Назначение», «Дочки-матери», «Блондинка», «Граммофон» «Осенний марафон» и другие получили долгую сценическую и кинематографическую жизнь. Произведения автора были очень любимы зрителями и с успехом ставились повсюду.
Философская притча А. Володина «Ящерица» и «Две стрелы» оказалась добротной литературной основой для выстраивания интересной сценической жизни. Режиссер подчеркнул главное — служить в жизни опорой друг другу, не нанося ближнему душевных и физических ран.
Первую часть спектакля «Ящерица», названную «Род зубров», играли актеры: З. Зехов (Глава рода), Ф. Курашинова (Ящерица, дублировала С. Кушу), М. Кукан (Ушастый), М. Уджуху (Черепашка) А. Македонский — Человек боя (дублировал Ч. Муратов), Ю. Чич (Красноречивый), Л. Хижняя (его жена), А. Воркожоков (Ходок), Ч. Паранук (Большой лоб), Н. Иванченко (Долгоносик), А. Варпок (Щербатый) и другие.
Во второй части спектакля, названной «Род скорпионов», режиссер занял актеров: С. Татлок (Советчик народа), Н. Ачмиз (Похититель), Р. Паранук (Его мать), М. Айтеков (Рыжий), Н. Жанэ (Мать Ящерицы), М. Хурум (Поющая днем).
Художественное оформление было осуществлено В. Даньковским, музыкальное — неизменной Г. Аксютиной, массовые танцевальные фрагменты были поставлены известным балетмейстером, большим знатоком хореографического фольклора А. Куловым.
Большинство героев в этой дилогии А. Володина названы кличками зверей. И хотя в спектакле действуют люди, но все они со звериными повадками. Что этим хотят сказать зрителю драматург, а за ним и режиссер? Прежде всего то, что речь здесь идет как бы о древних людях, но, очень похожих на людей современных.
Итак, предки наши драчуны, убийцы, доносчики, лжецы и т. п., изнывающие по эротике, крепкотелые земляне. За малейшую обиду пускаются в ход стрелы на соседние племена. Неправда ли, очень даже напоминает сегодняшнюю жизнь? Хотя А. Володин анонсом к пьесе «Ящерица» пишет так: «Это происходило много тысяч лет до нашей эры. Люди уже существовали. Но даже самые проницательные из них не могли до конца разобраться в сложностях жизни. Звезды висели над ними, держась неизвестно за что. Ночные духи были опасны. Дневные духи были ненадежны. Грозы были первобытны. И все люди уже тогда были главным из того, что существовало на земле».
Вот из какого временного расстояния герои спектакля Касея Хачегогу беседуют сегодня с нами. И готовы ли мы ответить этим мохнатым дикарям, что уже не воруем, не убиваем, не захватываем власть, не издеваемся над подчиненными, не идем войной против тех, кто не согласен с нашими убеждениями?..
Можем ли мы назвать себя вполне цивилизованными землянами, и сказать себе, что мы скромны, разумны и терпеливы? И что, имея на земле общее материальное достояние, делим его поровну, как это делают персонажи спектакля «Ящерица»?
Вот, к примеру, Рыжий (в исполнении актера М. Айтекова) сбежал из рода Зубров лишь потому, что тайно один съел добычу. А насытив желудок свой, вспомнил, что не поделился с остальными соплеменниками. Нарушил законы взаимовыручки и, поняв это, сбежал в отчаянии, присоединяясь к другому человеческому племени, где строже законы. Этот дикарь почувствовал стыд от того, что не смог справиться «с криком» желудка, сожрав все без остатка… Режиссер, обращая зрительский взгляд в далекое прошлое человечества, наглядно показывает живучесть человеческих пороков.
Вторая часть дилогии «Две стрелы» вызывает прямые ассоциации с современными приемами допросов в следственных органах. Так, Ушастого оговорили в убийстве, нашлись и лжесвидетели, и он взят под стражу. Судилище ему устроили только за то, что он силен, никого не боится и говорит правду — такие люди тысячелетиями слывут не удобными в обществе...
Об этом интересном философском спектакле много написано. Примечательна подробная статья Р. Кушнарева, опубликованная во всероссийском журнале «Театральная жизнь», (№ 14, 1984 г.). В ней говорится: «В глубине сцены, в верхней части неширокого, крутого пандуса под звуки резкой, подхлестывающей музыки причудливо извиваются людские тела, прикрытые звериными шкурами. Мечутся лучи охристо-багрового света, выхватывая из полутьмы расширенные от ярости и ужаса глаза, разметавшиеся волосы, раскрытые в безмолвном крике рты. То победно взмывают вверх, то тянутся вперед в немой мольбе о пощаде, то, надломленные, безжизненно падают десятки оголенных рук...
Картина схватки между родами Зубров и Скорпионов отдаленно схожа с иллюстрацией к Апокалипсису кисти старых мастеров. Зрелище само по себе эффектное, но оно не отложилось бы в памяти ничем иным, кроме своей живописности, если бы не тонкие стрелы на первом плане.
Когда они в локальном пучке ровного белого света начинают отвесно падать с колосников, тональность происходящего на сцене заметно меняет¬ся. Чем-то гнетуще-холодным веет от методичности и расчетливости тех характерных звуков, с которыми летят и впиваются в дерево их острые наконечники. И вот клубок человеческих тел, постепенно распадаясь, скатывается вниз по наклонному станку. Музыка обрывается. Сквозь частокол белых стрел видны истерзанные люди, повалившиеся без сил куда и как попало. Только короткие стоны да тяжелое, прерывистое дыхание нарушают тишину. Все кончено. Род Зубров разбит.. Еще неведомые ему орудия смер¬ти довершили дело.
Весь этот эпизод, опущенный в сюжете пьесы А. Володина «Ящерица», но воссозданный на сцене Адыгейского драматического театра имени А. С. Пушкина, становится узловым в спектакле, определяя, помимо его постановочного почерка, уровень прочтения пьесы, тот широкий надсюжетный смысл, который извлекает театр из «детектива каменного века».
Замысел режиссера Касея Хачегогу не ограничивается, конечно, живописанием лика войны, равно отвратительного и в каменном, и в нынешнем веке, равно губительного, как для рода Зубров, так и вообще для рода человеческого. Театр увидел в философской притче А. Володина возможность обна¬жить механизм межплеменных распрей. Силы войны, олицетворяемые в спектакле фигурой Человека боя, исходят из древней, как мир, но на редкость живучей шовинистической идейки — «мы лучше». А отсюда — узурпиро¬ванное «право» отвоевывать для себя «жизненное пространство» или, что более в духе времени, самочинно устанавливать и с оружием в руках утверждать сферу своих «жизненных интересов».
Однако тема спектакля, его злободневный политический подтекст нигде впрямую не декларируются, а последовательно раскрываются в действии сплавленными воедино психологическими, пластическими, ритмическими средствами. Показательна в этом смысле сцена, где передана атмосфера нагнетания военного психоза.
Начинается она с небрежно брошенных, несколько даже ленивых, подстрекательских реплик Человека боя, которого А.Македонский играет ловким политиком под маской грубоватой прямолинейности профессионального вояки. В ответ на кинутый им боевой клич звучит лишь несколько не твердых, разрозненных голосов. Хорошо видно, как он, благоразумно отступив в тень, лихорадочно ищет аргументы, чтобы предпринять очередную попытку. Чуть погодя вновь слышится призывное: «Коли его в голову!». На этот раз откликаются голоса потверже и числом побольше. Двое юношей даже вскакивают на ноги, изображая начальные коленца ритуального танца, но, не встретив поддержки, сникают. В целом же обстановка на сцене уже достаточно накалена. Это заметно по изменившимся, ставшим напря¬женными лицам людей, их неспокойным позам, по убыстрившемуся темпоритму диалога, по отдельным нервозным интонациям.
И только теперь, вовремя уловив психологическую перемену, Человек боя вводит в дело Красноречивого. Ю. Чич в этой роли, играя, в сущности, самовлюбленного краснобая, упивающегося собственной персоной, очень метко указывает на общественную опасность, лежащую в подоплеке обра¬за. Красноречивому в принципе все равно, по какому поводу демонстрировать красноречие. Были бы слушатели. Тем страшнее, когда его врожденный ораторский дар становится пропагандистским рупором в руках воинствующих сил.
«Что может один человек? — все более распаляясь, лицедейски вещает Красноречивый.— Ничего. Но вот — опасность, вот — враг. И мы — одно целое, мы — сила!» Пульс действия учащается со стремительной быстро¬той, словно чья-то невидимая, опытная рука неотвратимо подстегивает его. И вот уже это ритмическое ускорение находит опору в невесть отку¬да возникших и постепенно нарастающих звуках барабанного боя. Люди давно на ногах. И руки, плечи и головы их судорожно подергиваются. «Коли его в сердце!» — экстатически вопит Человек боя и первым на¬чинает воинственный танец. «Коли его в сердце!» — единым выдохом отзывается взвинченная толпа, самозабвенно отдаваясь сложным риту¬альным телодвижениям. Цель достигнута. Перед нами — сотрясаемая в конвульсиях, жуткая в своей фанатичной исступленности, жаждущая крови человеческая масса. И неспособный уже остановить эту необузданную стихию, с горечью, скорее себе, чем остальным, говорит Глава рода: «Тигры не нападают на тигров, носороги не пожирают носорогов. Только мы не можем без этого жить!».
По существу, напряженный психологический поединок между Человеком боя и Главой рода, стоящих на противоположных полюсах борьбы за умы и сердца соплеменников, определяет характер конфликта не только в «Ящерице», но и в «Двух стрелах». И это главное, что связывает оба спектакля в сценическую дилогию. «Ящерицу» и «Две стрелы» акте¬ры играют два вечера подряд. Только во второй вечер предметом противоборства становятся уже не вопросы войны и мира, а не менее акту¬альные проблемы социально справедливого внутриплеменного устройства. Враждебные миру силы оказываются враждебными и идее равенства, выступая в «Двух стрелах», говоря современным языком, под профашистским лозунгом «Прав тот, кто сильнее».
Понятно, что заданная театром расстановка сил предполагает наибольшее укрупнение образа Главы рода, делает его ключевой фигурой дилогии. И если сегодня можно с уверенностью говорить о высокой степени идейного и эмоционального воздействия обоих спектаклей, то во многом это обусловлено принципиальной актерской удачей Заура Зехова, сыгравшего Главу рода, и вообще свойственной режиссуре К. Хачегогу став¬кой на главного выразителя замысла.
Герой З. Зехова — высокий, красивый старец с суровым аскетическим лицом и умными, грустными глазами — как бы аккумулирует в себе высшую народную мудрость, благородство помыслов и человеческое достоинство.
Гордая посадка головы, внешнее спокойствие, неторопливая речь, мягкая пластика — все у него вроде бы свидетельствует о полноте жизненных сил, абсолютной внутренней уверенности. Но это обманчивое впечатление. И легкая сутулость, и едва приметная хромота, и тяжелая палка, на которую он вынужден опираться, выдают груз прожитых лет и незатухающую боль былых ран, а главное — во всем его облике сквозит с трудом скрываемая душевная усталость — следствие нескончаемой, часто бесплодной борьбы с живущими в людях инстинктами вражды и насилия. Каждая его мысль и каждый поступок кажутся выстраданными, оплаченными частицей собственного сердца. За каждым словом Главы рода отчетливо слышится граждански взволнованный голос самого актера, его общественный темперамент, его собственные раздумья о судьбах сегодняшнего мира.
Нравственная победа такого Главы рода в финале дилогии сомнений не вызывает, хотя пьеса «Две стрелы» заканчивается тем, что он, бессильный продолжать борьбу, уходит из рода. В спектакле он как бы растворяется в ослепительной небесной голубизне, в третий и последний раз за все время открывшейся в глубине сцены. Пронзительно-печальный финальный монолог Главы рода и сам этот уход, сопровождаемый застывшими в оцепенении фигурами потрясенных сородичей, ясно дают понять, за кем правда.
Путь к осознанию истины — путь куда более многотрудный и жертвенный. Зрительно он предстает в образе дороги, поднимающейся каскадом к западному плану сцены и упирающейся там в непроходимую каменную стену. По обе стороны — безжизненно-серая, непролазная паутина из мха и сухих веток, сквозь которую с трудом пробиваются лучи света, рассыпаясь пятнами по иссеченной мертвыми корнями поверхности дороги. Таким видится режиссеру Касею Хачегогу и художнику В. Даньковскому удручающе-отчужденный, даже враждебный человеку мир, где живут по законам насилия и страха. Нелегок выход из этого тупика. Предельно высокую цену, равную порой человеческой жизни, приходится платить за путь к свету, свидетельство чему драматическая судьба Ящерицы в первом спектакле и ее брата по имени Ушастый — во втором.
Впервые каменная стена сдвинется, открывая ярко освещенный голубой горизонт, в момент, когда Ящерица, провожаемая своим родом, отправляется к скорпионам. Она уходит с недоброй миссией, но уже сам этот «свет в конце туннеля» предвещает иной поворот событий. Актрисам, играющим Ящерицу — Светлане Кушу и Фатиме Курашиновой,— не откажешь в искренности и непосредственности, выразительности пластического рисунка и девичьем обаянии. Поэтому гибель Ящерицы, не пожелавшей стать пособницей дальнейшей вражды,— эмоционально возвышенная минута спектакля, сильнодействующее средство для раскрытия темы.
Вырвется из западни и Ушастый, но уже после своей смерти. Оплакиваемый сородичами, замедленными, плавными шагами, точно в невесомости, он двинется к распахнувшейся навстречу синеве неба. Но прежде, чем исчезнуть, обернется и приветливо помашет рукой, напутствуя подбадривающей улыбкой тех, кто остается на этой земле, кому продолжать борьбу. Смысл режиссерской метафоры предельно ясен. Мурату Кукану (Ушастый), одному из наиболее тонких, ироничных, внутренне гибких артистов адыгейского театра, близок стиль «интеллектуальной игры», который диктуется притчевым характером драматургии и который не чужд и другим исполнителям спектакля: З. Зехов, Ю. Чич, Н. Жанэ (Мать Ящерицы), Ч. Паранук ( Большой Лоб), М. Уджуху (Черепашка), А. Воркожокову (Ходок) и другим.
В спектакле обнаруживаешь и тенденцию, когда превалирует внешняя характерность, эксплуатируются привычные, узнаваемые бытовые краски. Актриса Мариет Хурум в роли Поющей днем избрала способ сценического существования как отголосок искусства архаичного, замешанного на бытовом комизме, элементарном житейском правдоподобии, внешнего, за счет голоса и жестикуляции, темперамента. Такие признаки «национальной специфики», сохранившиеся в спектакле, наглядно демонстрируют, насколько далеко продвинулся в своем развитии сегодняшний адыгейский театр.
Действительно, еще несколько лет назад возможность появления такого спектакля на адыгейской сцене трудно было бы предположить. Сейчас же он органично вписывается в творческую программу коллектива, где успешно сочетаются образно-поэтическая зрелищность и метафоричность режиссерского языка с концептуальностью, а стихия импровизационной игры, приемы эпического театра — с правдой чувств и психологизмом.
При этом адыгейские мастера сцены не порывают с собственной культурной традицией. Не исключение и рецензируемая работа, которая по многим параметрам является принадлежностью адыгейской театральной культуры. Об этом говорят, например, тактично и к месту введенные в художественную ткань спектаклей народные обряды, приметы адыгейского национального характера, свойственные в той или иной степени каждому из героев, пластическое и ритмическое своеобычие танцев, талантливо поставленных балетмейстером А. Куловым.
И, наконец, «Ящерица» и «Две стрелы» на майкопской сцене показательны с точки зрения возросшей гражданской активности коллектива, его стремления и готовности страстно, с искренней тревогой за судьбы человечества вовлекать зрителя в размышления об острейших проблемах современности. И это дает все основания считать постановку володинской дилогии важным этапом в творческой биографии Адыгейского драматического театра.
Да, много ассоциаций вызывает этот спектакль. Я вспомнил, к примеру, свое детство в родном высокогорном селе Атшаду, поистине библейском месте… И диких зверей, приходивших гуртом на водопой. Они «с достоинством» поглядывали на окружающую их природу, чутко прислушивались к ее звукам. Потом принимались пить воду из чистого горного источника. Звери держались вместе, охраняя друг друга — вожак пил воду после всех, и стадо терпеливо выжидало, пока предводитель насладится водой. Потом все вместе уходили дальше…
Абхазы избегали стрелять в диких зверей у водопоя, чтобы не нарушать законы природы.
Вспомнились мне и слова уважаемого жителя абхазского села Лыхны, крестьянина Владимира Нинуа: «И жить надо красиво, и трудиться красиво, и умереть тоже надо красиво. Я желаю себе умереть вовремя, никого не беспокоя своей дряхлостью…»
От зарождения художественного образа в мыслях режиссера и до его сценического воплощения — огромный мучительно-сложный путь. Свои мысли и чувства о новом образе режиссер «пересаживает» в мозг чувства и сердце актера, а уже через него материализует их на сцене. Словом, легче, наверное, родить ребенка, нежели сценический образ для всеобщего обозрения и восприятия… Мировой театр помнит немало сценических «выкидышей». Духовно убогий режиссер или актер не способен воплотить свои мысли и чувства так, чтобы зритель поверил им. Спектакль должен быть умным, дерзким, в нем должен проявиться высокий интеллект автора пьесы и постановщика.
Так, например, работает герой этой книги, режиссер Касей Хачегогу, чьи ум, воля и темперамент дополняют друг друга. Поэтому и рождаются в его спектаклях такие яркие сценические образы. И даже показывая духовно уродливых людей, режиссер ищет в них признаки художественной привлекательности. Иначе театр будет напоминать кладбище, где «порхают при свете луны безжизненные призраки».
Театр Касея Хачегогу, слава Богу, иной, как и сам его организатор. Он порой шумит и грозится разрушить все, что ему не нравится в сценическом процессе, однако пользуется разумно и мудро своей «разрушительной» силой. И хотя спорит с актерами до хрипоты, и ругается, и ссорится с ними – все это от любви, взаимной и постоянной, от тяжести бремени, лежащего на них. В этом Касей Хачегогу признался мне, попросив все же особо не распространяться на эту тему. И то верно, панибратство – делу помеха, а вот дружбу между коллегами по искусству можно только приветствовать. Абхазы по этому поводу так говорят: «Чрезмерное застолье ум укрощает, а язык удлиняет…» А мой любимый педагог по московскому ГИТИСу, доктор искусствоведения, профессор Ольга Николаевна Кайдалова, как-то шутя сказала о дружбе так: «Даже у музыкальных инструментов в процессе игры бывают уважительные отношения».
