Главная » Алфавитный каталог авторов » Ч » Керим Мхце. Наброски к творческому портрету

П. К. Чекалов

Керим Мхце. Наброски к творческому портрету

СОДЕРЖАНИЕ

• Предисловие
• Штрихи к биографии
• Абазинская литературная критика о личности и творчестве К.Л. Мхце
• Первый сборник К. Мхце как средоточие основных мотивов и образов зрелого творчества
• О творческой манере К. Мхце (на материале сборника «В одном мире»)
• О некоторых формальных признаках творческого стиля К. Мхце
• Повтор мотивов
• «Осень жизни, как и осень года...» или времена года как возрастная категория в поэзии К. Мхце
• Трагическое мировосприятие и способы его выражения
• Из опыта интерпретации поэзии К. Мхце
• Мотив возвращения
• Эволюция и трансформация  мотивов пути и путника
• Мотив усталости
• Образ собаки
• Воробьи
• Приложение

Предисловие

Абазинский поэт Керим Леонидович Мхце вступил на творческий путь в то время, когда национальная литература прошла период становления, когда поэзия - и даже истинная - не была в новинку, когда основные жанры установились, а свободные стихи преимущественно обрели ритмический порядок, вступив в  рамки силлаботоники. И тем не менее Мхце удалось ввести в национальную поэзию невостребованные до него ритмы и размеры, жанры, строфику, рифмовку; он явился родоначальником абазинской философской лирики, по глубине и масштабности, общечеловечности рассматриваемых проблем не уступающей мировой.

По характеру творчества Мхце - ярко выраженный традиционалист, следующий законам, выработанным как национальной, так и классической русской и мировой поэзии. Форма его произведений строга, правильна, выверена, и при этом в них много неожиданного, удивляющего. Поразительна его система выразительных средств языка, достойная обширного научного исследования. Но для рядового читателя главным в его творчестве является не демонстрация новаций, а особая доверительная интонация, подкупающая беспредельная искренность лирического героя, его открытость миру.

После периода ученичества Мхце практически не создает посредственных произведений. Каждое опубликованное им стихотворение, как правило, отточено, исполнено глубокой поэтической мысли, расцвечено индивидуально окрашенными языковыми средствами. Они обладают большой силой обаяния, захватывают читателя в плен собственного настроения, воздействуют покоряюще...

В национальной периодической печати была уже высказана мысль, что, если бы суждено было родиться Мхце русским, о нем бы говорила Европа, если бы англичанином - весь мир. Но судьба распорядилась родиться ему абазином, вследствие чего имя его до сих пор не покинуло пределы Абазашты, и, кажется, даже многие из абазин  до конца еще не осознают, кто явлен им в лице Керима Мхце.

Творчество К.Л. Мхце включено в школьную и вузовскую программы по абазинской литературе, в школьный учебник по литературе народов Карачаево-Черкесской республики. Существует более 50-ти отзывов и рецензий на поэзию Мхце, но научное исследование ее только начинается. И  это крайне необходимо, ибо лирика Мхце представляет лицо современной абазинской поэзии, она воплотила в себе достижения не только национальной, но и мировой духовной культуры.

Предлагаемая вниманию читателей книга представляет собой сборник статей, рассматривающих различные стороны творчества К. Мхце. В основе ее лежат исследования формы и интерпретация (трактовка) произведений поэта. Затрагиваются и частные элементы поэтики: категория времени, трагическое мироощущение, отдельные мотивы и образы. В приложении даются списки отдельных изданий Мхце, литературоведческих и литературно-критических публикаций о его творчестве, существующих на сегодняшний день.

Изложенный материал достаточно разнороден и не представляет законченного портрета абазинского поэта, он далеко не исчерпывает всех граней его творчества,  это только первоначальные подступы к освоению его поэтического мира, наброски и наметки, требующие в будущем расширения, дополнения и развития. Но и в таком виде издание может оказаться небесполезным для школьников, студентов и учителей абазинской литературы, для всех, кому близка и дорога поэзия.


Штрихи к биографии

Родился Керим Леонидович Мхце 6 мая 1949 года в ауле Новокувинск и с самых ранних лет испытал увлечение словом: уже в третьем классе в  "Пионерской правде" было напечатано небольшое его  стихотворение.  Еще  любил рисовать и долго не мог решить, чему отдать  предпочтение.  Впоследствии жизнь распорядилась в пользу поэзии.

В 5 классе, уже обучаясь в областной национальной  школе-интернате, в газете "Коммунизм алашара" опубликовали его  стихотворение, и с этих пор его  стихи  регулярно  стали  появляться  на страницах национальной периодической печати.  Он  учился  в  10-м классе, когда известный поэт и писатель Б.Тхайцухов печатно отозвался о нем: " Мхце Керим - поэт, (...) он крепко стоит  на дороге поэзии".