Точное сравнение – они ведь умеют перекликаться или промолчать, уступая часть мелодии другому, и вновь подхватить ее все вместе.
Касею Яхьявичу Хачегогу за большие успехи в развитии театрального искусства 20 июля 1982 года вручил Почетную грамоту Президиума Верховного совета Российской Федерации сам его Председатель М. Яснов.
НАРОД, ЧЬЯ ИСТОРИЯ СТАЛА ПЕСНЕЙ
Фольклорная тема всегда обогащала и по сей день питает любое художественное произведение, будь то эпистолярный, музыкальный или драматический жанр. Фольклор живет конкретными образами, ему чужды вялость событий и неясность сюжетов. Герои фольклора всегда привлекательны и романтичны, «знают», за что и против кого борются. И если драматург пишет на основе фольклора пьесу, а театр пользуется ею, то надо избегать деформации народной мудрости, заложенной в первоисточнике. Этот закон бережного сохранения и использования фольклора очень хорошо знает Касей Хачегогу и потому в его спектаклях всегда остро чувствуется духовная энергия первоосновы.
— Люблю легенды, сказания, сказки и особенно — народные песни. Испытываю особый трепет души — стоит мне только соприкоснуться с ними,— признался мне Касей Хачегогу во время разговора о спектакле «Пщы-оркъ зау» («Война с князьями и дворянами»). Спектакль ставился им с творческим азартом, его увлекли крупно выписанные герои истории. По его просьбе талантливый адыгский поэт и прозаик Нальбий Куек обратился к событиям полуторавековой давности и создал интересное произведение для сцены. Касей Хачегогу, как всегда, принялся священнодействовать над ним. Расширив внутреннюю философскую суть драмы, он создал свой сценический вариант ее, ставший почвой живого, страстного спектакля, в котором действовали две непримиримые силы. Простой люд против князей и дворян, позабывших, что они тоже часть народа, и ставших его поработителями. К слову сказать, быть абхазским или адыг-ским князем — бремя не из легких. Наши предки, как известно, были людьми чести, свободы и справедливости — самолюбивые, храбрые и мстительные.
Спектакль Касея Хачегогу, действие которого происходит в 19 веке, рассказывал зрителям об удивительном характере адыгского народа. Им нельзя ни понукать, ни тем более запугивать его, одно недоброе слово или действие в адрес народа было чревато настоящей войной.
Земля адыгов повидала многое. Она веками стонала от конских копыт разных иноземных захватчиков, свиста стрел и пуль, криков и плача людского, но не сломился дух наших предков.
Во все времена народ создавал песни о своих героях, они умирали, провожаемые этими же песнями. Именно песни (по режиссерскому замыслу) высветили геройский дух адыгских крестьян — тружеников, вступивших в противоборство со своими князьями. Столкнулись два разных мировоззрения — что и стало объектом исследования для режиссера.
Спектакль «Пщы-оркъ зау» предстал панорамным перед зрителем, где образы князей были показаны крупным планом. О непредсказуемых поступках адыгских князей и дворян бытует множество легенд. Они глумились и издевались над простым людом.
Вот, о чем поется в старинной осетинской народной песне «О Теймуразе». В ней четко вырисовывается собирательный образ адыгского князя.
«Ой, дзицца, на краю селения
Из ружья застрелил оленя я,
Застрелил я оленя рогатого –
Кабардинского князя проклятого.
К нам князья кабардинские прибыли.
Закричала мне знать полупьяная:
«Не уйдешь ты, дзигло поганое!»
Я сказал им: «Князья благородные,
Вы с дороги, поди, голодные.
Заходите пока, пообедайте,
Моего шашлыка отведайте!»
Рассердились князья кабардинские:
«Нам противны слова твои свинские.
Все здесь наше: бараны, быки твои,
Шашлыки твои и кишки твои!»
Я сказал им: « Князья благородные,
Вы загнали нас в горы бесплодные,
Но и здесь вы житья не даете нам,
Не с добром, князья, вы идете к нам».
Еще утром надел непробитую
Я черкеску, матерью сшитую,
И ружье свое взял кремневое,
Ненадежное и старое.
И подумал я: «Ой, упрямая,
Пожалела корову родная моя,
Я бы продал ее не задешево —
Взял ружье у купца хорошее.
Не скотину родня пожалела бы,
Сиротину меня пожалела бы.
Все равно, ведь, придется забить ее,
На поминках моих сварить ее.
Но в то утро ружье кремневое
Било, старое, словно новое.
Вдоль Кобани, где волны белые,
Горько ехать князьям-грабителям,
Едут, плачут они, несмелые,
Над убитым своим предводителем.
(В кн.: «Сто истин, песни народов Северного Кавказа». М. «Современник», 1984, с. 421).
Эту тему режиссер раскрыл, словно одну песню страдания, вслед за драматургом открыто противопоставив княжеское и крестьянское сословия.
Князь Кунчукоко убивает отца братьев — Гучешауа, Чатогоза и Ашамеза, после чего разгорается непримиримая борьба князей и крестьян.
В спектакле заняты актеры: Ю. Чич (князь Кунчукоко), В. Тлемешок (Гучешау), А. Воркожоков (Четегоз), Н. Ачмиз (Ашамез), М. Уджуху (Асланкоз), С. Кушу (Нахдах), Ч. Паранук (Кимчерий) и другие.
В экспресс-рецензии, названной «Зримая песня» и переданной по телефону Р. Кушнаревым в московский журнал «Театральная жизнь» (№ 5, и приняла ее из-вестный театральный критик Л. Лебедина), мы читаем следующее:
«Пщы-оркъ зау» — первый на сцене Адыгейского драматического театра имени А. С. Пушкина спектакль, поставленный Касеем Хачегогу на материале национальной истории.
С первых же минут действия, когда на сцене при освещенном зрительном зале появится Джегуако (М. Кукан) — любимый народом весельчак и острослов, распорядитель народных празднеств — и, усевшись на краю сцены, свесит ноги в драных чулках и заиграет на камиле, камышовой дудочке, с этого момента в спектакль войдет Песня. Она зазвучит в струнах шичепщине (национального инструмента, напоминающего скрипку), в волнующем женском голосе, словно дошедшем к нам из глубины лет…
Песня сообщает спектаклю особый внутренний строй, неспешный ритм. Мелодия рождает и зрительный образ спектакля — огороженное досками и коваными чугунными кольцами пространство, с огромным вращающимся ярмом посредине — безрадостная картина унизительного существования людей, находящихся под жестким гнетом (художник Р. Атласкиров).
Песня будет то грустной, когда театр поведает о судьбе княжеской невольницы Асланкоз (М. Уджуху), то лирически светлой, когда откроет свое любящее сердце красавица Нахдах (С. Кушу), то насмешливой, когда напыщенный монолог князя Кунчукоко (Ю. Чич) «смажут» язвительные импровизации Джегуако, то суровой, когда сойдутся в смертельной схватке непримиримые враги — князья и крестьяне.
Незадолго до финала, в минуту гибели героя — Четегоза, прозванного «Ночным мстителем» (А. Воркожоков),— песня станет пронзительно печальной и резко оборвется на высокой, звенящей ноте. Но тут же возродится вновь, возникнет из тьмы в облике прекрасной женщины в белых одеждах. И она спросит оставшегося в одиночестве Джегуако:
— Чей ты родом?
— Я — адыг.
— Кто ты?
— Человек.
— Что приобрел ты в этом мире?
— Я чувствую гнев в своем сердце. Мои кулаки сжались так, что мне их не разжать. Я тяну руки к ветвям, но они взобрались на деревья. Я ищу опоры, хочу прислониться, но деревья ушли в лес. Я одинок, у меня нет друзей.
—У тебя есть друзья.
— Кто?
— Я.
— Кто же ты? Ответь!
Но женщина исчезнет. А с ней рассеется и тьма в глубине сцены. И станут видны фигуры людей, которые двинутся вперед, к стоящему на сцене Джегуако. Их много. Они тот самый народ, чья история стала песней».
А другой театральный критик, внучка выдающегося абхазского ученого-историка, прозаика, драматурга, народного поэта Абхазии Дмитрия Гулиа, Татьяна Гулиа, в дни гастролей театра адыгов в Абхазии, писала об этом спектакле так:
«Как известно, язык адыгов относится к так называемой абхазо-адыгской группе кавказских языков, в которую входят также кабардинский, черкесский и абазинский языки. К сожалению, убыхский язык — тоже из этой группы — исчез еще во времена махаджирства 19 века…
Адыгейский театр впервые в Абхазии. Тем радостней была наша встреча с его спектаклями, среди которых «Война с крестьянами и дворянами» (автор пьесы – молодой адыгский поэт Нальбий Куек). Абхазский зритель услышал адыгейский язык, во многом понятный и узнаваемый для абхазов.
Действие пьесы происходит в середине прошлого века: крестьяне ведут борьбу против князей и дворян, своих поработителей. Неспроста пьеса названа драматической поэмой. Весь строй спектакля — это одна песня, спетая коллективом талантливых актеров на протяжении двух актов. Постановщик, главный режиссер театра Касей Хачегогу, по-видимому, исходил именно из этой природы самой пьесы, намечая план постановки. Как бы подчеркивая эту свою сторону, спектакль начинается символично: струнный музыкальный инструмент, наподобие абхазской апхиарцы, предстает ярко освещенным перед зрителем. Точно так же спектакль и заканчивается: опять тот же ярко освещенный инструмент.
Спектакль построен на ярких контрастах: с одной стороны — бездушные князья и дворяне, своекорыстные и самочинные, а с другой – борцы за свою свободу. Авторы спектакля ведут намеченную ими линию бескомпромиссно: краски накладываются щедро, образы создаются предельно выпуклые, запоминающиеся. Зрителя делают соучастником борьбы, он видит и знает все. Действующие лица четко размежеванны, отрицательные герои противостоят положительным. Замысел спектакля в том и заключается, что он почти лишен каких-либо театральных эффектов. Действующие лица поданы прямолинейно, но такова уж песня — она построена органически и звучит от начала до конца на высокой артистической ноте.
Запоминается и такой штрих спектакля, подчеркивающий мысль авторов: на сцене на протяжении всего спектакля «действует» огромное ярмо, какое бывает на арбах,— символ тяжелой жизни крестьян, приведшей к междоусобный борьбе.
Князья и дворяне — жестоки, сыты, хорошо одеты, самоуверенны. Прочий люд перебивается с хлеба на воду, сполна наученный горькой жизнью и потому знающий цену угнетателям.
В спектакле много реалистически-бытовых сцен. Например: ужины и завтраки, омовение княжеских ног, великолепный парный танец и т. д.
В унисон с постановщиком в спектакле действует художник Р. Атласкиров и автор музыкального оформления Д. Натхо. Они мастерски содействовали успеху всей постановки в целом.
Великолепные образы в спектакле создали такие актеры, как Н. Жанэ, Ч. Паранук, М. Хурум, М. Кукан, Ю. Чич, Ч. Муратов, а вместе с ними и весь актерский ансамбль в целом, играя в прекрасной профессиональной манере. А достигается это, как известно, школой, воспитанием актеров не одного поколения. Театральное искусство адыгов немного моложе абхазского — оно детище нашей эпохи. Театральный коллектив, приехавший в Сухуми — это театр высокого профессионального уровня, состоящий из основательного актерского состава и талантливого режиссерского руководства.
Когда говоришь о театре, непременно думаешь о литературе народа, его культуре в целом. Корни адыгейского театра, как и абхазского, уходят в народное творчество. Не может театр сам по себе вырасти и развиваться.
Он живет вместе с литературой, культурой, экономикой.
Первый спектакль Адыгейского театра был восторженно принят зрителями Абхазии, и, надо полагать, дальнейшие его гастроли у нас будут такими же успешными и интересными». («Советская Абхазия», 1984, 26 июля).
В дни моего пребывания в Майкопе, когда я разговаривал с завлитчастью театра Лидией Куловой, она сказала: «Своим приходом в Адыгейский театр Касей Хачегогу взбудоражил зрителей. Каждая премьера его спектаклей отдавалась набатом в сердцах людей. Среди таких и постановка «Война с князьями и дворянами». Тогда же режиссер находился под особым вниманием народа». Да, ситуация тогда была предельно напряженной, но своим талантом Касей Хачегогу сумел прославить и актеров своих, и себя самого и, конечно, родной театр, а стало быть, и народ свой… И хотя спектакль шел более трех часов, в зале не ослабевало напряженное внимание зрителей. Шел интеллектуальный разговор зала со сценой, и обе стороны отлично ощущали друг друга. И главным арбитром между ними был режиссер Касей Хачегогу.
Древнеримский поэт Публий Овидий Назон, живший в I веке н. э., однажды сказал: « Я здесь чужеземец, ибо никто меня не понимает». Герой моей книги, Касей Хачегогу, намного счастливее древнего Овидия – родной народ понимает и ценит его заслуги перед национальной культурой. Так, на состоявшемся расширенном заседании правления Краснодарского отделения Всероссийского театрального общества в 1983 году большой группе творческих работников театров края были торжественно вручены дипломы, Почетные грамоты, денежные премии и памятные призы. Этих наград мастера сцены Кубани удостоены по итогам двух краевых конкурсов, проведенных управлением культуры крайисполкома, крайкомом профсоюза работников культуры и правлением Краснодарского отделения ВТО. Оба конкурса – на лучший спектакль и лучшую актерскую работу юбилейного года — были посвящены 60-летию образования СССР.
На этом смотре спектакль «Гошевнай», поставленный Касеем Хачегогу по пьесе Г. Духу, был признан одной из лучших постановок. Дипломантам — Касею Хачегогу и его коллегам по смотру М. Куликовскому, Я. Со-нину, А. Курашинову, А. Кирилловскому, П. Ширшову и другим – были вручены грамоты и ценные призы. Тогда же был показан и спектакль Касея Хачегогу «Тартюф» Мольера, а исполнитель главной роли Заур Зехов был награжден Дипломом 1-й степени.
Вскоре после смотра Касей Хачегогу ставит интересную волшебную сказку по пьесе черкесского режиссера М. Абдокова и его соавтора М. Добагова под названием «Волшебный наперсток». Пьеса-сказка написана по мотивам адыгского фольклора, в ней действовали люди и животные. Корова, Циклоп, Баба-Яга, добрые и злые люди — все участвовали в поисках правды на земле. А правду каждый воспринимал по-своему, соответственно и боролся за свое место под солнцем…
В спектакле восемь персонажей, их образы воплотили на сцене актеры: М. Уджуху — Гулез, А. Айтеков — Иналуко, М. Кукан — Машуко, Н. Айтекова — Гуаша, С. Кушу — Гулашин, Ч. Паранук — Иныж (циклоп), Р. Паранук — Нагучица (Баба-Яга), С. Зейтунян — корова. Режиссер преподнес детворе сцену, полную добрых и красивых чудес.
В том же 1983 году Касей Хачегогу публикует в газете «Адыгейская правда» статью, названную «Спектакль для юного зрителя», в которой призывает деятелей искусства и родителей позаботиться о духовном воспитании подрастающего поколения.
«С малых лет мы приучаем ребят к театральному искусству. Дошкольники, учащиеся всех возрастов периодически смотрят наши сказки и другие спектакли. Но уже начиная с восьмого класса мы теряем основную массу юного зрителя. Почему они перестают ходить в театр?
Чтобы получить ответ на этот вопрос, молодые актеры нашего театра Николай Иванченко и Станислав Сиюхов опросили 800 школьников — городских и сельских. Многие из них говорили о том, что хотели видеть на нашей сцене драматургию о своих сверстниках, их проблемах. Таких спектаклей в репертуаре почти нет, и потому они не ходят в театр, а повзрослев, и вовсе забывают дорогу в театр. Так мы теряем самого эмоционального, бурно откликающегося на все, что происходит на сцене, зрителя — сначала юного, а потом и взрослого.
Наш опрос вскрыл и другое тревожное явление — театральную и общеэстетическую неграмотность школьников и юношества. Многие признавались в том, что на сказке им интересно, весело, а на серьезном спектакле, заставляющем подумать о жизни, скучно.
Эту эстетическую безграмотность, бездуховность, на наш взгляд, способны ликвидировать совместными усилиями школа и театр. К этому обязывают нас документы о школьной реформе. Нужно учить школьников анализировать драматургию с точки зрения возможностей ее трактовки. А то ведь на классическую пьесу Гоголя «Ревизор», поставленную театром, трудно было привлечь школьников. Ответ был лаконичен: мы это уже проходили. Такой бы картины не наблюдалось, если бы еще в стенах школы — на уроках и на внеклассных занятиях — учащиеся изучали драматургию в тесной связи с историей сценических постановок, направлений актерской игры, знакомились с особенностями той или иной эпохи, раскрывающей неповторимость сценографии, костюма, грима. Надо учить людей профессионально анализировать спектакль.
И еще одно. Часто ли мы, родители, откладывая дела, спешим с сыном или дочерью в театр, часто ли потом беседуем, обсуждаем увиденное? А ведь это наше родительское дело — подготовить ребенка к восприятию искусства. Конечно, куда было бы легче вести эстетическое воспитание, если бы в городе был театр юного зрителя.
Стало крылатым выражение — будущее начинается сегодня. Говоря об этом, нельзя не думать, что уже сейчас, сегодня формируется характер подростка, его мировоззрение, жизненная позиция, обозначаются контуры его судьбы».
Проблема, поднятая режиссером Касеем Хачегогу, почти двадцать лет назад, особенно актуальна сегодня. Подрастающее поколение уже попало под разлагающее влияние западной бездуховной массовой культуры. Под ее знаменами марширует вся планета Земля. И вот в такой, можно сказать, апокалипсический момент истории человечества появляются созидатели, которые своими сценическими творениями пытаются противостоять тем, кто уничтожает духовную энергию детей и взрослых.
Каждый здравомыслящий творческий деятель у любого народа понимает, что подобная «культурная» продукция готовит в наших домах через теле - и видеоэкраны равнодушных убийц и насильников. Поэтому режиссер своими спектаклями и публицистическими статьями призывает сограждан быть так необходимыми для общества созидателями.
С Касеем Хачегогу я встретился впервые в 1984 году у себя в Сухуми. В Министерство культуры Абхазии, которое я возглавлял, он пришел тогда вместе с талантливым абхазским режиссером Дмитрием Кортава и изложил свой план проведения гастролей Адыгейского театра в Абхазии. Я с радостью принял его предложение, хотя это было сопряжено с определенными трудностями. Незадолго до этого я выступил у себя на родине с инициативой проведения Дней культуры Карачаево-Черкесии в Абхазии и тогда меня едва не сняли с работы тбилисские власти. Тогда меня спас первый секретарь обкома партии Валерий Хинтба.
Итак, театр адыгов впервые приехал на июль—август в Абхазию на гастроли. Наши братья адыги и коллеги по театру показали свое искусство зрителям Абхазии. Спектакли игрались не только на сухумской сцене, но и в городах Ткуарчал, Очамчире, Гудаута, Гагра. Приезд театра из Адыгеи вылился в волнующий праздник единения двух родственных народов. Понятно было мне и беспокойство за престиж своего театра, тогдашнего начальника управления культуры адыгоблисполкома Руслана Панеша, который каждый день названивал мне из Майкопа, интересуясь, как проходят гастроли посланцев из Адыгеи. А прошли они с большим успехом. Спектакли театра: « Ящерица», «Две стрелы» А. Володина, «Караман женится» А. Гецадзе, «Тартюф» Ж. Мольера и другие были восприняты зрителями восторженно. Особый успех пришелся на спектакль «Песнь адыгов» по пьесе Нальбия Куека. Мощные народные песни, страстные стычки противоборствующих героев спектакля и такая близкая абхазскому языку живая гортанная адыгская речь взволновали зрительское мироощущение…
В свободные от спектаклей дни артисты из Адыгеи встречались со зрителями Абхазии, рассказывали о своей республике, о родном театре, о достижениях своего народа в труде и в искусстве, тогда же решением Президиума Верховного Совета Абхазии Адыгейский государственный драматический театр имени А. С. Пушкина был награжден Почетной грамотой. А звание «За-служенный артист Абхазии» было присвоено актеру М. Кукану и актрисе Ф. Курашиновой.
Так, по инициативе главного режиссера театра Касея Хачегогу это событие укрепило дружбу и единение братских народов. А неусыпному тбилисскому руководству, конечно, все это крайне не понравилось. Затрещали телефонные звонки в Краснодарский крайком партии, оттуда в Майкоп, и пошло-поехало… Спустя несколько лет я узнал, что организатор тех гастролей Касей Хачегогу стал объектом пристальной критики за «самочинство». На самом же деле грузинам очень не хотелось такого тесного взаимодействия двух родственных народов — абхазов и адыгов. Подобным образом решались тогда судьбы многих талантливых людей.
Но продолжу дальше свой рассказ об интересных постановках Касея Хачегогу. Так, в 1984 году он ставит спектакль «Если б небо было зеркалом» Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе. И на сей раз режиссер показал со сцены жизнь тоже весьма трагичную. В новых ролях снова блеснули все те же актеры театра: С. Сиюхов — Нодар, С. Кушу — Кето, М. Уджуху — Хатия, А. Варпок — Бессарион, Ю. Чич — Датико, З. Зехов — Бежан, Ч. Муратов — Лукая, Н. Ачмиз — Кукури, А. Айтеков — Герасиме, А. Воркожоков — Нестор, Ф. Курашинова — Лана, А. Македонский — Кишварди, С. Татлок — Котиа, Н. Жанэ — Ксения, М. Хурум — Мина, Р. Паранук — Акварине, Ч. Паранук — Учитель, Х. Емиж — Отиа, В. Тлемешок — Анатолий и другие. В экспресс-рецензии сентябрьского номера журнала «Театральная жизнь» за 1984 год его постоянный корреспондент Р. Кушнарев пишет об этом спектакле:
«С двух сторон, полуподковами охватывая сцену, взбираясь все выше к жаркому диску солнца, громоздятся кубики глинобитных саклей. А в центре, наклонив в глубину массивный ствол, распласталось огромное дерево, связывающее воедино всю композицию замысловатым узором кроны.
В символике сценографии отчетливо прочитывается смысл и пафос новой работы Адыгейского театра. Смертоносный смерч войны обрушился на мирное древо народной жизни, срывая с его ветвей листья, полные живительных соков молодые побеги. И вот вихрь военного лихолетия несет листки похоронок в казенных конвертах, которые исстрадавшийся чужим горем старый почтальон Котиа (С. Татлок) вытряхивает в отчаянии из своей потертой сумки. Горькими плодами людской беды выглядят черные уголки траурных косынок.
Но могучее дерево выстояло. Хотя и не всем хватило сил не потерять себя в суровых испытаниях. Позором и презрением односельчан расплатился за свою трусость дезертир Датико (Ю. Чич).
Дерево выстояло. Выстояло и расцветилось алыми флагами всеобщего ликования в день Великой Победы.
Спектакль, исследуя корни народной стойкости, находит их прежде всего в крепости духа человеческого. Размах личности каждого из героев измеряется высокой нравственной мерой. Поэтому зорче всех дано видеть солнце — свет истины, свет чужой души — не кому-нибудь, а слепой девушке по имени Хатия (М. Уджуху). Поэтому самым, наверное, мудрым и достойным людской памяти предстает в спектакле Бежан (З. Зехов), слывший деревенским дурачком; приравненным мужеством и внутренним достоинством к настоящим мужчинам оказывается вчерашний подросток Нодар (С. Сиюхов); при всей своей женской неустроенности и житейских невзгодах, может быть, более всех умеет радоваться жизни тетушка Кето (С. Кушу).
Касей Хачегогу поставил народную драму, где судьбы людские слились воедино с судьбой народа, где рассказ о маленькой кавказской деревушке военной поры вылился в большой и волнующий разговор об истоках нашей веры и нашей Победы.
Своей публикацией об этой постановке отозвался в газете «Адыгейская правда» за 1984 год и доктор филологических наук К. Шаззо. Он, в частности, пишет:
«Мастерство Хачегогу — режиссера видится мне в том, что он умеет создавать философски-поэтический, сценически профессиональный, единый ансамбль спектакля. Из него не «выпадает» никто из персонажей пьесы и из актеров спектакля. Для режиссера очень важно, чтобы герои Хатия и Нодар, не снижая напряженность мысли и сценический ритм, раскрывали основную идею. Столь же необходимо для него, чтобы любой из действующих лиц активнейшим образом работал на решение поставленной идейно-художественной цели. Потому и нет между персонажами, их идеями зияющих мест – они объединены одной режиссерской задумкой.
Спектакль очень свеж, современен. Пафос пьесы (он сильно звучит в спектакле) отвечает нынешним заботам человечества — уберечь мир от разрушения, от новых, еще более жестоких смертей.
В пьесе их много… Режиссер сознательно подчеркивает мысль о всеобщности народного горя. На фронтах родины гибнут сотни сынов, об этом свидетельствуют черные флаги, которые то опускаются, то поднимаются над сценой. Особенно в сценах, посвященных гибели Кукури, сына Лукайя. И сколько еще погибнет до конца этой нескончаемой войны… Но в одном герои спектакля твердо уверенны — придет конец и ей и люди вновь заживут мирной жизнью. Спектакль проникнут этим народным оптимизмом, верой в добро, в любовь, в жизнь.
Со спектаклем по пьесе Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе «Если б небо было зеркалом» Адыгейский театр примет участие во Всероссийском фестивале театров, посвященном 40-летию Победы над фашизмом. Отрадно, что спектакль этот получился профессиональный, серьезный и интересный».
Постановка его была показана за пределами Адыгеи, когда в 1985 году Адыгейский театр совершил турне по городам Северного Кавказа, побывав в столице Северной Осетии — Орджоникидзе (ныне Владикавказ).
Давая оценку вообще деятельности режиссера Адыгейского театра Касея Хачегогу, критик Р. Кушнарев пишет в журнале «Театр» (№ 6, 1984 г.): «…перечень примет репертуарного обновления можно было бы продолжить. Но важно подчеркнуть, что обновилась не только афиша, но и в большей степени средства сценической выразительности, способ актерского существования на сцене. Режиссуре К. Хачегогу близок театр ассоциативной мысли, театр концептуальный, сочетающий психологический анализ с образно-поэтической метафоричностью, зрелищностью. Иным его спектаклям, замешанным на щедрой, изобретательной постановочной фантазии, подчас бывает тесно в границах сцены, и они, как тесто из квашни в известной сказке, переливаются через рампу, заполняя пространство зала, а то и зрительного фойе. Но и в этих случаях безудержная стихия театральной игры не мешает режиссеру удерживать в руках нить основной мысли.
В своих театрально-эстетических воззрениях режиссер-постановщик встретил единомышленника в лице А. Резюкина, художника самобытного, образно мыслящего, тонко чувствующего язык современной сценографии. Именно в союзе с ним родились спектакли наиболее неожиданной и своеобразной художественной формы — «Ревизор» и «Тартюф». В одной из последних работ театра « Пщы-оркъ зау» («Война с князьями и дворянами») по драматической поэме талантливого адыгейского поэта Н. Куека заявил о себе и сценограф нового призыва Р. Атласкиров».
Так заговорили о Касее Хачегогу в Москве и союзных республиках, непременно включая его имя в список уже маститых постановщиков.
Великому реформатору сцены, основателю МХАТа и режиссеру Константину Станиславскому принадлежат такие слова: «Пусть каждая нация, каждая народность отражает в искусстве свои самые тончайшие национальные человеческие черты, пусть каждое из этих искусств сохраняет свои национальные краски, тона и особенности. Пусть в этом раскрывается душа каждого из народов». Думаю — эти слова тоже вдохновили режиссеров разных стран к постановкам пьес национальной драматургии. Среди этих режиссеров и Касей Хачегогу.
Театральный сезон 1984—1985 года был столь же плодотворным, как и предыдущие годы. Время работало на него, а он на время. Вряд ли есть счастливее тех людей, кто идет в ногу со временем. И не дай Бог, чтобы вернулось то страшное время, про которое Христос сказал: «Продавать одежду и покупать мечи».
Для чего нужно искусство? Прежде всего оно нужно для сближения душ. Человечество, как никогда прежде, переполнено в наше время свирепой, слепой и огромной силы яростью, и только искусство, как мне кажется, способно затормозить, обуздать эту страшную энергию. Не зря же сказал Л. Толстой : «Искусство единяет сердца». Касей Хачегогу продолжал выстраивать своими постановками мосты для сближения духовной сущности людей. Работая над масштабными сценическими проектами, возвращался к детским спектаклям. На сей раз объектом его режиссерского руководства в театре явилась постановка сказки «Приключения на земле и в космосе», которую осуществил сам автор пьесы А. Иващенко. А главный режиссер готовил тем временем актеров к постановке «Женитьбы» Н. Гоголя.
Спектакль «Женитьба» (как и «Ревизор» в 1980 году) покорил души зрителей. Он шел не только на майкопской сцене, но и в районах республики. Директор Кошехабльского Дворца культуры М. Сапиева отозвалась на это событие статьей под названием «Впервые на адыгском языке»:
«Афиша спектакля областного драматического театра имени А. С. Пушкина под названием «Женитьба» Н. Гоголя на адыгейском языке очень обрадовала кошехабльцев. Но прозвучит ли известное произведение русской классики в переводе так, как в подлиннике? С этой мыслью люди пришли на спектакль.
И вот раздвигается занавес. Действие, жизнь актеров на сцене сразу же захватили зрителей. Смех звучит, не смолкая, и в благодарность актерам гремят искренние аплодисменты.
Зрители хорошо приняли Подколесина в исполнении Нурбия Ачмиза. Игра актера заставляет неотрывно следить за его героем на протяжении всего спектакля.
Интересен и артист Станислав Сиюхов, который всего лишь с помощью двух слов «да» и «нет» создает образ вечно заспанного, полупьяного, неряшливого слуги, не очень-то заботящегося о своем господине.
Колоритен и образ свахи в исполнении Раисы Паранук. Тронула зрителей Агафья Тихоновна (артистка С. Кушу). Она во многом наивна, беспомощна, искренне верит всему, что ей говорят. Поэтому и отвергает сразу трех женихов. Когда же в конце спектакля Подколесин выпрыгивает в окно, актриса поднимается в печали своей героини до трагизма, вызывая горячее сочувствие зала.
Достоин сожаления и «морской волк» Бальтазар Бальтазарыч, которого интересно сыграл Чатиб Паранук.
Зрители с благодарностью приняли колоритный перевод, сделанный Ч. Парануком. Точно подобрано и музыкальное оформление спектакля, костюмы отражают эпоху.
Мы рады, что новая работа режиссера К. Хачегогу выдержала экзамен на зрительское признание».
На новый спектакль Адыгейского театра свою экспресс-информацию передал в журнал «Театральная жизнь» (№ 23, 1985 г.) его постоянный рецензент Р. Кушнарев. А критик Г.Данилова написала о постановке следующее:
«На каких только языках, вопреки предположению Анучкина, что «она, кажется, только по-русски и говорит», не изъяснилась со своими незадачливыми женихами гоголевская Агафья Тихоновна!... И вот она впервые заговорила по-адыгейски.
Произошло это в Майкопе «по вине» группы актеров, избравших «Женитьбу» для своей внеплановой работы. Они же сами (а именно — будущий Жевакин — Чатиб Паранук) перевели комедию на адыгейский язык. Постановку спектакля, поддержав доброе начинание актеров, осуществил «в свободное от основной работы время» главный режиссер театра Касей Хачегогу.
Итак, стараниями исполнительницы роли Агафьи Тихоновны — Светланы Кушу, ее героиня заговорила с таким неподдельным трепетом и нерастраченной чувственностью, и сама она, ладная, белотелая и румяная, с обаятельными ямочками на щеках и ясным, беспорочным взглядом широко открытых глаз, предстала такой свежей, соблазнительной, что сразу же оказалась в центре матримониальных притязаний всего мужского населения спектакля. Это подчеркнуто и чисто пластически. В центре сцены выстроен бело-розовый, под стать самой хозяйке, интерьер, окруженный по периметру воздушной, прозрачной тканью. Сюда, к этому ярко освещенному прямоугольнику, напоминающему то ли бисквитный пирог, то ли коробку с зефиром, с первых минут действия тянутся отовсюду претенденты на руку и сердце Агафьи Тихоновны.
Но, увы, вскоре выясняется, что как раз достоинства невесты влекут их мене всего. А ей, бедняжке, ничего от них не надо, кроме привязанности, ласки и нежного слова. Она и о дворянине-то мечтает не из-за титула, а просто устав от грубости, делячества, хамства вокруг себя. Какое там!.. Даже респектабельный Иван Кузьмич Подколесин (Н. Ачмиз), который в конце концов сумел как будто разглядеть и оценить девушку как таковую, и тот, подхватив фалды фрака, панически бежит от нее через зрительный зал, ошалело выкрикивая, точно заклинание: «На Канавку!.. На Канавку!..»
Напоследок мы видим Агафью Тихоновну — С. Кушу сникшей и потерянной среди порушенного бело-розового гнездышка. Грустная интонация финала лишний раз подчеркивает нелепость, противоестественность ситуации, когда и женские прелести, и славные человеческие качества избранницы оказываются заслоненными побочными, меркантильными интересами, такой ситуации, которую вслед за автором не приемлет и высмеивает театр».
Уже очевидно прослеживается, дорогой читатель, как московская пресса реагирует на каждую новую сценическую работу режиссера Касея Хачегогу. И это вполне справедливо, поскольку на Северном Кавказе живет и трудится профессионал от искусства, идущий в ногу с современным, пробуждающий в душе зрителя тягу к познанию жизни. А еще вспомним, что в тогдашнем великом государстве, в СССР, действовали более 650-ти театров, где ставились спектакли на 45-ти языках. Так что пробиться в толстые московские журналы было не так-то просто. Но о Касее Хачегогу они все же заговорили в полный голос, как о талантливом адыгском режиссере, работающем вместе с не менее одаренными артистами. Они трудились в поте лица, пробуждая в зрителях добрые мысли и чувства. А ведь так важно, когда театр не развращает ум, но побуждает его к положительным поступкам.
Французский писатель ХХ века Ромен Роллан писал: «Я задыхался от бесплодия умственного разврата...» А народный поэт Абхазии Баграт Шинкуба в своей книге «Рассеченный камень» пишет: «Навечно только огонь способен сохранить свою красоту». К этому можно добавить, что и театр, постоянно заслуживающий внимания, сохраняет красоту человеческого бытия, если ему служат люди талантливые и духовно богатые.
В течение 1985 года в Адыгейском театре прошла еще одна премьера спектакля «Иванов» А. Чехова, а точнее, этой драмой (она обошла многие сцены театров страны) и был открыт 1985—1986 театральный сезон, о чем сообщала газета «Адыгейская правда»:
«В областном драматическом театре имени А. С. Пушкина состоялось открытие пятидесятого театрального сезона. Спектакль «Иванов» А. Чехова был показан на адыгейском языке (с синхронным переводом). Зрители наградили аплодисментами и цветами заслуженных артистов РСФСР Ч. Паранука, Н. Жанэ, заслуженных артистов Абхазии Ф. Курашинову, М. Кукан; заслуженного артиста Кабардино-Балкарии Ч. Муратова, актеров М. Уджуху, Н. Ачмиз, и других. Спектакль поставил режиссер К. Хачегогу, сценография А. Резюкина.
С добрыми словами поздравлений к зрителям и актерам обратились представители власти Адыгеи, а также общественность республики. Они пожелали коллективу театра новых творческих успехов.
«Иванова» играли, как сказано выше, на двух языках — адыгейском и русском и это привлекало в театр большое число зрителей. Актеры прекрасно владели языками — так было на многих сценах национальных театров бывшего Союза.
Герои А. Чехова ожили на адыгейской сцене благодаря прекрасной игре актерского ансамбля: А. Ачмиз — Иванов, Ф. Курашинова — Анна Петровна, Ч. Муратов — Шабельский, Ю. Чич — Лебедев, Н. Жанэ — Зинаида Савишна, М. Уджуху — Саша, А. Воркожоков — Львов, С. Кушу — Бабакина, С. Татлок — Косых, М. Кукан — Боркин, Р. Паранук — Авдотья, В. Тлемешок — Егорушка, С. Сиюхов — Петр, А. Варпок — Гаврила, а также их дублеров в разных ролях — З. Зехова, М. Догомукова, Ч. Паранук, М. Хурум, Л. Хижняя. В «сердцебиение» спектакля «Иванов» был вовлечен почти весь актерский состав театра.
Вот действие началось, то тут, то там прохаживаются, изнывая от безделья и скуки, гости и домочадцы в усадьбе Иванова, между ними снуют ленивые лакеи. Режиссер подчеркивает никчемность, бесцельность общества, где духовное начало в человеке угасает, либо уже угасло.
Так, главный герой спектакля Иванов (Н. Ачмиз), вокруг которого лениво вращается колесо жизни, настолько сам ущербный и безвольный человек, что даже не вызывает к себе жалости.