Окончив интернат в 1967 г., Керим год  отработал  на  заводе РТИ, затем был призван в ряды Вооруженных Сил.  Но  не  успел  он пройти до конца курс молодого бойца, как получил радостное известие о выходе в свет первого сборника своих  стихотворений.  Наметившаяся давно творческая судьба  определилась  окончательно:  не дожидаясь конца службы, он отправил подстрочники своих  стихотворений на творческий конкурс Литературного института  и  в  1970 г. стал студентом этого вуза. Учился на семинаре поэзии А.А. Михайлова, человека большой внутренней культуры. "Он, как из пластилина, вылепил из меня то, что из меня вышло",- признается сегодня Мхце.

В составе агитбригады Литинститута  объездил  многие  города центральной России, был в Бурятии, на Амуре  в гостях у пограничников, в Германской демократической республике. Окончив институт в 1975 г., вернулся на родину  и долгое время работал в редакции абазинской  национальной  газеты, затем  редактировал газеты  «Курьер» и «Отечество». В настоящее время не работает. В 1978 году был принят в Союз писателей СССР, в 1998 г. ему присвоено почетное звание «Народный поэт Карачаево-Черкесской республики».


Абазинская литературная критика о личности и творчестве К.Л. Мхце

Если полистать подшивки газет и посмотреть, как отразилось в печати творческое становление поэта,  можно обратить внимание на следующее откровение самого поэта в газете «Коммунизм алашара» («Свет коммунизма») от 6 декабря 1984 г.: «Если говорить честно, то я не очень устал в поисках жизненного пути: рано и легко оказался на нем. С тех пор, как помню себя и научился держать в руках карандаш, любил рисовать. «Художником станет»,- говорили взрослые, поглаживая меня по голове. И с верой в такое свое предназначение протекло достаточно много времени, но потом меня перестали удовлетворять цветные карандаши и краски: дерево возле наших ворот, кричащий на нашей ограде петух, небо над нашим аулом, поднимающееся ежедневно над большой горой за Инжичом солнце в моих рисунках выглядели бледнее, чем в жизни; как я ни старался, но не мог передать речные перекаты и их гудящий шум.

Однажды в дождливый день, глядя в окно, под наплывом непонятных чувств я заплакал. Помню, что в тот день я взял ручку и записал какие-то слова в виде стиха... В то время я учился в третьем классе. (Прерывая повествование поэта, заметим в скобках, что у впечатлительного третьеклассника хватило решимости отослать первую пробу своего пера  в «Пионерскую правду», где она тогда же и была опубликована - П.Ч.). Через два года я уже не мог жить без того, чтобы не писать стихи. Дядя мой, заметивший происходящее со мной, взял меня за руку и повел к работавшему тогда в редакции абазинской газеты Микаэлю Чикатуеву. «Он что-то пишет, но я не разбираюсь,  - сказал он.   - Посмотри, если будет время». Так, впервые на меня повеяло духом абазинской поэзии» (3).

А  было это в пятом классе, и от волнения с юного стихотворца, как некогда у Есенина перед Блоком, стекал пот, глядя на «живого» поэта. В частной беседе К.Мхце признавался, что выходил из кабинета Чикатуева уже другим человеком, уверенным в необходимости продолжать писать стихи. И вскоре после этой встречи, 9 мая 1963 года в газете «Коммунизм алашара» появилось стихотворение Керима на абазинском языке «Родная страна». И хотя в напечатанном варианте сильно ощущалась редакторская рука, данное событие повлияло вдохновляюще, оно прибавило сил и уверенности; писалось днем и ночью, порой за день выходило по 4-5 стихотворений. Естественно, уровень их оставлял желать много лучшего, но некоторые из них все же проникали на страницы национальной периодической печати. Так, за первым стихотворением 18 мая последовало второе - «Родина», 15 июня - «Река подарила нам себя», 13 июля - «Лето»... Всего за 1963 год было опубликовано 9 стихотворений, в следующем - 8, еще через год - снова 9... Начинающий стихотворец серьезно отнесся к увлекшему его поэтическому ремеслу. В те же годы увидели свет первые печатные отзывы о стихотворениях Мхце. Так, в феврале 1965 г. поэтесса М. Тлябичева отмечала: «Чего бы Керим ни касался, он пишет от всего сердца; он заставляет слушать себя, размышлять, поверить в написанное им. Если он, не торопясь, будет выискивать нужные ему слова, безусловно, в будущем стихи Керима вырастут и станут еще стройней» (8).

Отметим, что для учащегося 7 класса такой отзыв был большим комплиментом. Мхце не обманул надежд Тлябичевой, как оправдал и пожелания другого профессионального писателя - Б. Тхайцухова, высказанные год спустя в мае 1966-го: «Мы желаем, чтобы его стихи превратились в настоящую поэзию. Доброго пути, Керим! Большой поэзии, Керим!» (12).

Через год в голосе того же писателя, отзывавшегося о новых стихотворениях Мхце, появилось больше уверенности: «Вот передо мной лежат сто стихотворений. Они еще не объединились в книгу, но объединятся; некоторые из них еще не совсем зрелы, но - созреют; лучшие из них убеждают, что в будущем появятся еще лучшие стихи. Перелистывая тетради один за другим, чувствуешь, как юный поэт растет на глазах». И далее следуют слова, которые могут оказать честь всякому зрелому творческому лицу: «Несмотря на свой юный возраст, Мхце Керим умеет воплощать в свои стихи глубокие философские мысли. Когда знакомишься с ними, возникает ощущение, будто написал их человек, много повидавший и много познавший... Он радует, чувствуешь в нем поэтическую искру. Когда размышляешь над этим, сердце начинает твердо верить: Мхце Керим - поэт, он твердо стоит на дороге поэзии» (13).

Небезынтересно отметить, что столь высокие слова адресовались ученику 10 класса. И сегодня, когда Мхце полностью раскрылся в своем поэтическом великолепии, мы не можем не выразить дани уважения и восхищения Б.Тхайцухову, заметившему в 18-летнем юноше столь богатые задатки.

Когда в 1968 г. вышел первый сборник стихов К. Мхце «Моя березка», рецензию на него дал тот же Тхайцухов, выделивший основную черту его поэзии: «Керим - лирик, до самозабвения любящий родину и свой народ» (14). Еще через три года, в феврале 1971 г., он же рецензировал второй сборник Мхце «Дороги и звезды» и с удовлетворением отмечал, что мышление молодого поэта стало глубже, взгляд на жизнь - шире: «Стихи Керима Мхце, как правило, не велики по объему, но в каждом из них обнаруживается большая мысль. Это - ощутимый успех молодого поэта» (15).

Таким образом, за 9 лет с начала дебюта в 1963 г. до выхода в свет сборника стихов «Дороги и звезды» в 1971 г. в национальной периодической печати появилось 5 положительных, ободряющих, свидетельствующих о растущем даровании молодого поэта отзывов. И это - о самых первых, пробных творческих шагах. Казалось бы, с укреплением поэтического голоса Мхце должно увеличиться и количество публикуемых о нем материалов, но произошло нечто совершенно обратное: с 1971 по 1986 годы - за 15 лет растущего и крепнущего таланта - лишь 5 публикаций, связанных с Мхце, появились в печати, и в одной из них просто упоминалось его имя, а другая представляла собой короткую информацию о принятии К.Мхце в члены Союза писателей СССР. В вышедшей в 1979 г. сборнике литературно-критических статей В.Тугова «Пора размышлений» анализу стихов Мхце отведены 3 страницы, но примечательно в них то, что ученый заметил и в образной форме выразил то новое, что привнес с собой в абазинскую поэзию молодой поэт: «Если раньше стихи наших поэтов напоминали барабанную дробь, то теперь в них слышится и звучание скрипки» (10; 133). В публикации в газете «Коммунизм алашара» 1984 г. «Еще одна заря для меня занимается» сам поэт отвечал на вопросы своих читателей, а в следующем году в статье М. Чикатуева, посвященной проблемам абазинского языка и литературы, Мхце была отведена всего одна, но вполне поэтическая фраза, в которой его поэзия сравнивалась со звучанием чистого горного родника: «Абазинским горным родником, белым родником, увлекающим всякого, кто к нему прислушивается, просветляя всякого, кто из него пьет, вселяя в него большую надежду, - так звучит и живет среди нашего народа удивительная поэзия Мхце Керима» (21).

И все же, какими бы образными и поэтическими ни были отзывы, лишь 5 публикаций за 15 лет творческой деятельности сегодня представляется досадным недоразумением, тем более, что за эти же годы были выпущены три поэтические книги, среди которых уже совершенно зрелая «В одном мире» (1979) и прекрасная «Рассветные цветы» (1984), не удостоившиеся даже самой скромной рецензии.

В 1987 г. вышла одна из самых значительных поэтических книг Мхце «В начале была любовь». И в октябре этого же года появляется отзыв Б. Тхайцухова, в котором давалась самая высокая оценка сборнику: «Небольшая на вид, состоящая всего из 100 страниц, эта книжка, если взвесить ее сердцем, перевешивает золото. Мхце Керим твердо следует за поэтической звездой, не оглядываясь, не помышляя о возвращении; он растворил себя в сложном, тревожном, трудном, но полном прекрасных надежд мире и идет вперед» (16).