Режиссер без надрыва, не читая морали ближним о помощи гибнущему сородичу, плавно вовлекает зрителей в довольно мерзкий мир, в иные понятия и духовные человеческие ценности. Вместе с актерами и зрителями и сам он стремится понять такую «перегоревшую» душу человека. О суде, где его нет, о разбирательстве, которое так и не происходит,— вслух размышляют постановщик Касей Хачегогу и актер Н. Ачмиз в роли Иванова.
В споре с нетерпеливым, грубовато-темпераментным врачом Львовым (А. Воркожоков) Иванов говорит о себе так: «Все это правда, правда…Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью, и я не в силах понимать себя. Ни людей, ни себя не понимаю… Нас могут услышать, лучше пройдемся. Я рассказал бы вам, милый друг, с самого начала, но история длинная и такая сложная, что до утра не расскажешь. Анюта замечательная, необыкновенная женщина… Ради меня она переменила веру, бросила отца и мать, ушла от богатства, и если я потребовал бы еще сотню жертв, она принесла бы их, не моргнув глазом. Ну-с, а я ничем не замечателен и ничем не жертвовал. Впрочем, это длинная история… Вся суть в том, милый доктор, что… прошло пять лет, она все еще любит меня, а я … Вот Вы говорите мне, что она скоро умрет, а я не чувствую ни любви, ни жалости, а какую-то пустоту, утомление. Если со стороны поглядеть на меня, то это, вероятно, ужасно, сам же я не понимаю, что делается с моею душой…»
Такое вот сложнейшее переплетение изгибов увядшей души Иванова «разворошили» писатель, режиссер и актер. На сцену был выведен самобичующий образ человека, по сути дела философствующего живого трупа… И нужен ли сегодня зрителю показ этого духовно разлагающегося человека? Режиссер не зря заостряет наше внимание на весьма тревожном явлении среди людей — забвение любви, неуправляемость даже собственными желаниями или их отсутствие приводят к гибели целое общество. Да, в жизни цель необходима, как необходима и нравственно здоровая среда, чтобы подобные ивановы смогли выйти из трагического пессимизма, не омрачая жизнь другим. Как говорит один из героев спектакля, доктор Львов, роль которого блестяще сыграл А. Воркожоков: «Ему нужен простор, чтобы затеять какую-нибудь новую подлость».
Многоголосным выглядел спектакль «Иванов» в постановке Касея Хачегогу, он открывал зрителям новую жизнь, новых людей, заставлял думать о смысле жизни. И зритель проникался идеями спектакля, тревожась, смеясь и грустя одновременно.
В связи с этой постановкой вспомнилось мне высказывание Власа из «Дачников» М. Горького: «Пока я жив, буду срывать с вас лохмотья, которыми вы прикрываете вашу ложь… вашу пошлость… Нищету ваших чувств и разврат мыслей».
Не для обнажения ли всего этого и ставит великолепные спектакли адыгейский режиссер Касей Хачегогу? Как говорил еще один талантливый режиссер, творивший на заре ХХ века, армянин из Осетии Евгений Вахтангов, взбудораживший в свое время театральную элиту: «Мы должны все узнать, мы должны в с е м стать».
Я уверен в том, что Касей Хачегогу человек, который тоже стремится к этому. Познать себя и управлять собой — значит стать Ч е л о в е к о м. Тяжелейшая эта работа для ума и души — надо обладать здоровьем и мудростью и трудиться постоянно. Для борьбы с самим собой, чтобы вовремя вытянуть себя из духовно-упадочнического омута, нужна еще и соответствующая среда. Такого окружения у героя Н. Ачмиза — Иванова — не было. Победить нарастающий нигилизм и духовное угасание Иванову не удается. Он болен той же неизлечимой болезнью, что присуща целому обществу… И об этом как раз спектакль Касея Хачегогу. Режиссер предупреждает о злокачественных метастазах этой болезни, от которых уже нет средств.
Постановка драмы Чехова на сцене Адыгейского театра имела большой успех — это подтверждают множество статей в разных изданиях. Так, С. Шхалахова в газете «Адыгейская правда» (18 июня 1985 года) пишет:
«Основная тема спектакля главного режиссера областного драматического театра имени А. С. Пушкина Касея Хачегогу — взаимоотношения человека с окружающей средой. Сцена закрыта, на фоне занавеса фигуры манекенов. Символы неживой жизни, одетые в костюмы серого цвета, эти фигуры вырастают в спектакле в огромный гиперболизированный уродливый образ той среды, что «заела» Иванова. На сценической площадке, где происходит действие спектакля, «живые» и «неживые» удивительно похожи, и не сразу поймешь, что старушка, неподвижно просидевшая в глубине сцены все действие живая, а респектабельный господин в гостиной, с которым общается один из героев Лебедев,— манекен. Все пространственно-временное измерение спектакля (художник А. Резюкин) — обветшавшее и полусгнившее место — напоминает кладбище. Серая марля, словно паутина, опутывает пол. Стены, кресла, старый рояль, подсвечники. Кое-где, заплесневевшие, висят портреты, а там, где их нет уже, остались одни стояки, напоминающие кресты. Среди этой безликой серой массы живые свечи, зеленый плющ с красными цветами, обвивающий люстру и качели, рождают чувство боли и тоски по жизни иной, существующей вопреки всеобщей бездуховности.
Спектакль начинается с тихого шепота. Ползет сплетня от одного человека к другому. Приглушенный смех всех действующих лиц постепенно перерастает в хохот, образуя символический образ бездушия. Луч света выхватывает из темноты качели, на которых раскачивается Сара (заслуженная артистка Абхазии Ф. Курашинова) в свадебном платье с двумя зажженными свечами.
Театр предлагает зрителю соучастие в размышлении о человеческой судьбе. Мертвая среда, в которой бьется и ищет живых человеческих глаз Иванов, обвалакивает зал. На авансцене две горящие свечи — две человеческие жизни. Обе догорят к концу действия. И это закономерно, ибо в этой атмосфере духоты и скуки не могут не погибнуть Сара и Иванов. Обречены и все остальные, каждый потерпит свой крах: кто-то раньше, кто-то позже. Весь быт чеховских героев тщательно выписан и выстроен. Персонажи, общаясь друг с другом, все время перемещаются по сцене и исчезают из поля зрения, путаясь в складках паутины. Здесь никто не смотрит в глаза другому, здесь никто не слушает своего собеседника.
Спектакль обращается к каждому зрителю: беда, если тебя не слышат, нельзя забывать, что рядом с тобой живые люди, требующие внимания, любви, понимания. Режиссер трактует гибель Иванова как результат бездушия. Обращаясь к тайным уголкам души, анализируя нюансы ее движения, Хачегогу говорит о том, что самое страшное – умереть невыслушанным и непонятым. Потому и общаются персонажи с манекенами, не замечая, что им не отвечают. Лишь бы им высказаться. Нравственный заряд спектакля в том, чтобы повернуть зрителей лицом друг к другу, помочь всмотреться, вслушаться в тех, кто рядом. По концепции режиссера от Иванова все требуют какого-нибудь поступка, но никто не желает понять его. Даже две женщины — Сара и Саша, не оставляющие его в покое со своей любовью. Зюзюшка (заслуженная артистка РСФСР М. Хурум), скупая и прижимистая, требует вернуть ей деньги. Граф требует к себе внимания. Все чего-то требуют. И Иванов совершает поступок, который видит единственно возможным в данной ситуации. Другое дело, насколько правомерен выбор. Развенчивая всех и каждого, театр не оправдывает и Иванова.
Иванов в исполнении Н. Ачмиза изначально иной, чем все остальные. Он озабочен какой-то светлой, на первый взгляд, печалью. Глубокие убедительные паузы, интеллигентность манер, спокойное лицо и походка — все это, вначале исполненное с каким-то достоинством, свидетельствует о скрытых, незаурядных качествах этого человека. Но постепенно актер раскрывает душевную несостоятельность своего героя. Сцена за сценой растет раздражение Иванова. И в этом нарастании актер выдерживает им же самим заданный ритм. Интересной была и актриса Курашинова в роли Сары.
Мгновенье она стала несчастной: подалась Иванову за помощью, опомнилась, заплакала, погладила Иванова по голове, простила… Целая гамма чувств сменилась на лице актрисы. Пошла к качелям, на которых она сидела в свадебном платье. Потянулась обеими руками к ним (может, еще все вернется), качели поднялись вверх — не достать, опять, дразня, опустились — и опять не поймать. Посмотрела последний раз вверх, опустив руки, и поняла свою безысходность.
Свеча погасла. Жизнь сгорела. Актриса проживает роль на высоком профессиональном уровне, по всем законам сценической «жизни человеческого духа».
В ряду «неживых» особое место занимает Лебедев в исполнении заслуженных артистов РСФСР Ю. Чича и Ч. Паранука, а также Бабакина в исполнении артистки С. Кушу. Актеры, каждый по-своему, создают достоверный человеческий тип, характер. Убедителен в роли графа заслуженный артист Кабардино-Балкарии Ч. Муратов.
Украшение актерского ансамбля и, несомненно, одна из самых больших удач спектакля — яркое и колоритное исполнение роли акцизного Косых заслуженным артистом Кабардино-Балкарии С. Татлоком.
Спектакль «Иванов» был показан в Краснодаре в дни гастролей Адыгейского театра. Об этом и о других постановках Касея Хачегогу пишет критик А. Колесников в газете «Комсомолец Кубани» (6 августа 1985 года) под названием «Монолог перед встречей»:
«В какой момент мы застаем Адыгейский театр сегодня? Ожидаем ли убедиться в дальнейшем творческом его подъеме? Или он пройден и началась некая стабилизация, может быть, успокоение даже? А может быть, ни то, ни другое и не третье. В любом случае ответ на вопросы родится по окончании гастролей. А сейчас — взгляд на афишу.
Десять названий. Из них шесть новых для краснодарского зрителя. Уже этот факт свидетельствует об активном, содержательном обновлении, количественном и, конечно, качественном. Театр из Майкопа убеждал нас и раньше в том, что выбор драматургии здесь не случаен, продиктован внутренне осознанными творческими потребностями. Попробуем и в этих новых работах распознать логику их создателей — режиссеров и актеров театра.
Без сложной мировоззренческой работы не родилась бы новаторская для всей жизни адыгейской сцены дилогия Александра Володина «Ящерица» и «Две стрелы». В два театральных вечера играется философская притча из жизни пещерных людей. События далекого прошлого каменного века осмыслены нашими современниками — режиссером Касеем Хачегогу и его любимыми актерами с точки зрения непреходящей человече-ской актуальности. Углубляясь в праистоки цивилизации, создатели доискиваются исторических, социальных корней многих людских проявлений: жестокости и доброты, порочности и благородства, любви и ненависти, воинственности и миролюбия. (Наша газета в свое время писала об этих спектаклях).
Далее афиша обещает майкопчанам новое открытие русской классики: «Иванов» А. Чехова и «Женитьба» Н. Гоголя.
Касей Хачегогу безусловно должен понимать, что до него сделано немало плодотворного в постановке этих спектаклей в разных театрах страны. И все же пафос его спектаклей — в первооткрытии для адыгейской сцены Чехова как автора и «Женитьбы» как нового произведения. Через эти новые спектакли мы сможем наблюдать процесс взаимоотношений театра с мировым классиче-ским наследием. Необычайно важен для любого коллектива этот процесс, а для адыгейского — просто принципиальный. Оба автора переведены на адыгейский язык. Какое звучание приобретут их идеи и конфликты, как сложатся контакты зрителя с новыми собеседниками? Не возникнут ли разного рода аберрации, несовместимости? Посмотрим.
Жаль, что театр редко интересуется современной советской драматургией. Знаю, что в репертуаре есть «Порог» А. Дударева. Но на гастроли он не взят, может, не вполне удался или театр не придает ему большого значения?»
Рецензия довольно объективная, но все же грешит неточностью. Касей Хачегогу поставил в своем театре в разное время и произведения современных авторов, среди которых: С. Михалков, А. Вампилов, П. Кошубаев, В. Розов, Е. Мамий, В. Васильев, Л. Жуховицкий, А. Гельман, И. Иоселиани, Г. Хугаев, Б. Утижев, Г. Духу, А. Володин, Н. Куек, Ч. Муратов, Е. Сперанский, М. Абдоков, М. Добагов, Х. Ашинов и многие другие.
Не зная истории театра, не стоит спешить с выводами. Хорошо, что это единичный случай подобной журналистской неряшливости.
На спектакль «Иванов» откликнулся журнал «Театральная жизнь» в своем ноябрьском номере за 1985 год, напечатав статью критика Р. Кушнарева:
«Иванов», судя по всему, замыслен и воплощен главным режиссером театра Касеем Хачегогу в развитие темы. Только тут театр идет еще дальше. Если герои «Отелло» гибли все-таки за высокие идеалы, то Иванов гибнет по причине их отсутствия, из-за неспособности, а главное, нежелания воспротивиться коррозии духа.
В Иванове, каким его играет Нурбий Ачмиз (здесь и далее называются исполнители премьерного актерского состава), угасла воля к борьбе, но не угасла совесть. В нем еще жива страдающая гордость, презрение к собственной слабости. Вот почему история его падения, его расплата за утерю духовного стержня становится предметным нравстственным уроком для аудитории.
Чтобы полнее ощутить внутренний мир Иванова, К. Хачегогу и художник А. Резюкин предлагают взглянуть на все вокруг как бы через призму опустошенной души героя, рисуют некую новую реальность, воссозданную его больной совестью. Перед нами открывается странный, почти сюрреалистический вид, где хаотично и причудливо перемешались гостиная Лебедевых, кабинет Иванова, наружная стена дома, сад, маковки часовни… И все, что было на сцене, подернуто, будто плесенью, обрывками бледно-серой ткани. Так, наверное, должно выглядеть кладбище похороненных надежд и высоких целей. Со значением здесь и одеты почти все в костюмы цвета савана, а рядом с живыми людьми равноправно существуют бутафорские муляжи.
… Спектакль начинается и завершается мизансценой, призванной подчеркнуть сущностное тождество живых персонажей и их бутафорских собратьев.
Тут, среди призраков, в этой тягучей атмосфере духовного вырождения, пустого, выморочного прозябания, есть лишь два д е й с т в и т е л ь н ы х человека. И как зримое тому подтверждение — на протяжении спектакля догорают на столике у портала две высокие свечи.
Одну из них, словно собственную жизнь, нам на суд Иванов вынесет при первом появлении. Он будет идти с ней из глубины сцены. А за его спиной в нежных сиренево-розовых лучах возникает Сара в подвенечном платье на увитых плющом и цветами качелях. Это недолгое видение, этот шлейф из прошлой, счастливой поры героя растет, как сиреневый сон. И он, оглядевшись, с видимым отвращением и недоумением, будто впервые, увидит тлен и хаос вокруг себя».
Статью критик завершает такими словами:
«Устами героя другой своей пьесы автор «Иванова» говорит: «Если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Не знаем, как через тысячу лет, а сегодня не зря многие театры на разных языках продолжают обращаться к великому лекарю душ человеческих в поисках средств против нравственных недугов своего века, в стремлении видеть счастливыми рядом живущих».
И еще одно очень важное событие, связанное с творческой биографией Касея Хачегогу и спектаклем «Иванов». Но о нем, пожалуй, пусть расскажет сам режиссер-постановщик:
«Еще не улеглось в театре, да и в городе, волнение, вызванное приездом к нам лауреата Государственной и Ленинской премий, народного артиста СССР Иннокентия Михайловича Смоктуновского. Артист с мировым именем посвятил Адыгейскому театру пять вечеров своего творческого горения, оставив неизгладимый след в наших сердцах. Эти вечера явились практическими уроками актерского мастерства. Урок, глубокий по мысли и правде, психологического проникновения в образ, урок блестящего перевоплощения, урок настоящей жизни человеческого духа на сцене!
С трепетом мы ждали этой встречи, все очень волновались, но не меньше нас волновался и сам Смоктуновский, всемирно признанный артист, покоривший своим талантом миллионы зрителей театра и кино у нас в стране и за рубежом.
Встретив его в аэропорту г. Краснодара, объяснили, что его партнеры по «Иванову» пока на выездном спектакле и мы вынуждены пройти все его сцены мысленно: описывая мизансцены, расставляя акценты, подчеркивая некоторые нюансы. Времени на репетиции было мало, и такая предварительная работа была крайне необходима. Иннокентий Михайлович сам торопился начать совместную подготовку к спектаклю.
Так и начали мы первую репетицию — без актеров, прямо в машине. А закончили ее поздно ночью в гостиничном номере.
Утром 16 декабря 1985 года весь творческий коллектив спектакля «Иванов» пришел на репетицию уже со Смоктуновским. Все актеры были внимательны и благородно относились к тому, что привносил он в наш спектакль. Искреннее уважение к таланту мастера организовало всех настолько, что репетиция прошла на высоком уровне. Спектакль обрел новые нюансы, идущие от индивидуальности московского исполнителя роли Иванова.
Вечером перед открытием занавеса Смоктуновский снова собрал актеров, еще раз повторил основные моменты постановки, улыбнулся своей доброй улыбкой — и весело сказал: «Ни пуха, ни пера!». И спектакль начался. Зал был переполнен. Иванова — Смоктуновского пришли посмотреть зрители, знающие артиста по ролям князя Мышкина, Гамлета, Деточкина, Чайковского, царя Федора Иоаныча, Плюшкина и др.
А знаменитый артист делал нечто иное, чем на репетиции. Эта импровизация родилась именно в атмосфере данного спектакля. Смоктуновский — Иванов естественно и искренне реагировал на происходящее на сцене, как реагирует человек на события в настоящей жизни. И поэтому его игра дышала великой правдой. Откровением для зрителей и для нас Иванов — Смоктунов-ский был еще и потому, что актер вошел в наш спектакль бережно, стараясь не разрушить его основную идейную и образную ткань, но оставаясь при этом великим мастером перевоплощения.
После окончания спектакля (как и во время его), зрители долго аплодировали, скандируя «браво» от встречи с настоящим искусством.
Когда стихли, наконец, аплодисменты и занавес закрылся, Иннокентий Михайлович снова собрал всех участников спектакля, сделал тщательный разбор исполнения каждого персонажа. А потом доверительно высказал надежду: «Сегодняшний спектакль — еще только поиск. Но завтра мы должны победить».
Каждый вечер мы наблюдали, как работает талантливый артист. Задолго до начала спектакля приходил в гримерную, тщательно настраивал речевой аппарат, входил в образ, гримировался. Актера с такой внутренней и внешней творческой дисциплиной и самоотдачей нам еще не приходилось видеть.
Многочисленные встречи и прогулки по городу очень отвлекали его. Объяснял он это тем, что должен в течение дня подготовить себя к спектаклю таким образом, чтобы вечером было много энергии и очень хотелось играть на сцене.