Это было своеобразным прорывом затянувшегося молчания вокруг поэзии Мхце, после которого регулярно стали появляться в печати читательские отклики. Всего же за последующие 13 лет увидело свет около 40 заметок, рецензий, статей и научных работ. Но так как остановиться на каждой из них практически невозможно, отметим лишь наиболее характерные, стараясь придерживаться хронологии.

Так, в публикации 1988 г. «Поэзия и жизнь» отмечалось, что «весь путь абазинской литературы, все ее открытия и богатства вместе с достижениями мировой поэзии влились в талант сердца К. Мхце. Это подняло его высоко, придало его поэзии орлиный полет» (17). Статья Ф. Апсовой «Нульдины и бакьканы», опубликованная в том же 1988 г., открывалась утверждением того, что поэзия Мхце переживет свое время и никогда не устареет. Автор считает, что слова Леонардо да Винчи «Кто идет вслед за звездой, никогда не возвратится», использованные Мхце в качестве эпиграфа к книге «В начале была любовь», можно поставить эпиграфом ко всему творчеству и ко всей жизни автора сборника (1).

В первом номере национальной газеты за 1989 год были напечатаны читательские отзывы, среди которых оказалось и письмо Р. Гуковой со следующим признанием: «Мхце Керима я называю нашим абазинским Пушкиным. Я очень люблю его стихи и горжусь тем, что у нас есть такой поэт» (6). Группа учениц Псыжской средней школы тоже делилась впечатлениями о творчестве поэта: «Его стихи радуют и печалят, в них встречаешься с близкими тебе мыслями, проникающими до глубины сердца. Иногда пугаешься: как он узнал, как угадал то, что таится в нашем сердце... Столь нежно и печально умеет писать только К. Мхце. И мы хотим, чтобы он еще долго радовал и заставлял плакать нас своими стихами, полными надежд и грусти» (6).

Вслед за читательскими письмами одна за другой появились 3 статьи А. Джердисовой: «Тому, что жил, я удивлюсь», «Говорил Будда», «Сколько ты живыми умертвил?» Приведем здесь фрагмент из первой ее статьи: «Я знаю, что поэзия Керима Мхце является классикой абазинской литературы. Хотя возраст его нельзя назвать преклонным, но в поэзии он выступает мудрецом. Стихи его лишены искусственности, все они оживлены идущим из сердца чувством, и ощущение такое, словно они разом появились на свет в готовом виде» (2).

Свое слово о поэте высказал и М. Чикатуев: «Возможно, в течение целого тысячелетия нам, абазинам, не доведется вырастить другого такого поэта, как Керима Мхце. Его нужно посадить на ладонь, на ладонь всех, говорящих на нашем языке, и лелеять» (18).

В 1993г. в газете «Абазашта» появляется статья «Оценят жизнь мою потом», в которой проводятся параллели между творчеством С. Есенина и К. Мхце. Близость их автор работы обнаруживает в образности мышления, системе образов, болезненной любви к родине и своему народу, открытости лирических героев, нежности поэтического слова, в умении передать самые тонкие сердечные переживания, в слиянии природного и человеческого начал в поэзии... В статье подчеркивается, что уровень поэзии Мхце не уступает мировым стандартам и предрекается время, когда о творчестве абазинского поэта будут выходить монографии и научно-исследовательские работы (19).

5 мая 1994г., накануне 45-летия поэта, газета  «Абазашта» посвятила ему целую полосу. В редакционной статье, предвосхищавшей частные отзывы сослуживцев Мхце, отмечалось, что он «твердо установил в абазинской литературе лирическую поэзию, всех нас заставил поверить, что и на нашем языке можно создавать классические строки» (7). На этой же полосе, обращаясь к поэту, К. Озова говорила: «Я уверена, что твое перо по остроте не уступает известным всему миру поэтам, что наш язык не исчезнет, покуда существует в нем твоя поэзия, что твои стихи, словно крылатые птицы, донесут до сердца народа наши огорчения, обиды и радости» (5).

В 1996г. в Москве вышел биобиблиографический справочник «Абазинские писатели». Страницы, посвященные творчеству К. Мхце, открывались оценкой: «Глубокий, проникновенный лирик. Настолько виртуозно владеет формой стиха, его настроением, выразительными средствами языка, что трудно себе представить, что когда-нибудь явится в абазинской поэзии другой поэт, который будет писать лучше него» (20). Своими впечатлениями о творчестве поэта поделилась на страницах газеты «Абазашта» и Л. Шебзухова: «Если бы меня попросили выделить из поэзии Мхце одно, на мой взгляд, лучшее произведение, оглядываясь и на другие, я тем не менее указала бы на поэму «Память». Поэту удалось вплести в нее и то, что вложено в него нашими предками, и лично им взращенные любовь и боль к своему народу. Одна только эта поэма позволяет К. Мхце вступить в мировую литературу» (23).