Много рассказал нам Смоктуновский и о том, как он создает характеры, ищет и находит образы своих героев. Слушая его, нетрудно было понять, что этот талантливый мастер очень трудолюбив, умеет самостоятельно, используя свою неистощимую фантазию, удивительно работать, все это — плоды очень серьезного отношения к своему делу, к зрителям, которые придут на его спектакль.
Несмотря на уплотненность каждого своего рабочего дня, Смоктуновский находил время для встречи со многими поклонниками его таланта. И на каждой он старался заронить в души людей зерно искренней, непреходящей любви к театру. Это была своеобразная школа воспитания зрителя.
Мы, руководители театра, актеры, еще в большом долгу перед нашим зрителем. Частенько грешим, считая, что он равнодушен к нашему искусству. Но переполненные залы на всех спектаклях с участием И. Смоктуновского наглядно показали, что мы недооцениваем своих зрителей. Всем нам еще надо много поработать, чтобы зрители видели на сцене настоящее искусство.
Вот и прошли, стали историей одухотворенные дни совместной работы с большим артистом. Не скрою, грустно нам всем после его отъезда. Но уроки и откровения, которые преподал Смоктуновский, нам нельзя забыть. И несомненно, они скажутся на всей последующей творческой работе коллектива».
Прощаясь в Адыгее с актерами, режиссером Касеем Хачегогу и зрителями, Иннокентий Смоктуновский дал интервью журналистке Т. Василевской для газеты «Комсомолец Кубани» (28 декабря 1985 года). В частности, о майкопских коллегах он сказал так:
— Прежде всего, тот актер жив, который не отрывается от жизни. Мы работаем в самой прекрасной и самой сложной области человеческой деятельности, исследуем человеческую душу — и встречи, контакты нам просто необходимы. А театру из Майкопа уже 50 лет — дата, которую надо отметить, и широко.
Принято считать, что театры периферийные — чуть ли не второстепенные, по сравнению со столичными. Я с этим совершенно не согласен. Вот, приехал показать и доказать, что такое отношение не верно, ошибочно. Есть в Адыгейском театре замечательные актеры — могучая труппа, удивительный режиссер, тонкий, любящий актеров Касей Хачегогу. Есть, наконец, новое уникальное здание театра.
Я радостно наполнен был, работая с Касеем Хачегогу. Мы понимали друг друга с полуслова. Спектакль имеет свое лицо, свое направление, форму, и если на репетиции были сделаны какие-то изменения по ходу, лишь для того, чтобы более выпукло выявить суть моего образа, моей роли. Не более.
Тот, кто видел спектакль во МХАТе, тот не даст мне сказать неправду: почти ни единой детали не было включено в майкопскую «ткань» постановки из мхатовской.
Почти вся труппа училась в Ленинграде в то время, когда я играл Мышкина. Они все видели меня в «Идиоте». И мне хотелось бы узнать, как эти актеры работают сейчас, как сложилась их творческая судьба».
Встреча эта несомненно явилась благотворной и для маститого актера, и для всей труппы Адыгейского театра. А на прощание И. Смоктуновский напутствовал их словами: «…И не бойтесь тратить себя!» И как же он прав!
Ни на сцене, ни за письменным столом не создашь ничего существенного, если не будет полной самоотдачи.
Некий мудрец сказал: «Театр может из толпы сделать н а р о д». К этому я добавлю и такую мысль: «Но ущербный театр и народ превратит в толпу». Театр, ведомый умным режиссером, сумеет, скажу так, овладеть зрителем с помощью своего искусства так, что люди наверняка будут покорены им. Но для этого нужны настоящие спектакли о жизни, а не те, о которых можно сказать словами писателя Гумилева: «Дурно пахнут мертвые слова»…
На афише спектакля «Иванов» русским актером И. Смоктуновским оставлена такая запись: «Мой славный режиссер Касей Хачегогу! Благодарю за подвижничество и сердечность ко мне. А еще спасибо за Ваш талант, душу и такт! Ваш И. Смоктуновский. Декабрь, 1985 год».
80-е годы ХХ века для режиссера Адыгейского театра ознаменованы сотрудничеством с такими драматургами, как Х. Ашинов (пьеса «Курица-певица и петух-подпевала»), Г. Левика и В. Фотеева («Необыкновенная тайна, или король и брадобрей»), Г. Мамия («Эй, ты, здравствуй»). А также восстанавливает спектакли «Деревянный король» В. Зимина, «Шутки за шутками» Г. Хугаева и ставит спектакль по собственной пьесе «Смотрите и слушайте». В те же годы Касей Хачегогу ставит и пьесу известного адыгского артиста, драматурга Чапая Муратова «Сердце матери». К сожалению, из-за отсутствия нужных материалов мы не сможем обстоятельно поговорить об этих спектаклях.
1986 год для Адыгейского театра стал юбилейным. По случаю его 50-летия была выпущена газета, посвященная славной дате.
Страницы ее заполнили статьи, написанные деятелями искусств Адыгеи. Среди них С. Шхалахова, заслуженный деятель искусств РСФСР, режиссер Н. Тхакумашев, заслуженные артистки РСФСР Г. Гафт и Н. Схакумидова, режиссер Ю. Сулейманов, драматург Н. Куек, главный администратор театра Т. Киздермишева, а также работники постановочной части театра В. Белоусова, В. Красикова, Х. Емиж и другие. Газету украшали талантливо выполненные дружеские шаржи художника А. Берсирова на актеров театра.
Начинается газета с приветственного обращения руководства области, в котором, в частности, говорится:
«Славный путь, богатый творческими достижениями, прошел наш театр за пятьдесят лет. Поставленные на его сцене лучшие произведения отечественной и зарубежной классики, советской драматургии, местных авторов вошли в сокровищницу духовной культуры адыгейского народа, трудящихся области, обогатили многонациональную культуру всей страны.
На сцене театра создано немало высокохудожественных спектаклей, утверждающих благородные идеалы гуманизма, братскую дружбу народов многонациональной Родины. Высокое исполнительское мастерство артистов, понимание коллективом театра своей роли и места в обогащении и развитии духовной культуры народа снискали ему признание, глубокое уважение и любовь зрителей».
В адрес театра поступили поздравительные телеграммы, среди которых была и телеграмма из Грозного: «Министерство культуры Чечено-Ингушетии, работники культуры, искусства республики сердечно поздравляют коллектив театра с вашим юбилеем! Вы встречаете его в расцвете творческих сил, полные творческих замыслов, желания всегда достойно служить дальнейшему расцвету многонационального искусства. Горячо желаем вам достигнуть новых творческих вершин! Пускай в сердцах постоянно горит огонь большой любви к театру! Творческих вам успехов, выполнения планов и увлекательных замыслов, основательного воплощения задуманного. Минкультуры Митрофанов».
Из Казани: «Уважаемые коллеги! Театр имени Камала поздравляет вас с полувековым юбилеем. Желаем всем работникам коллектива, талантливым мастерам, одаренной молодежи новых творческих побед во славу многонационального искусства, неиссякаемой энергии, здоровья! Правление отдела ВТО»
Из Ленинграда: «Коллектив Ленинградского института театра, музыки и кино горячо поздравляет ваш театр со славным юбилеем! Гордимся своим участием в развитии Адыгейского актерского и режиссерского искусства.
Желаем творческих успехов, надеемся встретиться на гастролях в Ленинграде. Ректор теамузкино Яковлев».
« От всей души поздравляю весь коллектив с большим праздником — пятидесятилетием театра! Горжусь своими питомцами. Дерзайте и дальше, счастья вам! Профессор Андрушкевич, заслуженный деятель искусств РСФСР».
Из Орджоникидзе: « Сердечно поздравляем с 50-летием! Тепло вспоминаем гастрольные спектакли, надеемся на укрепление творческих контактов.
Желаем личных радостей вашему талантливому коллективу! Правление отдела ВТО».
И какой юбилей обходится без юмора и сатиры! Газета поместила большую подборку смешных сцен из жизни театра-юбиляра.
Конечно, проведение юбилейных торжеств завершилось успешно. В той же юбилейной газете режиссер Касей Хачегогу выступил со статьей, озаглавленной «Ждем современную пьесу»:
«За 50 лет существования национальный театр заметно вырос. Не забываем мы, что в его историю вписаны и имена первых драматургов, запечатлевших основные черты быта и нравов нашего народа в 40—60-е годы.
Стремительные темпы научно-технического прогресса за последние 10—15 лет перевернули сознание людей, подняли уровень их материального и духовного развития на новую качественную ступень. Адыгейская драматургия, как и любой другой вид искусства, должна была отразить эти явные перемены.
Надо сказать, что после основоположников адыгейской драматургии Ибрагима Цея и Айшет Хатановой профессиональных драматургов у нас появилось не много — это Дж. Джагупов, Е. Мамий, Г. Схаплок, а еще и пишущие актеры написали пьесы — А. Хачак, Ч. Муратов. Все это и составило основу репертуара театра прошлых лет.
Много лет адыгейская режиссура вынуждена была занижать требования к драматургическим произведе-ниям, уровень которых уже давно вырос по всей стране. У нас же необходимость ставить национальные пьесы диктовала свои условия.
Мы задыхались в мелкотемье. Это сказалось на творческом настроении актеров. Что и заставило нас так активно обращаться в последние десять лет к классике. Именно в работе над ней наш коллектив стал состоятельным. Вместе с ним росли и адыгейские драматурги, переводившие на родной язык Шекспира, Чехова, Гоголя, Мольера, Сервантеса, познавая сложные законы драмы, овладевая практически секретами этого жанра. Именно после этого стал заметен качественный сдвиг в национальной драматургии.
Добрым словом вспоминаю и группу писателей Адыгеи, которые пробуют свои силы в этом трудном жанре и растут как драматурги, в тесном сотрудничестве с нашим театром. Это Нальбий Куек, Пшимаф Кошубаев, Хазрет Ашинов и другие.
Несомненно талантлив поэт Нальбий Куек. Его пьеса-сказка «Мальчик и злой дух» была принята театром. Спектакль получился интересным. Радость успеха от совместной работы принесла театру и вторая его пьеса — драматическая поэма «Пши-оркская битва». А недавно мы поставили его пьесу «Песни наших отцов», спектакль, явившийся событием в творчестве нашего коллектива. Он с успехом идет на сцене и радует зрителей. В свою очередь, одаренный Н. Куек помогает вырастить для театра новое поколение драматургов.
Добрых слов заслуживает и Пшимаф Кошубаев, который тоже написал несколько пьес, среди них «Обида», «Месть табунщика», «День икс» уже заслужили внимание театра и зрителей. Положительно оценил зритель и пьесу-сказку Х. Ашинова «Курица-певица и петух-подпевала».
Еще робко и медленно, но уже выявляется новое поколение писателей и поэтов, пробующих себя в драматургии: Х. Хурум, М. Емиж, М. Тлехас.
Наш современный спектакль все больше становится трибуной, с которой актеры делятся своими мыслями о сегодняшнем мире и его проблемах, вовлекая в это и зрителей».
Озабоченность режиссера понятна — вопрос хорошей современной драматургии весьма наболевший, без нее и театр безлик. И надо признаться, что во многих театрах страны, по вине аморфных, бессодержательных пьес, а также серой и дряблой режиссуры, спектакли пестрят откровенной фальшью.
Устроители подобных спектаклей, конечно же, не слышат голоса жизни с ее разноликими проблемами, как не слышат и голоса собственной совести, если вообще она у них есть. Искусство должно бороться за место каждого человека в обществе. Тем более театр, объектом исследования которого является человек. Чем больше и полнее интересуется театр отношениями отдельного человека с остальным человечеством, тем он нужнее зрителю.
Редкий человек на этом свете, обобрав ближних, насытившись и наделав кучу мерзостей, скажет: «Извините, что слишком зажился на этом свете, уже мешаю жить честным порядочным людям и поэтому ухожу». Вряд ли можно услышать подобное, и кому, как не театру, бить в набат, совершенствуя общество? Именно театральное искусство способно наиболее сильно вызвать у зрителя неприязнь к пошлости, реанимировать человеческую душу, зараженную цинизмом, ограниченностью и карьеризмом.
Многие спектакли Касея Хачегогу как раз эту тему и поднимают, и можно только пожелать такому театру целеустремленного действия и в будущем.
Известный немецкий философ Фридрих Ницше однажды сказал: « Если б дали, не мешая, выбор сделать мне скорей, я б отдал середку рая за местечко у дверей»… С точки зрения философа, оно важное и нужное местонахождение — откуда удобно и мир обозревать, и, при случае, сбежать успеть… Ф. Ницше, размышляя о человеческой сущности, писал еще и так: «Человек удивляется самому себе, тому, что он не может научиться забвению и что он навсегда прикован к прошлому: как бы далеко и как бы быстро он ни бежал, цепь бежит вместе с ним». ( Ф. Ницше. Соч. в II т., Т. 1, с. 14).
Какие, право, богатейшие темы для драматургии театра! Талантливым режиссерам есть над чем вдумчиво поразмышлять…
Но вернемся к вопросу о месте человека в обществе, прозвучавшем весьма злободневно в спектакле «Я тоже жизнь» (по пьесе А. Гельмана). Роли в нем (я называю тех, кто помечен в рецензиях) исполняли актеры М. Уджуху — Зинуля, Ф. Курашинова — Валя, М. Догомукова — Нина, С. Кушу — Клава, Ч. Паранук — Петренко, Л. Хижняя — жена Петренко, Ю. Чич — Виктор, Н. Жа-нэ — секретарь Виктора, С. Сиюхов — шофер, М. Ку-кан — Федор, Ч. Муратов — Борис, З. Зехов — Представитель треста, Н. Ачмиз — прораб, С. Татлок — бригадир и другие.
Спектакль выстроен на остром конфликте, на страстных столкновениях действующих лиц. Постановка Касея Хачегогу выявляла главное в жизни — на своем ли месте находится человек в обществе или он занимает «место ближнего своего». Героиня Зинуля интересной актрисы М. Уджуху определенно «на своем месте» среди людей и старается своими поступками гармонизировать взаимоотношения между людьми. А вот те, занявшие «чужие» места путем обмана и хамства, вызывают у Зинули яростную неприязнь, и она борется с ними в открытую.
Практическая деятельность трудового коллектива, противоборство мировоззрений внутри него, схлестывание чувств — все реализовано театром открыто, предельно открыто и правдиво.
После премьеры спектакль был показан специально для рабочих строительного треста «Адыгпромстрой», о чем и пишет в прессе М. Яворовская: «Премьерой спектакля « Я — тоже жизнь» по пьесе А. Гельмана «Зинуля» Адыгейский государственный драматический театр имени А. С. Пушкина продолжил разговор со зрителем, начатый недавно спектаклем «Я, конечно, человек маленький». Зритель как бы увидел в действии того самого, совсем не «маленького человека», который, оказывается, многое может сделать, если занимает активную гражданскую позицию, проявляет принципиальность, добросовестное и глубокое отношение к жизни.
И этот человек воплощен драматургом А. Гельманом и постановщиком спектакля — главным режиссером театра Касеем Хачегогу в образе обыкновенного диспетчера обычной стройки Зинаиды Коптяевой (артистки М. Уджуху).
Главная героиня раскрывается перед нами в тот самый трудный момент своей жизни, когда принимает решение, от которого многое зависит: будет ли на стройке процветать очковтирательство, халтура, равнодушное отношение к людям, к работе или все будут трудиться «по совести».
Символично, что первые зрители спектакля, строители треста «Адыгпромстрой», признали в героине своего человека, а конфликт в спектакле — остро насущен и для них.
Об этом они сказали на зрительской конференции, проведенной сразу после окончания спектакля. В выступлениях звучала не столько оценка работы режиссера-постановщика Касея Хачегогу, художника Галины Федоровой, артистов: заслуженного артиста РСФСР Ю. Чича, М. Уджуху, М. Зеховой, А. Воркожокова; заслуженных артистов Абхазии М. Кукана, Ф. Курашиновой и других, а, в первую очередь, одобрение граждан-ского звучания спектакля в целом». («Адыгейская правда» 10 марта 1986 г.).
Об этой же постановке Касея Хачегогу в газете «Комсомолец Кубани» рассказал уже известный нам А. Колесников, упрекавший режиссера в чрезмерном увлечении классикой. И вот как он пишет теперь:
«Безусловно, его постановки классической драматургии получались интересные, творчески насыщенные. Но хотелось, зная Хачегогу, увидеть его взгляд на современную жизнь, так сказать, напрямую. Сейчас, когда особенно очевидным стало, что режиссер — это социальная профессия, ждешь от него именно вмешательства в дела народные — экономические и политические. Из всех известных мне у нас режиссеров Хачегогу обладает этой социальностью мышления. Раздумья о характере современника, понятия о человеческом предназначении, нравственном выборе, позиции в отношениях с людьми,— все это может переплавляться в художественную ткань конкретного спектакля.
Об этом приходится задуматься, читая Гельмана и присутствуя в театре на постановках его пьес. В «Зинуле» эти мысли захватывают вас всецело.
Героиня в острейшей драматической борьбе. И с кем? Не с врагами народа, не с предателями Родины, не с откровенными преступниками, но с коллегами по работе, сверстниками и даже друзьями. В этом и новизна конфликта (известного нам со времени «Премии»). Самоутверждение добра, более совершенных человеческих и производственных отношений происходит очень болезненно. Оно предполагает ломку сознания, известную смелость в отказе от старого, готовность измениться к лучшему».
И еще так пишет журналист в другой своей статье под названием «Человек — устоит!», оставляя интересные суждения об этом спектакле (как и о тех, кто его создал) для истории театра адыгов:
«Такие герои не массовое, но исключительное явление, если сравнить их с конкретной жизнью. Но потому они и герои драмы. Необычайность же «Зинули» выражена с буквально сказочным укрупнением, когда ее конфликты с окружающими носят характер сопротивления силам зла.
Сценический вариант этой истории сориентирован в Адыгейском театре на открытую публицистику, обретает характер высокого гражданского спора о жизни. Вот, вероятно, откуда и пошло название спектакля «Я тоже жизнь!». Отсюда же и особенности подхода актрисы М. Уджуху к своей героине. Роль играется, так сказать, пафосно — борьба, эффект боя, спора, энергия доказательности. Хотелось бы узнать Зинулю как человека вообще, ощутить ее характер более широко.