На полувековой юбилей поэта в 1999 году в газете «День республики» откликнулся профессор В.Б. Тугов статьей «Поэзия разума и чувств», в которой со свойственной ученому академичностью четко и лаконично определил основной характер поэзии Мхце: «С его именем связан качественно новый этап развития национальной поэзии. Стихи и поэмы Мхце внешне не броски, не «одеты в яркие поэтические одежды». Это создает иллюзию безыскусности, абсолютной простоты. Но простота эта сродни пушкинской и обладает такой глубокой философской и эстетической мыслью, что пытается вобрать в себя и выразить сущность многосложного бытия (...). Прозрачная, но неисчерпаемая глубина - вот, вероятно, самая характерная особенность его поэтической индивидуальности» (11).   В связи с 50-летием Мхце опубликовала свою заметку и М. Тлябичева, но отзыв ее представляется настолько верным и значительным, что хочется процитировать его чуть ли не полностью:

«Сказать, что Керим Мхце большой поэт, что его творчество - удивительное явление в абазинской литературе, все равно, что ничего не сказать. О поэзии Керима говорить трудно, как трудно говорить простым человеческим языком о прекрасной музыке, покорившей нас раз и навсегда (...). Начиная от самого маленького стиха, кончая большими эпическими произведениями, у него все написано на уровне высокого поэтического мастерства, языком настоящей поэзии. Керим Мхце действительно редчайший поэт, у которого каждое слово сияет, излучая свет добра, любви и боли.

Поэт Керим Мхце - уникальная личность. Бог один раз в столетие дарит народу такие самородки. Абазинский читатель давно называет своего любимого поэта «абазинским Пушкиным» (...). Но к этому я бы добавила то, что мастерство Пушкина в творчестве Керима удачно сочетается и с нежной лирикой Есенина, и с мужественным поэтическим стилем Маяковского... Как удалось природе слить воедино этих титанов поэзии, известно одному Богу (...).

Я бесконечно благодарна Богу и своей судьбе, что в одну эпоху, в одном мире и на одной земле живу рядом с удивительным человеком и прекрасным поэтом. Имя которого - Керим Мхце. И вновь говорю себе который раз: стоит жить на этой грешной земле, на которую время от времени Бог присылает своих посланцев в лице пророков, святых и поэтов» (9).

В том же году М. Чикатуев закончил подготовку к печати двухтомной «Антологии  абазинской поэзии ХХ века». В предисловии к ней составитель представляет собственное видение поэзии некоторых абазинских поэтов. Из обширного материала, посвященного творчеству К. Мхце нам хотелось бы выделить небольшой фрагмент, в котором сконцентрировалось общее понимание и восприятие его личности и поэзии: «Что можно сказать о поэте, подобном К. Мхце? Лишь единственное: поэт милостью Божьей... Счастлив должен быть абазинский народ,  имеющий такого прекрасного поэта, большого поэта, настоящего поэта» (22).

Таким образом, на сегодняшний день творчеству К.Л. Мхце посвящено более полусотни литературно-критических публикаций, но научное исследование его поэзии только начинается. В 1998г. в сборнике «Региональное кавказоведение и тюркология: традиции и современность» были напечатаны тезисы доклада А. Дзыба «Керим Мхце. Природа творчества». В том же году в сборнике научных статей «Текст как объект многоаспектного исследования» появилась работа «Об одном стихотворении К. Мхце», анализирующая стихотворение «Говорил Будда». В следующем году в сборнике «Этническая ментальность в художественной литературе» была представлена другая наша работа «О творческой манере К. Мхце», название которой определяет содержание. В 2000 году в сборнике научных статей «Стилистика и культура речи» появилась еще одна наша работа «Времена года как возрастная категория в поэзии К. Мхце»...