Входило ли в планы театра таким образом раскрыть пьесу? А именно: по линии чистого смысла, обнажения самих проблем, без достаточно разработанного поэтического строя, когда тот или иной персонаж не просто высказанная идея, но художественный образ? Однозначно не ответишь. Хочется верить, что присутствовали не на образцовом показе. Освоив идеи автора, лучше все же не оставаться наедине с ними. Интересно побыть в кругу живых разнообразных лиц, которые эти идеи выскажут не впрямую, а словно растворят их в характере, человеческой индивидуальности своих персонажей. Удалось это Кукану в роли Федора Ивановича, рассудительного, осторожного «учителя жизни», близкого Зинуле человека, который, как никто дальше, отпрянул от ее невиданной акции протеста в целях самосохранения. В небольшой роли что-то до боли знакомое успел явить З. Зехов. Его безымянный представитель треста способен возникать под любым именем везде, где требуется не конкретный человек с его личным творчеством и инициативой, а нужен функционер со стертым, атрофированным обликом. М. Догомукова, играющая Нину, одну из подруг героини, своеобразно зафиксировала этакое «чистосердечное предательство».
Таким недоступна высокая принципиальность, они не знают, что есть убежденность, самосознание.
Разными путями идут театры к познанию действительности. Встреча на этом пути с хорошей современной пьесой никогда для творческих людей не проходит бесследно.
А что открыл зритель? Думаю — истину о бесстрашии правды, о человеке, которого она распрямляет и заставляет жить по-новому. Потому и оправданно название самой статьи об этом спектакле — «Человек — устоит!». (Комсомолец Кубани», 27 марта 1986 г.) . И это отнюдь не лозунг — не будем беречь Родину свою, можем оказаться рабами, с грустными глазами, в чужом государстве…
Относительно грустных глаз есть один крестьянский анекдот:
— У твоей козы очень грустные глаза,— говорит один пастух.
— А у нее муж — козел,— ответил другой со вздохом.
Да, смешно и грустно, как в театре тоже… И хачегоговский спектакль «Я — тоже жизнь!» напрямую призывал современников бороться за сохранение отдельного коллектива, а стало быть, и целой страны.
* * *
Жизнь режиссера Касея Хачегогу не ограничивается лишь работой в Адыгейском театре. Он часто ездит по стране, встречается с новыми интересными людьми, узнает о жизни народов в других странах. Так, о поездке в Польшу режиссер поделился в интервью, данном газете «Комсомолец Кубани». В статье, названной «Польские впечатления», мы читаем:
«В конце ноября 1986 года в Варшаве проходили Международные театральные встречи, на которые съехались драматические коллективы из СССР, ВНР, ГДР, НРБ, Италии, Шотландии. В состав нашей делегации театральных деятелей входил и Касей Хачегогу, главный режиссер Адыгейского театра имени А. С. Пушкина. Вот что он рассказал:
— Задачей, а вернее сказать, темой встречи была самобытность национальных культур. Актеры, режиссеры, критики, сценографы должны были, вероятно, на примере привезенных спектаклей осмыслить, что есть понятие национального применительно и к драматической сцене. Что он в себя вбирает, каковы критерии оценок.
Сейчас есть мнение, что все многообразие различных национальных культур словно бы приводится к общему знаменателю. Выражаясь современным языком, интегрируется. Театры разных стран как бы стремятся к общеевропейскому канону и становятся похожими. Все труднее становится отделить в них самобытное, единичное. Спектакли могут играться на разных языках, но по сути будут похожи, стало быть, не только язык, но еще масса других художественных, социальных, исторических, эмоциональных качеств образуют театр разных народов. Быт, уклад, характер, фольклорные корни — все это, переплавляясь, и дает искомое понятие. С этим, кажется, согласились все присутствующие.
Но ссоры были. Приехавшие горячо полемизировали, выясняли причины отмирания национального духа. Должен был выступить и я. Но чем дальше заходил разговор, тем очевиднее для меня становилось – все это проблемы не наши, не мои. Например, наш адыгейский театр не выясняет мучительно — ставить или не ставить пьесу адыгейского автора. Есть пьеса — ставим. Нет — обращаемся к прозе. Недавно у нас прошел спектакль «Песни наших отцов», куда вошли фольклор, музыка, танцы адыгов. И язык народа не уходит со сцены.
Для наших зарубежных коллег проблематично, как оказалось, все это. Ритмы времени, сдвиги в политике, влияние той или иной государственности способствуют зачастую исчезновению языков, угасанию традиций в драматургии.
Возможно, Варшавский фестиваль и дал дополнительный импульс для пересмотра многих позиций, новый толчок к творчеству разноязыким театрам.
Сами спектакли являли пример общеевропейского театрального стиля. Все в них выдавало не истоки культуры, а ее конечный продукт. Так, коллектив имени Гертеля Чика из Каношвара (ВНР) показывал «Мастера и Маргариту» по М. Булкакову. Скажу, интерес чисто формальный. Наблюдал за работой художника, за находками из области сценической техники, полетом Маргариты и прочее. Но сильного внутреннего впечатления постановка не оставила. Возникал, в свете общего разговора, вопрос — в какой мере проза Булгакова может отразить своеобразие венгерского национального характера? Понимаю, что автор романа поднимал общечеловеческие темы, понятные не только русским. Но все же, все же…
А вот немецкий театр привез, казалось бы, самое национальное, что только может быть,— «Фауста» Гете. И опять на меня (как и на любого нашего режиссера) произвела сильное впечатление пиротехника спектакля. Красиво. Впечатляет. Но что «Фауст» в данной интерпретации выражает немецкий дух, мощную философию, охватывает космические проблемы, бытие человеческое — я бы не рискнул утверждать.
Я благодарен шотландцам, которые в традициях театра, костюмно, деятельно, с тщательной, немного наивной сегодня достоверностью сыграли «Сатиру на три сословия» Джона Линдсея, предшественника Шекспира. Правда, они обошлись, как ни странно, без ярких актерских работ и без яркого образного решения. В связи с этим я опять не знаю — может ли данная постановка претендовать на национальное своеобразие?
Ну, а впечатление осталось от польского театра. Это, как говорится, особая статья. Польский театр 60—70-х годов — это бум, театральная Мекка. Сколько имен — Свинарский, Томашевский, Ханушкевич, Ольбрыхский, Гротовский. Говорить о зарубежном театре вне польского невозможно. Во времена моего студенчества я помню «Гамлета» Адама Ханушкевича, читал о других спектаклях, режиссерах, сценографах. И мой театральный педагог по ЛГИТМиКу Владислав Андрушкевич тоже поляк по национальности. Наконец, мой отец, в войну летчик, освобождал Варшаву. Словом, своя душевная предыстория моей поездки в ПНР была.
И вот я лично знакомился с театральным миром этого народа. Надо сказать, что процессы, происходящие в нем, не просты. Непосвященному легко принять кажущееся за действительное. И тут очень помогла Елена Михайловна Ходунова, заслуженный деятель искусств ПНР, специалист, историк, интересный собеседник.
Мы увидели как бы два польских театра. Нынешний, реальный, и тот, что уже стал классикой, хотя и отдален от нас на полтора десятилетия. Нам демонстрировали по видео спектакли прошлых лет. Это, действительно, вершины. Незабываемый Конрад Свинарский, его «Дзяды» по Адаму Мицкевичу. Сильнейшее образное видение всей вещи, растворение в актере актера в образе. Среда, где нет ничего случайного, темпо-ритм, зрелища, биотоки. Увидели мы в пленке часовую репетицию режиссера. Он мо¬жет подчинять замыслу буквально все — случайный шорох, звук, детали обстановки, голос и пластику актера.
Я сейчас ставлю «Кавказский меловой круг» Б. Брехта и все время думаю о Свинарском, о его синтетиче-ском, тотальном театре, пытаюсь разгадать загадку всепокоряющего обаяния и мастерства режиссера.
Конечно, по сравнению с подобными событиями, нынешний польский театр несколько скромен. Спектакли его лишены того былого театрального богатства, обходятся меньшей мерой театральной выразительности. Не задействованы в них в прежнем объеме многие компоненты — музыка, сценография, слово.
Но все равно — это очень хороший театр. Серьезное отношение актеров к работе, дисциплина, глубокий, проникающий психологизм. О спаде я бы не говорил, да и зрители ходят в театр активно.
Ну, а мы представляли на театральных встречах тоже весьма достойные коллективы. И прежде всего, московский театр драмы и комедии на Таганке. Он привез в Варшаву свои последние работы: «На дне» М. Горького, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич и более ранний спектакль «Вишневый сад» А. Чехова. Публи¬кой они были хорошо приняты.
Сам факт подобной встречи разноязыких театров, независимо от эстетических и теоретических итогов, нам всем очень важен. Делая во многом по-разному, опираясь каждый на свое культурное наследие, мы, конечно же, сбли¬жаемся в поиске гуманистического идеала современного искусства».
И в этих мудрых размышлениях виден глубокий жизненный и сценический опыт адыгского режиссера. О таких людях абхазы говорят: «Умный человек познается в пути, в споре и в несчастье». Герой моей книги, Касей Хачегогу, всей своей жизнью оправдал и такое абхазское определение: «Уи дапсоуп» («Он достоин»).
Глубоко профессиональной стала и очередная постановка режиссера «Песни наших отцов» Н. Куека. Кстати, она явилась как бы продолжением предыдущей пьесы автора «Песни адыгов», поставленной в 1982 году. Новая работа театра также предстала итогом освоения богатейшего фольклорного наследия адыгов.
Печать того периода сохранила для истории адыгов все рецензии, рассказы и заметки об этом сценическом творении с поэтическим названием «Песни наших отцов». Например, в «Адыгейской правде» за 9 апреля 1986 года заведующая литературной частью театра М. Трахова сообщала о том, что: «Коллектив театра работает сейчас над спектаклем «Песни наших отцов» по сценарию Н. Куека. Его жанр определен как фольк-шоу. Постановщик — Касей Хачегогу.
Новый спектакль — это своеобразное обозрение старинных адыгских народных песен, исполнителями которых являются сами актеры. Солистов и хор готовит хормейстер и композитор Г. Чич. Одна из важных особенностей спектакля: старинные песни в нем исполняются в их изначальной народной интерпретации, как и пелось всегда веками. За исключением двух песен, которые исполняются в двух вариантах: старинном и современном. Последний звучит в исполнении группы «Фишт».
Драматургия определила спектакль как театрализованное представление старинных адыгских игр и обрядов. Цель — охватить как можно больше фольклорного материала из исторического прошлого адыгов, чтобы познакомить зрителей с культурой и бытом овеянного легендами народа». А в другом, красочно изданном буклете, читаем: «Теперь адыги живут полнокровной жизнью в братской семье всех народов нашей страны. У них богатое событиями прошлое, заполненное отчаянной борьбой за родную землю, за выживание. У других народов адыги известны под названием «черкесы». Все они носят черкеску, охватывающую тело до пояса, оставляя свободными руки, а широкий подол ее не мешает стремитель¬но взлететь в седло. С появлением огнестрельного оружия вместо нагруд-ных карманов на черкеску нашили газыри. Газырь по-адыгски означает — «готовое», то есть, готовый заряд.
Адыги вынуждены были всегда и всюду быть воинами. Жили в постоянной готовности быстро увести свои семьи в горы и леса, едва грянет опасность. Поэтому не было у них пристрастия к постройке больших, удобных и разукрашенных жилищ.
Пройдя через невообразимое количество нашествий (Кавказ всегда был привлекателен для завоевателей), адыги утвердились на своей земле с поразитель¬ной этнической стойкостью. Мало что позаимствовали они у разных своих соседей.
Кто знает, сколько тысячелетий складывался тип адыгского всадника? Но, сложившись, он остался неповторимо самобытным, являя собой яркий пример чудесной приспособляемости ко всему живому на Земле. Доспехи и экипировка его, по тем временам, в совершенстве отвечали требованиям жизни и готовности к бою.
Все, что возможно — оружие, кони, одежда, жилища — адыги приспособливали к суровым условиям своей жизни. И песню тоже. Она имела огромное общест¬венно-социальное значение. Так, бедняк и князь одинаково боялись упоминания в песне недобрым словом. Джэгуако (организатор обрядо¬вых празднеств) — пользовались правом неприкосновенности. Сочиненная только что песня с быстротой молнии облетала адыг-ские земли: она ро¬ждала народных героев и разила заслуживших презрение.
«Песни наших отцов» — спектакль не бытовой. Старинные адыгские песни, игры, обряды, обозначенные здесь, не являются необходимостью какого-либо острого сюжета, а выведены символически и связываются между собой условным «чапщем» (обряд врачевания), вокруг которого неторопливо развертываются условные события.
В спектакле играли замечательные артисты театра, среди них: Ю. Чич — Голос, М. Кукан — Жених, С. Татлок — Старик, Ч. Паранук — Сочинитель песен, З. Зе-хов — Первый орк, А. Воркожоков — Второй орк, М. Айтеков — Абредж, А. Варпок — Больной, А. Ачмиз — Молодой человек, Ч. Муратов — Исмел, М. Хурум — Гошемид, С. Берзегова — Нафис, М. Уджуху — Девушка, Ф. Курашинова — Вторая девушка, М. Догомукова — Женщина и другие. Старинные песни адыгов, полные радости, грусти и героизма, исполняли сами артисты. Рассказать о своем народе через песни — грандиозный замысел, который вместе с режиссером воплотили композитор Г. Чич , художники И. Шеколян и Л. Даурова.
Работая над книгой, я вспомнил нашу беседу с Касеем Хачегогу в 1997 году по поводу народных адыгских песен. Узнал от него в подробностях, как еще в детстве любил он петь народные песни. Хачегогу рассказывал увлеченно:
— Отец очень любил адыгские песни и меня научил любить их. Они возвышают человека своей духовной силой. Мне нравятся такие песни, как «Сэрмафэ», «Табу», «Моя Пак», «О Цираце», «Об Айдамиркане», «Хатх Мыхамет», «О битве при Санджелие». Это они зарядили меня с детства здоровым духом!
— Касей, наверное, они же и «повинны» в том, что ты выбрал удел «мученика» сцены?
— Да, свою роль песни сыграли — это точно. И сегодня помню — ночами не спал после распевок в школе... Душу тревожила юность, а в голове все звучали народные мелодии.
— Пожалуйста, напой одну из песен адыгов,— разволновался и я. Мой со¬беседник немного помолчал и негромко, с грустью затянул песню.
— О чем она? — спросил я, когда он замолк.
— Это грустная мелодия называется «Песня о Таужан». Таких печальных песен у нас много,— завершил нашу беседу Касей.
Позже в сборнике народных песен (подарок Хачегогу) я вычитал слова той «Песни о Таужан»:
«Солнце сядет и взойдет,
Дождь пойдет и переждет.
У всего начало есть,
У всего и конец есть,
Кроме горя моего...
Пусть скупым моим родным
Выйдет боком тот калым.
Пусть удавится с тоски,
Кого мне прочат в женихи...»
Такие песни бытовали в прошлые времена наряду с героико-патриотическими, воинственными песнями. Словом, для работы над спектаклем «Песни наших отцов» у режиссера Касея Хачегогу имелась надежная связь с родным адыгским песенным фольклором.
Обратимся к статье А. Колесникова под названием «Поют сыновья» (15 мая, 1986 года, газета «Комсомолец Кубани»): «Начинается все так: на сцену перед закрытым занавесом, где установлена электромузыкальная аппаратура, выходят парни, берутся настраивать инстру¬менты, пробуют струны гитары, слушают звук, словом, осваиваются в привыч¬ном эстрадном интерьере. Один из них потом, в другом конце сцены, заигра¬ет на национальном инструменте, похожем на свирель, нечто совсем иное. Коллеги удивленно прислушаются к новым звукам, непривычным современному уху, но что-то в мелодии им покажется знакомым, что-то всколыхнется в па¬мяти, а после и пробьется наружу; тронется и разойдется по сторонам зана¬вес, открывая почти всю сцену, где, словно в старинной раме, зритель видит неподвижную группу людей в национальных костюмах. Каждый недвижим в своей позе, на лицах выражение мудрого спокойствия, суровости, благородной сдержанности. Параллельно одинокому голосу звучащего инструмента простран¬ство за рамой начнет постепенно заполняться звуком и светом. Вспыхнет крас¬ным кузница, послышится металлический удар, заработает со стуком кукурузная молотилка, зашумят меха раздуваемого горна... (Художник И. Шеколян). Картину окончательно оживит внезапный человеческий голос. Горестный и тревожный, он сразу устанавливает чуткую, напряженную тишину, обращая в слух всех присутствующих. «Идет великая война,— повествует голос.— Кто не примет в ней участие, трус и лентяй». В ответ на сообщение отзовется хор — гулким приливом старинного плача. Вновь — вестник. Уже не бесстрастный информатор, а глашатай, скликающий народ на битву. Вновь — растущий голос хора. Рождается первая песня отцов...
Идея режиссера Касея Хачегогу состояла в том, чтобы создать спектакль, содержанием и героем которого были бы народ и песня. Осуществлена эта идея в сценарии поэта и переводчика Нальбия Куека, представляющем собой очень тонкую работу. Композиция составлена из старинных адыгских песен и легенд, фольклорных игр и преданий.
Вынесенный на подмостки материал организован и подчинен главной цели постановщиков — дать зримое рождение песни, уловить ее собирание по нотам, по тактам, по голосам, понять причины ее появления. Приносят с поля боя раненого героя, и вокруг него разворачивается следующий этап устной художественной летописи. Это целый ритуал. Начинаются посиделки у постели больного. Песни, танец, кинжальные игры, юмор, все, чем богата народная фантазия, переплавляется и составляет существо творимого здесь действа. Его прервет ненадолго человек с устным посланием от другого из¬вестного лица. В устном письме автор славит подвиг героя. А присутствующие ответят ему встречной песней, сочиненной тут же, коллективно. Трудовые и шуточные песни, куплеты народного любимца Джегуако, виртуозные танцы, игры, испытывающие ловкость и смелость, возникают импровизированно, выплескиваются за раму, в зал, и оттуда поднимаются на подмостки смельчаки из числа зрителей — принять участие в действии.
Реставрируя народную культуру, режиссер все время видит перспективу постановки. Замысел ее ведь не только в том, чтобы воспроизвести это в наши дни, но заставить людей увлечься собственным богатством. Как бы укоренить традиции в нас, тем самым дать им вторую жизнь. И тут активно включается в работу рок-группа «Фишт», те музыканты, что начинали спек¬такль. Они подхватывают народную мелодию, только что звучавшую, и развивают ее в своих, современных ритмах. Песни отцов становятся песнями сыновей. Традиции поколений продолжаются...
Размышляя о значении этой работы театра, опять вспоминается зрительское соучастие происходящему. Сразу же после спектакля, в ауле Октябрьском, состоялось его обсуждение. Говорили заинтересованно, вдохновенно. Было ясно, что усилия постановщиков вознаграждены в главном — песни отцов, впервые здесь услышанные, станут теперь песнями последующих поколений».