Общеизвестна слабость горцев к красноречию, неистребимое желание их разукрасить свою речь цветастыми эпитетами, преувеличить масштабы даже неброского явления... В силу этой причины, возможно, человек, не знакомый с оригинальным творчеством К.Мхце, примет приведенные здесь цитаты за обычное желание возвысить своего национального поэта. Вероятно, многие даже всерьез не воспримут приведенные выше сближения абазинского поэта с крупнейшими русскими поэтами; может также показаться безосновательной притязания авторов литературно-критических публикаций «подвести» Мхце под «мировые стандарты»... Спорить и доказывать что-либо дополнительно представляется излишним. Мы можем только напомнить, что процитированные статьи, рецензии и отзывы писались самыми различными авторами (простыми читателями, школьниками, учителями, профессиональными поэтами, писателями, литературоведами) на протяжении более 30 лет. Что касается нас лично, то мы никак не находим преувеличением сближение имени Керима Мхце с именами великих поэтов, для нас это явления одного ряда, одного масштаба по степени одаренности и реализации этого дара в словесном искусстве. Более того, к сказанному мы можем добавить от себя, что раздел любовной лирики «Светлый остров боли» сборника «В миг полулета-полуосени» ни в какой степени - ни по художественному уровню, ни по мастерству, ни по технике исполнения, ни по глубине, красоте и возвышенности чувств - не уступает стихам, посвященным Есениным - Миклашевской, Данте - Беатриче, Петраркой - Лауре.

Керим Мхце - явление яркое, крупное, неординарное не только в рамках абазинской национальной литературы, но в области Поэзии вообще без каких-либо национальных или территориальных ограничений. И если когда-нибудь мир обратится к абазинской национальной культуре, то, вероятнее всего, что обращение это осуществится через творчество К.Л. Мхце.

Цитируемая литература:

1. Апсова Ф. Нульдины и бакьканы// Ком. ал.- 1988.-  6 авг.
2. Джердисова А. "Я жизни буду удивляться"// Ком. ал.- 1991.- 11 июня.
3. Мхце К.  Еще  одна заря занимается// Ком. ал.- 1984.- 6 дек.
4. Мхце К. «Тому, что жил, я удивлюсь...»// Курьер .- 1999.- Май.
5. Озова К. Маленький Керим// Абазашта.- 1994.- 6 мая.
6.     Письма читателей о творчестве К.Мхце//  Ком.  ал.-  1989.-  7 янв.
7.     Слово о нашем товарище// Абазашта.- 1994.- 6 мая.
8.  Тлябичева М. Неопубликованные стихи// Ком. ал.- 1965.- 27 фев.
9.     Тлябичева М. «Знать, совесть чистая нужна»// Экспресс-почта.- 1999.- 29 мая.
10.  Тугов В.Б. Пора размышлений.- Черкесск, 1979.
11.  Тугов В. Поэзия разума и чувств (К 50-летию поэта К.Мхце)// День республики.- 1999.- 3 июня.
12. Тхайцухов Б. Юность творит// Ком. ал.- 1966.- 24 мая.
13. Тхайцухов Б. Голос зари// Ком. ал.- 1967.- 25 мая.
14. Тхайцухов Б. Слышатся звуки земли// Ком. ал.- 1968.-  3  авг.
15. Тхайцухов Б. "Дороги и звезды"// Ком. ал.- 1971.- 13 фев.
16. Тхайцухов Б. Стихи и поэмы// Ком. ал.- 1987.- 24 окт.
17. Чекалов П. Поэзия и жизнь// Ком. ал.- 1988.- 9  апр.
18. Чекалов П. Мысли и боли// Абазашта.- 1993.- 6 марта.
19. Чекалов П. "Оценят жизнь мою потом"//  Абазашта.-  1993.-  11 сент.
20. Чекалов П. Абазинские писатели: биобиблиографический справочник.- Москва, 1996.
21.  Чикатуев М.  Несколько  задач  по поводу языка и литературы// Ком. ал.- 1985.- 16 мая.
22.  Чикатуев М. Мысли, разбуженные временем// Рукопись «Антологии абазинской поэзии ХХ века»
23. Шебзухова Л. Слово Керима// Абазашта.- 1998.- 23 июля.


Первый сборник К. Мхце как средоточие основных мотивов и образов зрелого творчества

В первый  сборник К. Мхце «Моя березка» вошли стихотворения, созданные в основном в школьные годы, и при этом удивительно, что юношеская и во многом еще не зрелая книга сосредоточила в себе основные темы и мотивы последующего творчества поэта. Возьмем, к примеру, стихотворение «О, сколько у жизни дорог», первая строка которой уже указывает на мотив пути, а уже со следующей  - начинает звучать мотив поиска собственного пути, своего места в жизни, и своеобразными критериями отбора дороги  выступают оценочные эпитеты: удивительная, красивая, верная, трудная, ведущая к сердцу народа. Последнее определение становится основным и далее от него  начинает свое развитие мотив служения своему народу:

Анасып г1ац1къьушт1 дзыхь цкьата са сыхъаз,
Бзирак1 рызг1азгырквын зны суаг1а цри.

(для меня родником пробьется счастье, если сделаю что-то хорошее для родного народа). И тогда лирическому герою не станет жалко, если даже жизнь его оборвется певучей струной; но если смерть наступит до того, как он исполнит свой долг и предназначение, он не найдет покоя даже под землей, и боль его, как слезы,  будет пробиваться из-под земли... Как видим, здесь уже мотив служения незаметно переходит в мотив жертвенности:

Са йсымшвахск1ва сг1азлыц1ыз рхарта,
Ашва зх1вуз квц1ата йш1ч1вузтын сынц1ра, -
Йгьсауашым, хъвыцрадъа, тынчра чвара,
Адгьыл йг1ац1къьушт1 са сыладзква дзк1варта.

Характерно, что юный Мхце уже в начале своего творчества как одну из характерных свойств жизненного пути выделяет уровень его сложности. Так, в одном четверостишии часы, выступающие олицетворением мудрости и жизненного опыта, советуют герою не торопиться, соизмерять свои шаги со временем, и в таком случае Время, опять же олицетворяемое в часах, укажет ему «верную, красивую и трудную дорогу». Очевидно, что для молодого Мхце все три эпитета становятся равнозначными и трудная дорога оказывается столь же желанной, как верная и красивая.

Уже в первом сборнике намечается у К. Мхце сознательное определение периодов человеческой жизни природными циклами. Так, стихотворение «Желания моего сердца» открывается образом цветущего дерева, каждый год обновляющегося листьями и радующего людей своими плодами. После вступления обозначается переход к новой теме, когда лирический герой объявляет себя деревом времени, но в отличие от обычного дерева человек цветет только раз, только однажды заглядывает он в лицо своему лету, не дважды осень судьбы кружит над ним золотым листопадом и не имеет двойников бесконечная, холодная, жестокая зима...

Здесь параллельно развиваются мотивы сходства и различия: человек, как и дерево, цветет, переживает свое лето, осень и встречает зиму (в контексте стиха зима равнозначна смерти), но в отличие от дерева, у которого эти циклы повторяются ежегодно, человеку суждено наслаждаться возрастными «сезонами» лишь по одному разу... И здесь снова обнаруживается элемент, характерный для зрелой лирики Мхце, - повторение в финале стихотворения начального мотива или образа в преображенном виде: если во вступительном четверостишии описание дерева завершается тем, что оно приносит плоды и тем самым как бы оправдывает свое природное назначение, то в конце стихотворения образ плода переосмысливается поэтом в результат жизнедеятельности человека, это то, с чем он подходит к своему финалу, образно говоря, - к зиме своей жизни. И стихотворение завершается этим метафорическим образом:

Сцри уаг1а йрызг1азгныс швыр ашвата
Йатахъыра духат1 сара сгвы.

(Принести своему народу плоды песен стало большим желанием моего сердца). Финальные строки снова подводят поэтическую мысль к служению своему народу, что и определяет цель жизнедеятельности лирического героя.

В стихотворении «Юность» есть строки:
Х1а уахьч1ва нашхыйара гьх1ыздырам,
Хвырта х1гвы йыгьг1аннамц1аст1 х1ынц1ра.

(Мы еще не ведаем о грусти, судьба не нанесла еще на сердце раны). Герой как будто знает, предчувствует, что со временем эти раны непременно будут нанесены. Обращаясь к сверстникам в этом же стихотворении, юный стихотворец говорил:

Чакь гьазх1ымам йшаквшвуш х1тахъыра,
Сквшызкь йшымчвуаш х1ыйач1ва хъара.

(Мы не сомневаемся, что все наши желания сбудутся, что тысячи лет не погаснет наша далекая звезда). Уже здесь звезда выступает воплощением самых светлых и ярких помыслов человека.

В системе образов зрелого Мхце устойчивое место обретает дерево, и, обычно, оно представлено в осеннем уборе. [В скобках заметим, что образ отряхающегося дерева впервые обнаружен в сборнике М. Чикатуева «Обычай орлов» (1963):

Ац1лаква тшдыршвшвахит1 -
Абыгьква к1ап1лахит1.
Ац1лаква тшдыршвшвахит1 -
Йг1акъаг1ахырныс ахъаз.

(Деревья отряхаются, роняют листву; деревья отряхаются, чтобы зацвести снова)].

В стихотворении «Дерево» К. Мхце упоминаются «веселые новые листья» («йкьахву абыгъь ш1ыцква»), но даже в первом сборнике образ дерева чаще всего предстает в момент листопада: «Ац1лаква рбыгъь г1важьква к1анарп1лит1» (роняет с деревьев желтые листья. - «Абазашта в осеннюю ночь»), «Ац1лажв, х1а х1гвашвхъа йгылу апахь хьапщта йк1к1ауа йг1ак1ап1лит1» (старое дерево перед нашими воротами, сверкая золотом, роняет листву. - «Где-то далеко»).