И еще одна публикация в газете «Адыгейская правда» за 24 апреля 1986 года. Руслан Мамий пишет: «Мы говорим о песнях и их исполнителях. Но это не концерт, а спектакль, где, может быть, строго не выдержаны классические линии, допускается много условностей, но прочерчена драматургическая коллизия, содержится немало игровых моментов, ощущается напряженность действий, переходящих иногда в острые столкновения между людьми разных социальных групп.
И песни рождаются и поются на определенном фоне народной жизни, кото¬рая полна глубокого драматизма и борьбы за честь и свободу, социальную справедливость.
Чтобы наиболее доходчиво выразить эту многослойность спектакля, Н. Куек и К. Хачегогу нашли удачную и емкую форму: они воспроизводят на сцене чапщ — традиционные вечеринки, которые устраивались родственниками и друзьями раненому или больному. Авторы умело пользуются тем, что сам по себе чапщ представлял целый народный театр, где исполнялись песни всех жанров; игры, танцы, юмор — все, что могло развлечь больного. Режиссер не забывает и о внешней зрелищности и привлекательности представления. Заметное оживление здесь вносят Джегуако (в данном случае распорядитель чапща), роль которого исполняет Ю. Чич, артисты М. Кукан, С. Берзегова, занятые в танцах и состязаниях в острословии.
Как уже было сказано, спектакль построен на произведениях устного народного творчества. Этим обусловлены и изобразительные средства, к которым прибегает режиссер. Он подчеркивает больше обобщенный образ народа, с его традициями, обычаями, тревогами и заботами. А характер и душу народа предоставлено выразить главной героине и движущей силе спектакля — народной песне. С этой важной задачей справился актерский ансамбль, в котором высвечиваются творческие дарования многих исполнителей.
Таким образом, при вдумчивом и внимательном отношении к сценическому материалу спектакль «Песни наших отцов» вмещает в себя большую идейно-эмоциональную нагрузку.
Замечу, что данный автор статьи, на правах, скажем так, соплеменника, вносит и некоторые свои замечания к режиссуре. В частности, он отмечает, что: «На протяжении первых двух действий спектакля режиссер держит на сцене отдельно мужскую половину (кунацкая, где проходит чапщ) и отдельно женскую половину (посиделки, где обрабатывали шерсть), не находя между обеими половинами должного взаимодействия. Очевидно, это вызвано желанием охватить как можно больше песен разных жанров, исполняемых по отдельности либо мужчинами, либо женщинами.
Отсутствие действий в той или другой половине значительно ослабляет динамизм спектакля, вносит лишь яркую этнографичность в декорации и ко¬стюмы (художники И. Шеколян и Л. Даурова).
В ходе оживленного обсуждения спектакля зрители старшего поколения высказали разные замечания по поводу показа чапща, исполняемых на нем песен и т. д. И все же, каждый чапщ был по-своему импровизированным и неповторимым».
Конечно, без каких-то накладок не получается ни одно творение, а тем более сценическое. Режиссер спектакля (я в этом убежден) использовал весь арсенал национальной философской мысли и выдвинул на первый план именно народ, с его неиссякаемым героическим духом, нежно-лирической, с элементами сатиры, смеховой культурой, но не унизительной насмешкой, хотя она и присутствует во многих его спектаклях мирового классического репертуара. Газета ЦК КПСС «Советская культура» опубликовала статью Е. Сотниковой «Мелодия жизни», в которой говорится: «Национальный поэт Н. Куек предложил театру своеобразную фольклорную композицию, основанную на древних легендах, обычаях и песнях народа.
... Деревянный стук пестика о ступку переплетается с металлическим звоном наковальни, к ним присоединяется мягкий шорох ткацкого станка. «Заработало сердце» спектакля, определился ритм сценического действия. Постепенно в мелодию привычных бытовых шумов вкрадчиво и нежно вступает флейта. Рождается музыка. И, как душа, что в минуты наивысшего подъема возвышается над вещественным бытием, взлетает над сценой, парит над залом мужской голос, выводящий первую, главную песню спектакля — о радо¬сти жизни, о том, каким бесценным даром может быть мирный труд. Песня подхватывается другими исполнителями, их голоса вливаются в нее, как ручьи в горную реку.
Потом, ближе к финалу, в противовес этой, радостной и гордой, прозвучит песня-крик матери, потерявшей на войне сына.
Так и жили древние адыги, трудились и сражались, а песня — это мост, соединяющий как бы две ипостаси их жизни. Действие спектакля выстраивается вокруг традиционного обряда врачевания раненого. По поверьям адыгов, чтобы не умереть, воин должен быть среди людей, внимать песням, танцам, присутствовать на фольклорных состязаниях, устраиваемых в его честь. Поют в спектакле все, и кажется, будто петь для этих людей так же естественно, как дышать. Но вот в древние мелодии все явственнее проникают современные ритмы, и старинный танец органично и легко продолжается и под электронную музыку, по-новому уже звучит старая песня.
Режиссер Касей Хачегогу делает смелый ход: он совмещает два временных пласта, два разных по стилю мелодических построения, воплощая на наших глазах идею непрерывности исторического развития, взаимосвязи прошлого и будущего.
В спектакле нет подделок, здесь все подлинно, этнографически точно и в то же время театрально.
Постепенно смолкает музыка, мелодия распадается на отдельные звуки: мягкий шорох ткацкого станка, металлический звон наковальни, стук пе¬стика о ступку.
По очереди затихают и они. Замирают люди. Меркнет свет. Вся картина остается в памяти нашей ярким живописным полотном, чуть притушенным временем. Таков финал спектакля, герой которого — сама поэтическая душа народа».
… Все это — славная жизнь театра и самого постановщика спектакля, как и судьба всего народа адыгского, чья история стала — песней...
КОГДА СЛОВО ОБРЕТАЕТ ДУШУ
Известный адыгский поэт и драматург, автор многочисленных пьес, получивших сценическую жизнь благодаря режиссеру Касею Хачегогу, Нальбий Куек пишет в газете, посвященной юбилею театра: «Будущее театра определяется жизнью народа — его историей, культурой и духовной энергией. Нет ничего более интернационального, чем национальное искусство, которое несет в себе гуманистические идеи. Потому что оно жизненно, взято из опыта народа, проверено веками и утверждено волею ее созидателей. Наш народ имеет богатейшую историю. Она еще мало изучена, но мы носим ее в собственной душе, в крови. Прислушаемся к ней, и мы многое поймем своим сердцем.
Я сотрудничаю с театром и горжусь этим. Самое трудное, наверное, это быть автором театра. Но как это почетно! Опускается занавес — и зал руко¬плещет. И сам хлопаешь в ладоши вместе с артистами и режиссером — так все мы воздаем хвалу и честь театру.
Ты участвуешь в жизни театра, и он сделал тебя бессмертным, приблизив к себе. Ты написал слово, а оно обрело душу и сердце на сцене. Слово дышит, движется, разговаривает, гневается и торжествует. Оно обрело форму и краски, оно стало властелином над людьми. Спасибо же тем, кто создает театр — режиссерам, художникам, артистам.
Мы уходим из храма искусства, но никогда не покидаем его. Он — самый искренний, самый объективный и правдивый наш собеседник.
Спасибо ему за это!»
Конечно, благодарность заслужили и театр, и его актеры, и тот, кто создает спектакли, давая возможность словом драматурга дышать, двигаться, торжествовать и печалиться. Понятие «театр» не обретает свою индивидуальность без их Величества — Режиссера и Актера. И вряд ли пришлось бы говорить вообще о духовном облике города Майкопа, всей республики в те 80-е годы конца XX века, не будь в нем Театра, направляемого режиссером Касеем Хачегогу и коллегами — другими основателями театра, режиссерами и актерами. И насколько оправданы те правительственные Указы, которые я здесь привожу.
«Указ Президиума Верховного Совета СССР О награждении Адыгейского областного драматического театра имени А. С. Пушкина орденом «Знак Почета».
За выслуги в развитии отечественного театрального искусства наградить Адыгейский областной драматический театр имени А. С. Пушкина орденом «Знак Почета».
Председатель Президиума Верховного Совета СССР
Т. Ментешашвили
Москва, Кремль, 23 октября 1986 г.
УКАЗ ПРЕЗИДИУМА ВЕРХОВНОГО
СОВЕТА РСФСР
О присвоении Почетных званий РСФСР творческим работникам Адыгейского областного драматического театра имени А. С. Пушкина Краснодарского края
За заслуги в области отечественного театрального искусства присвоить почетные звания: «Заслуженный деятель искусств РСФСР»: Хачегогу Касею Яхьявичу — главному режиссеру.
«Заслуженный артист РСФСР»:
Анкудинову Николаю Николаевичу — артисту театра.
Зеховой Мелеачет Зауркановне — артистке театра.
Муратову Чапаю Измаиловичу — артисту театра.
Председатель Президиума Верховного Совета РСФСР В. Орлов
Секретарь Президиума Верховного Совета РСФСР
Х. Нешков
Москва, 23 октября 1986 г.
Содержание указов — оценка труда адыгских актеров и режиссера — развивает мысль о том, что абхазо-адыгские народы среди народов Кавказа вносят свой существенный вклад в общую мировую цивилизацию. Доказательство тому — современный национальный Адыгейский театр, получивший всеобщее признание.
Театр способен смешить, заставляет плакать и задумываться одновременно, в этом его чудодейственная сила. Это хорошо знает теперь уже заслуженный деятель искусств РСФСР Касей Хачегогу. На его творческой палитре драмы жизни перемежаются с комедийным фарсом. Так, в 1986 году режиссер ставит спектакль по роману выдающегося киргизского писателя Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Жаль, что в архиве самого режиссера не оказалось каких-либо данных об этой постановке. Несомненно одно: Касей Хачегогу, всегда тяготея к полотнам большого, жизненного размаха, нашел необходимого себе собеседника в Айтматове. И наверняка данный спектакль подтвердил слова этого писателя современности: «Главное — обрести душу».
В следующем 1987 году театр и его главный режиссер обращаются к известному романисту и драматургу Михаилу Булгакову, осуществив постановку его мольерианы — «Полоумный Журден». Само название уже говорит о том, что театру захотелось «побалагурить». А заодно — раскрыть зрителю суть творчества М. Булгакова, так незаслуженно обойденного в нашей стране. По причине очень даже известной — он слишком хорошо писал, да и власти доставалось… Его романы и, особенно, пьесы мешали жить уже и самому автору. Сонм завистников среди коллег по перу сделали все, чтобы Сталин отрицательно реагировал на произведения талантливого писателя. Само собой ясно, что из репертуара театров исчезли его пьесы «Бег», «Багровый остров», «Зойкина квартира» и другие. «Отец народов», затягиваясь трубкой и процеживая дым через усы, как всегда многозначительно изрек: «Автор неповинен в успехе «Дней Турбиных»… Мысль вождя еще долго потом рассекречивалась подхалимами, а связь М. Булгакова с театром прервалась.
С тех пор минуло много лет. Нет вождя, его доносчиков разного ранга и вообще всяких других властолюбцев — ведь «все проходит»! А пьесы и романы М. Булгакова и сегодня так же восхищают и удивляют людей, и победно шествуют по сценам мира «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Полоумный Журден», «Последние дни», «Иван Васильевич», «Дон Кихот» и другие. Оказалось, что именно сам М. Булгаков (опровергнув сталинское мнение) и «повинен» в успехе своих пьес.
Итак, спектакль «Полоумный Журден» Касей Хачегогу решил поставить в русском театре города Орджоникидзе, в Северной Осетии. Немного предыстории этой постановки: Адыгейский театр гастролировал по Северной Осетии, и лучшие его постановки восхитили зрителей этой республики. Газета «Социалистическая Осетия» весьма радушно отозвалась о каждом спектакле этого театра. Одна из статей подробно освещала особо полюбившийся зрителям Осетии спектакль по пьесе А. Во-лодина «Ящерица».
«... Это программная работа коллектива, наиболее ярко раскрывающая особенности его почерка, направленность творческого поиска. Эмоциональность и экспрессия — черты, очень близкие характеру наших гостей — нашли свое выражение в произведении замечательного мастера отечественной драматургии.
Мудрая пьеса о далеком прошлом обращена в день сегодняшний. И когда мы узнаем, например, о том, что охотника, утаившего от других добычу, стыд за свой проступок заставляет покинуть родное племя — это уже своего рода нравственный тест. Впечатление от спектакля не могут изменить неко¬торая монотонность или не совсем ясные детали решения финальной сцены. «Ящерица», как и вторая часть дилогии Володина — «Две стрелы», является несомненной творческой удачей постановщика спектаклей, главного режиссера Адыгей-ского театра К. Хачегогу и всех исполнителей». И зритель вновь почувствовал способность режиссера вместе с актерами помочь слову обрести душу, литературе стать настоящей жизнью на сцене. В связи с этим процитирую здесь письмо самого драматурга А. Володина, адресованное Касею Хачегогу:
«Дорогой Хачегогу! (Извините — не знаю Вашего имени). Теперь очень жалею, что не посмотрел ваш спектакль. Но слышал о нем очень много хорошего от Зямы Гердта и других.
Просите прислать новую пьесу, но я давно уже пишу только сценарии для кино, а теперь и их перестал. Пишу иногда стихи и разнообразные записки о том, что важно для меня, да и не только для меня. Сейчас, вроде бы, дают ход моим прежним пьесам — видимо, можно ставить. Среди них — одна метафорическая, наподобие сказки (разумеется, взрослой) — «Дневник королевы». Другая — «Мать Иисуса». Есть новеллы, которые ставит в Ленин-граде режиссер Додин (вместе с «Матерью Иисуса»).
Не хотелось бы подвергать Вас чтению того, что едва ли подойдет вам, не знаю, право...
Поэтому, поймите меня, я в некоторой растерянности. Если бы погово¬рили по телефону, было бы проще. С 22-го на неделю я еду в Москву, остальное время — в Лениграде. Будет желание и надобность — звоните мне по известным вам телефонам.
Передайте обязательно привет и мою признательность всем актерам театра, которые хорошо сыграли наши спектакли.
С уважением и благодарностью А. Володин».
Гастроли в Осетии проходили успешно. И, как я уже говорил, адыгейский режиссер тем временем приступает к постановке булгаковской комедии «Полоумный Журден» силами выпускников московского ГИТИСА для русского театра Северной Осетии. Один из участников — Б. Карпов — сыгравший у К. Хачегогу, вспоминает об этом спектакле:
«Если у человека есть талант и стремление, для него любой принцип обучения полезен. Непосредственное соприкосновение с театром в процессе учебы дает большую психологическую подготовку. Но все же не хватало ежедневной работы с режиссером-мастером. Пока мы не можем считать себя акте¬рами — профессия только начинается. Сейчас я с большим увлечением работаю в спектакле «Полоумный Журден» по пьесе М. Булгакова, на постановку которого приглашен заслуженный деятель искусств РСФСР К. Я. Хачегогу. Успех спектакля во многом зависит не только от режиссерской фантазии, но и от техники актера. Здесь нужна импровизация, изящество, легкость, которая, как известно, дается с трудом. Приходится отрабаты¬вать движения, речь, пластику — это особый жанр,— «музыки и света», так называют его специалисты. Он требует гармонии и блеска. Стараемся». («Социалистическая Осетия», 2 февраля 1987 г.)
Впечатляет и фотография в этой газете: среди улыбающихся молодых актеров стоит уже маститый, с бородой и в черном пальто, с белым шарфом на шее, «властитель» душ актерских, человек, способный помочь слову «обре¬сти душу» — заслуженный деятель искусств РСФСР Касей Хачегогу. И выбор им пьесы М. Булгакова не случаен. Именно здесь, в городе Владикавказе, Михаил Булгаков решил оставить свою профессию врача и начать жизнь писателя. В 1920—1921 годах в этом самом театре родились первые пьесы молодого автора — «Самооборона», «Братья Турбины», «Парижские коммунары». Упоминание о владикавказском периоде содержится в автобиогра¬фии писателя. Здесь вышла первая книга о творчестве М. Булгакова (Д. Гиреев, «Михаил Булгаков на берегах Терека»).
В своей постановке режиссер занял актеров Б. Карпова, А.Тер-Давидянц, В.Лесовского, О.Колиеву и других. Спектакль был уже почти готов — герои М. Булгакова в пестрых одеждах творили на сцене феерию, вызывая даже у самих себя временами хохот, не говоря уж об остальных.
Корреспондент газеты «Молодой коммунист» Ж. Марукянц в своем интервью под заглавием «Накануне» рассказывает:
«В республиканском русском драматическом театре новая работа — спектакль «Полоумный Журден» по пьесе Михаила Булгакова. Ставит его заслуженный деятель искусств РСФСР К. Я. Хачегогу. Побывав на одной из репетиций, мы попросили режиссера ответить на наш вопросы.
— Вот уже десять лет,— рассказывает Касей Хачегогу,— я работаю главным режиссером Адыгейского областного драматического театра. У нас сложился славный коллектив единомышленников. Все идет надежно и профессионально, даже гладко. Порой я стал задумываться, а не слишком ли я успокоился? Захотелось испытать себя в совершенно не знакомом театре. Поэтому, получив приглашение Союза театральных деятелей Северной Осетии поставить спектакль в одном из театров республики, воспользовался им с радостью. Да и Булгаков имеет прямое отношение к этому театру: здесь он начинал.
— Вы заняли вчерашних студентов, еще не имеющих необходимого для этого сложного спектакля сцениче-ского опыта. Вы просто рисковый человек, или были на то и другие причины?
— Без риска, основанного, однако, как у каскадеров, на самом точном расчете, творчества вообще не может быть. А ведь актер становится актером только на сцене. И классика — разве не лучшая для этого школа? Кроме того, решение мое было подсказано самим Булгаковым, который и писал-то эту пьесу для студии Юрия Завадского, хотя спектакль и не состоялся. В основе пьесы — комедия Мольера «Мещанин во дворянстве». Идейная сторона этой комедии заложена и в пьесе Булгакова. Но не она стала для меня главной. Мы делаем спектакль об Актерах — Мольера и нынешних — об актерских способах превращения, о рождении образа, магически свершающемся на глазах у зрителя. Принцип работы «от тяжелого к привычному, от привыч¬ного — к легкому», а там и к прекрасному. И это тоже заложено в самом драматургическом материале. Конечно, ребятам не легко осваивать тот мольеровский способ существования на сцене, ту пластику, стиль, ритм. Но в процессе репетиций это становится привычным, привычка переходит в орга-ничность, легкость и так далее до прекрасного образа. Мы добиваемся то¬го уровня актерского мастерства, когда зритель будет видеть, как это делается, но не заметит, как сделалось, добиться той свободы, когда актер достигает пика творчества — сценической правды.
— Стало быть, этот спектакль — школа актерского мастерства, спектакль для молодежи?
— Именно так. И, наверное, будь состав труппы иным, иными были бы и режиссерские задачи.
— Как Вам работается?
— Меня радует, что все делается молодежью от души, репетируют с удовольствием, с полной отдачей. Правда, пока еще не удается фиксировать, закреплять найденное на репетициях, одна на другую не приходится. Ничего, это все придет с опытом. Сейчас им еще не достает актерской техники, может, мы что-то и потеряем в темпо-ритме, но у них есть «правда существования на сцене», а это многого стоит. Не жалею, что пришел поработать с ними. Мне кажется, у ребят прекрасное будущее, но здесь все будет зависеть от уровня режиссуры, от чуткого и бережного, доверительного отношения к ним старших коллег.
— Большое спасибо, Касей Яхьявич. Надеемся, что эта постановка положит начало плодотворным творческим контактам между Адыгеей и Северной Осетией. Успехов Вам!»
И уже, после премьеры, та же газета опубликовала материал К. Александрова под названием «Воспоминания о Мастере»:
«В русском драматическом театре Орджоникидзе состоялась премьера спектакля «Полоумный Журден» по пьесе М. Булгакова. Постановку осуществил главный режиссер Адыгейского драматического театра им. Пушкина Касей Хачегогу.
Приглашение не случайно. Коллектив, театральная общественность столицы Северной Осетии обеспокоены последствиями долгого невнимания к театру со стороны государственных органов, явным творческим и организационным застоем. Осознание невозможности в дальнейшем подобной ситуации породило ряд действенных мер по возрождению достойного облика театра. Одна из них, и главная,— общее художественное обновление: повышение мастерства, куль¬туры спектаклей, репертуарные поиски.
«Полоумный Журден», можно считать,— «первая ласточка» этого начавшегося процесса.
Касей Хачегогу — режиссер, имеющий опыт взаимоотношений с мольеровским театром. Его постановка «Тартюф» — одно из заметных театральных событий за последние годы. К тому же он, как никто другой, стремится и умеет рабо¬тать с молодыми актерами — вчерашними студийцами. Премьера прошла с успехом. В планах театра и Касея Хачегогу осуществить в этом же оформлении другую булгаковскую пьесу — «Мольер». Таким образом, составится театральная дилогия: о великом художнике сцены, о судьбах искусства и людях — хозяевах этих судеб».
Спектакль был впечатляющим, смешным, азартно-озорным, с таинственными появлениями и исчезновениями персонажей. Так, учитель танцев, учитель му¬зыки превращались из французов в турок и наоборот. И сам Журден — челове¬чек с нездоровым блеском в глазах, тоже ставший безрассудным, потому что возомнил себя выше своих возможностей... А его жена, как могла, боро¬лась с полоумным мужем во имя счастья своей дочери. Но возлюбленный Люсиль, красавец Клеант вместе с Ковелем, продолжают дурачить бедолагу Журдена способами в чисто мольеровском духе.
В комедии действуют и актеры — прообразы современников великого французского драматурга, и герои, напоминающие персонажи из разных пьес Мольера. Словом, Касей Хачегогу, влюбленный как в драматургию М. Булгакова, так и в Мольера, показал в театре столицы Северной Осетии весьма интересное бравурное зрелище, где властвовала едкая ирония и откровенный смех. Порожденные смешными и жалкими людьми, в своей мании «величия» и в стремлении ухватить в жизни то, чего как раз надо избегать им.
Журден и с дворянином хочет породниться, и с философами общаться, но жизнь преподносит ему такое обилие проходимцев, которые вконец превращают его в полоумного Журдена...
Смехотерапия построена режиссером на материале далеких веков, сложном времени самого автора Мольера, но как же она современна! Словно челове¬чество и вовсе не продвинулось вперед в своей эволюции, чтобы от бесчис¬ленных пороков своих избавиться и возвысить дух свой человеческий.
Несомненно, осуществив постановку «Полоумного Журдена», Касей Хачегогу и сам духовно «обновился», поработал с новым коллективом, стряхнул с себя, вероятно, и то «самоуспокоение», о котором говорил с беспокойством.
Работа его в театре города Орджоникидзе сыграла свою положительную роль в творческой биографии режиссера. Режиссер — он как путеводитель. Если он не имеет точных ориентиров в своей профессии, то наносит невосполнимый духовный ущерб зрителям… Как режиссер он гибнет, если начинает повторяться. У такого «деятеля» начинают накапливаться своего рода «вредные отходы» — уже использованные когда-то мысли, идеи и пр.
Анатолий Эфрос писал: «Спектакль — это игра. Но как сделать, чтобы за игрой не пропадала мудрость?» Не ошибусь, если скажу про Касея Хачегогу, что в любой своей игре (в спектакле), пусть даже сыгранной в стиле балагана, он умеет сохранить эту самую мудрость — философию ума и духа. Он своими спектаклями призывает всех нас увидеть в себе возможность добрых порывов, сопротивление злу и насилию. Даже в смешных комедийных спектаклях, как в недавнем «Полоумном Журдене», где режиссер особо акцентировал, к примеру, на эпизод с изучением языков (одно ухо для иностранного, другое — для родного), всюду чувствуется доброе отношение к людям. И как особую важность режиссер подчеркивает мысль о том, что, если не говоришь на родном языке, значит у тебя нет духовных корней, а без них все легко уносится ветром.
По этому поводу абхазы сказали: «Теряющий родину — теряет все». И в этой плутовской комедии проницательный мастер подсказывает, как надо быть осмотрительным в жизни, особенно малочисленным народам.
Итак, адыгский режиссер снискал заслуженное признание. Талантливых людей любят, но они же и страдают за свой талант… А пресса продолжала восторженно публиковать материалы об Адыгейском театре, ведомом главным режиссером Касеем Хачегогу.
После успешного завершения творческого контакта с театральными дея¬телями Северной Осетии, Касей Хачегогу вернулся в Адыгею, к своим акте¬рам. И в 1988 году приступил к постановке пьесы известного русского драматурга М. Рощина «Седьмой подвиг Геракла». Спектакль получился удачным, и об этом читаем в заметке М.Яворовской, опубликованной в газете «Комсомолец Кубани» за 1 мая 1988 года:
«Первый краевой фестиваль «Кубань театральная-88» завершился. Про¬фессиональные театры края показали свои лучшие спектакли, среда них и «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина Адыгейского театра. Представительное жюри, в состав которого входили известные московские критики В. Гудкова, С. Коробков, В. Милков, Е. Олейник, М. Тимашева, смотрело и анализировало показанные на фестивальной сцене работы. Спектакль майкопчан получил наиболее высокую оценку зрителей и жюри. А его постановщик — заслуженный деятель РСФСР К. Хачегогу — награжден дипломом правления краевой организации Союза театральных деятелей РСФСР и Почетной грамотой управления культуры крайисполкома за лучшую режиссерскую работу. Дипломами и Почетными грамотами награждены: артисты З. Зехов — за лучшую актерскую работу, художник по костюмам Л. Даурова — за лучшее решение и исполнение сценических костю¬мов в спектакле «Седьмой подвиг Геракла».
Как бы продолжением фестиваля явился «круглый стол», проведенный газетой «Комсомолец Кубани» с участием театральных критиков из Москвы. И 22 мая 1988 года газета опубликовала обширную беседу канди-датов искусствоведения М. Тимашевой, Б. Гудковой, В. Маликова, С. Коробкова и Е. Олейник. Критики повели интересный масштабный разговор о месте театра в жизни общества. Было высказано много добрых слов в адрес увиденных спектаклей, прозвучали также критические замечания о работе многих театров — участников фестиваля.
Как я уже сказал, особо был отмечен спектакль Адыгейского театра «Седьмой подвиг Геракла». О нем критики М. Тимашева и С. Коробков писали в газете «Комсомолец Кубани» за 21 мая 1988 года:
«Серьезной удачей фестивального показа спектаклей явился «Седьмой подвиг Геракла» по пьесе М. Рощина, поставленный режиссером Касеем Хачегогу в Адыгейском театре. Работа недавняя, и потому кое-где еще не выверены темпо-ритмы, излишняя риторика, не положенная на действие. Но несмотря на частные огрехи, это — творение, вне всякого сомнения, по-настоящему талантливых людей. Спектакль доставляет эстетиче-ское удовольствие и одновременно рождает массу современных ассоциаций. Касей Хачегогу очень тонко чувствует природу драматической сцены. Зрелищность, концептуальность, культура мизансцены и, вместе с тем, незримо присутствующая во всем, особенно в финале спектакля, национальная традиция, позволяют говорить о крупном режиссерском даровании.
Но более всего подкупает у майкопчан художниче-ское взаимопонимание между постановщиком и актерами. Именно сотворчество создает атмосферу общей увлеченности темой и эстетикой спектакля, дает прекрасные резуль¬таты в целом ряде остроумно поставленных и сыгранных эпизодов.
«Седьмой подвиг Геракла» демонстрирует зрителю феномен «командной игры». Поэтому и сценографию В. Даньковского, и костюмы Л. Дауровой, и музыкальное оформление Г. Аксютиной воспринимаешь как нечто неразрывное, органично увязанное с актерским существованием на сцене.
И надо признать, что это — самый сильный на сегодняшний день актерский коллектив здесь, на Кубани. Отличные внешние данные и внутренняя убедительность А. Воркожокова (Геракл) и Н. Ачмиза (Нестор), блестящий юмор и пластическая выразительность М. Кукана (Авгий), женственность С. Кушу (Антиопа) и обаяние М. Уджуху (Ата) — все это мощные козыри спектакля. К тому же все адыгские актеры подтянуты, легки, находятся в хорошей физической форме. Но одного из них хочется выделить особо — это З. Зехов в роли Тезея. Пока только ему в полной мере подвластны скрытая ирония, эффект отчуждения от образа, тонкая игра ума, что и являются наиболее характерными признаками так называемого интеллектуального театра, в духе которого написана рощинская пьеса. Сквозь характер его персонажа постоянно просвечивает незаурядная личность самого исполнителя».
Да, критики верно подметили талант главного режиссера и его единомышленников-актеров, сумевших достойно показать со сцены свой народ, высвечивать его природный и духовный дар, вместе с внешней красотой и элегантной манерой поведения...
А еще Касей Хачегогу плодотворно помогает и самодеятельным коллективам в своей республике. В его первом (из четырех) дипломе так и записано: «Режиссер народных театров». Уважительное отношение к народным театрам режиссера Касея Хачегогу подтверждает и А.Михайлов в своей статье «Мы вместе, мы с вами», опубликованной в газете «Комсомолец Кубани» за 18 июня 1988 года. В ней мы читаем:
«Как еще часто мы отмахиваемся от интересной встречи, разговора, общения. Года два назад, помнится, собрали нас, режиссеров народных театров и руководителей драматических коллективов, на семинар в Майкопе. Лекции читал гость из Москвы. Мечтали услышать свежее слово, обогатиться опытом. Но быстро разочаровались: лекции были скучные, «сухие», словом, формальные.
Особо запомнилась всем участникам семинара недавняя встреча с главным режиссером Адыгейского областного драматического театра имени А. С. Пушкина, заслуженным деятелем искусств РСФСР Касеем Яхьявичем Хачегогу. На сей раз среди режиссеров народных театров равнодушных не было. Касей Хачегогу рассказывал о театре так, что мы забыли о времени и, как говорится, о «пространстве» тоже. Профессиональный режиссер познакомил нас с театральными цехами, мы побывали на репетициях русской труппы и народного театра мебельно-деревообрабатывающего объединения «Дружба».
Шла работа, увлекшая всех. Мы анализировали пьесы, спектакли, сценографию, придумывали костюмы и тут же выходили на сценическую площадку и работали этюдным методом над пьесой.
Мы вели творческие дискуссии не только о спектаклях, но и вместе думали о том, почему прошла «мода на театралов» и как возродить любовь к театральному искусству, вкус к премьерам. И здесь очень многое зави¬сит от уровня спектаклей — и профессионального, и народного театров».
Известность Касея Хачегогу все более ширилась. Его приглашают на разовые постановки многие театры Кавказа, в другие республики Союза. Но надолго он не оставляет родной театр, согласившись лишь на приглашение главного режиссера кабардинского театра им. А. Шогенцукова Руслана Фирова поставить в 1988 году на его сцене философскую пьесу М. Булгакова «Собачье сердце». По поводу спектакля газета «СМ» за 22 июля 1988 года опубликовала интервью критика Р. Кумышева, озаглавленное «Трагедия разрухи в головах».
«Зрители Кабардино-Балкарии увидели премьерный спектакль госдрамтеатра им. А. Шогенцукова, поставленный по повести М. Булгакова «Собачье сердце» (инсценировка А. Червинского) режиссером Адыгейского областного драматического театра Касеем Хачегогу.
«Очень интересный режиссер,— сказал о нем еще во время репетиций главный режиссер госдрамтеатра им. А. Шогенцукова Руслан Фиров.— Его появление в нашем театре само по себе важно».
— Булгаков для меня,— говорит Касей Хачегогу,— один из тех писателей, который всегда говорил о социальной жизни так, как думал. В спектакле профессор Преображенский утверждает: «Двум богам служить нельзя». Во взглядах этого персонажа очень многое созвучно миропониманию самого Булгакова. Обратите внимание, как он развивает мысль дальше: «Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев. Это никому не удается... тем более людям, которые, вообще, отстав в развитии от европейцев лет на 200, до сих пор не совсем уверенно застегивают свои собственные штаны». Когда еще сказано! А мы об отставании в развитии только теперь заговорили вслух.
Основная идея спектакля в том, что грубость души, невоспитанность, непосвященность — реальная угроза прогрессу.
Профессор Преображенский — работающий человек. Деловая обстановка в его квартире противопоставлена домоуправлению наверху, где целыми днями заседают, поют пролетарские песни. Новое начальство не способству¬ет научному прогрессу. Вместо того, чтобы построить новое здание, люди сверху велят профессору «уплотниться», считая, что больных можно принимать и в прихожей, а обедать — в спальне.
Взяться управлять государством, не имея элементарных знаний,— это трагедия общества. Именно ее боялся М. Булгаков еще в 1925 году. Нравственное несовершенство — вот опасность. Новому поколению надо прежде всего учиться, а не ломать на своем пути все созданное ранее.
Неумение руководить долгое время прикрывалось материальной разрухой. А разруха обнаружилась в головах. Желания власти оказалось недостаточно, чтобы строить новую жизнь.
Хотя главным героем является профессор Преображенский, в спектакле постоянно, зримо и незримо, присутствует начальник домоуправления Швондер. Праздно играющий на балалайке, он восседает над всеми.
«Зачем мне Швондер наверху? — спрашивает К.Хачегогу и сам отвечает: — Он вбирает в себя все, что мешает творческому труду. Швондер безуча¬стен к тому, что происходит внизу, далек от понимания тонкости и важности научного достижения профессора Преображенского. Но он крепко держит в руках власть, которой в любую минуту может воспользоваться. Его балалайка для меня — атмосфера. Монотонные звуки одно¬образной мелодии раздаются в минуты особого напряжения. Они дополняют все бессмысленные действия, мешающие прогрессивному творчеству профессора. Тот, кто не призван дирижировать, не управляет оркестром, а навязывает свою неуместную искусственную мелодию.
Преображенский создает новую модель человека. Но отчего она получилась столь несовершенной?
— Он сделал нового человека из того материала, который имелся,— говорит режиссер.— Грубость и невежество Шарикова, созданного профессором, подтверждают мысль о том, что нового человека нельзя создать только революционным путем. Но он может стать результатом лишь естественного, эволю¬ционного развития.
Страшен этот недочеловек Шариков, которому нечем гордиться, кроме своего пролетарского происхождения, но который берется поучать людей с университетским образованием.
Спектакль «Собачье сердце» обещает быть интересным не только в силу своего глубокого содержания, режиссерского мастерства. Удачно подобран и состав актеров: Басир Шибзухов в роли профессора, Валерий Балкизов (Шариков), Юрий Балкаров (доктор Борменталь) и другие.
— С актерами мне повезло,— говорит Касей.— Очень способные и твор¬чески настроенные.
Критики во все времена поругивали постановки «Собачьего сердца», полагая, что профессор Преображенский не должен быть таким сверхинтеллигентным, «непонятным» для окружающего пролетарского большинства. Актер Басир Шибзухов показал его энергичным, деловым, вдохновенным творцом. Сказался-таки наш кавказский темперамент. Хорошо работает В. Балкизов, без особого напряжения ведет роль Шарикова, хотя внутренне он динами¬чен. Словом, на мой взгляд, роль ему удалась.
Идет репетиция. На сцене пульсирует жизнь авторского замысла. Режиссер в зале — отрабатывается самый сложный эпизод. В нем участвуют почти все персонажи. И в коротких репликах — значительный штрих для создания целостной картины. И поэтому так радостно восклицает К. Хачегогу, когда актриса Х. Струкова в маленьком эпизоде демонстрирует глубокое понимание своей роли.
Да, несомненно одно: тот, кто пойдет на этот спектакль в театр имени А. Шогенцукова, соприкоснется с творением большого художника, оказавшимся в достойных руках».
Подробное и широкое цитирование необходимо для новых поколений читателей, они смогут проникнуть в душу и мысли постановщика, поймут творческий процесс, в котором создается новый спектакль.
Я знаком с коллективом кабардинского театра – он приезжал в Абхазию с интересным, очень глубоким репертуаром и прекрасными актерскими силами, снискав уважение и любовь у абхазского зрителя. К слову сказать, этот театр поставил в 1989 году и мою комедию «Смех и слезы», и я знаю потенциальные возможности этого одаренного коллектива, возглавляемого замечательным режиссером Русланом Фировым. Сам Касей Хачегогу так отозвался о своей работе в этом коллективе: «Кабардинские актеры очень эмоциональны, интересен состав поколений, с ними можно поставить любую «многозаселенную» пьесу. Я очень доволен нашей совместной творческой работой».
И постановщик «Собачьего сердца» вновь показал себя режиссером, утверждающим жизнь в ее постоянном развитии и поддерживающим прогрессивные идеи. Своими сценическими полотнами Касей Хачегогу противодействует порабощению злом этой самой жизни, вкладывая в каждую работу душу и знания свои. Многими бессонными ночами он прежде сам выстрадал жизнь героев будущих спектаклей, а уже потом этому творческому страданию подвергнет актеров. Поэтому во всех его спектаклях слово обретает душу и там же «поет и стонет» жизнь сценическая.