В сборнике отражается еще одно характерное свойство зрелой лирики Мхце - повторение в одной строке одних и тех же слов и словосочетаний для придания интонации стиха большей лиричности: «Зъара мг1вайа, зъара мг1вайа» (сколько дорог, сколько дорог), «Схъвыцраква, схъвыцраква» (мысли мои, мысли мои), «Абыгъь г1важьква, абыгъь г1важьква» (желтые листья, желтые листья)... И журавли, ставшие неотъемлемой частью образной системы Мхце, впервые появляются в этом сборнике: «Нап1 г1асзырчпит1 акъырльуква» (журавли прощально машут мне крылом). И здесь журавли улетающие, прощающиеся, какими они и предстанут в последующем творчестве, но с их отлетом еще не связаны утраченные иллюзии и несбывшиеся надежды, как в зрелой лирике.

Отметим и факт того, что юный стихотворец довольно свободно обращается с тропами: жаворонок, льющий на землю с высоты прекрасные песни, был нов тем, что соединял предмет звучания (песни) с глаголом действия, относящимся в первую очередь к воде или дождю (лить). Уже в первом стихотворении «Собираясь в дальнюю дорогу», открывающем сборник, уголок родины соотносится с огнем в очаге сердца: «Ари адгьыл тшыт, сгвы атшг1ва мцата йту». Очаг сердца - образ достаточно емкий, оригинальный и зрелый не только для абазинского школьника. Прекрасно и соотнесение не до конца прожитой жизни с оборвавшейся струной: «Ашва зх1вуз квц1ата йш1ч1вузтын сынц1ра» (если жизнь оборвется певучей струной) или обращение с высокими литературными клише как с реальными бытовыми предметами: «Сара историях1ва йызпхьауа ахъышв йызнымк1ва, йг1ванымк1ва ск1ылпшит1» (я неоднократно заглядываю в окно так называемой истории). Столь же свободно юный стихотворец пользуется и метонимией: «золота куски» («ахьапщ тшытква») вместо золотые листья...

В стихотворении «Пусть мой след не станет одиноким» Мхце использует метафорический эпитет «грустный след» («Амш анаг1всра, амыз ш1а йк1арк1аруа Сыщта йнашхыйу джьанащушт1»). Подчеркнем, что во всем сборнике слово «грустный» использовано лишь однажды, но впоследствии оно станет одним из самых употребительных, раскрывающих обычное внутреннее состояние лирического героя.

Небезынтересен и тот факт, что юный Мхце свободно вводит в свои произведения и высокую лексику, например, «лиру», имеющую непосредственное отношение к автору:

            Слира, спсы йапшу,
            Анц1рала уамайчуа
            Абзазара абжьыла
            Убжьырга!

(лира моя, подобная моей душе, вечно, не переставая, звучи голосом жизни!).

Или в другом месте:

            Сгвы бг1аталт1 бара анц1рала,
            Сгвы ашвала йг1атбырчвг1ат1.
Са сызхьымссыз аквц1аквала
Слира г1абыжьгат1

(ты вошла в мою душу навсегда, наполнила мое сердце песней; нетронутыми до сих пор струнами зазвучала моя лира). Из абазинских поэтов до Мхце только М. Дагужиев в стихотворении «Виноват я, моя лира» примерял к себе этот звучный инструмент, олицетворяющий собой поэзию.

В сборнике встречается и образ ветра с негативной семантикой, каким он и разовьется впоследствии в его поэзии: именно ветер времен разбросает друзей детства («Азаман апшала х1шамц1нагуш»), он же олицетворяет трудности жизненного пути в стихотворении «Дерево»: «Са спахьла йх1вачвит1 абаргвыраква рпша» (впереди меня шумят ветры трудностей).


О творческой манере К. Мхце
(на материале сборника «В одном мире»)

Четвертая по счету поэтическая книга абазинского поэта Керима  Мхце «В одном мире» вышла в 1979 г. До нее были «Моя березка», «Дороги и звезды», «Эта земля», куда вошли созданные в школьные и юношеские годы стихи, и потому сам поэт считает их ученическими и отсчет более серьезного творчества относит именно к четвертому сборнику. Он сформирован в основном из произведений, написанных в годы учебы в Литературном институте. Таким образом, «В одном мире» становится как бы пограничной книгой между ученическим периодом и порой зрелой профессиональной деятельности.

При знакомстве со сборником нельзя не обратить внимание на стихи, которые композиционно делятся на две части, причем каждая из них развивает свою тему, но поэт находит точку пересечения двух, казалось бы, различных мотивов и объединяет их в  единый лирический поток. Таково, например, стихотворение «Издали смотрю на свой аул», в котором лирический герой при наступлении вечера замечает: вот горит в начале селения огонек, а вот зажегся другой в конце. Они смотрят друг на друга, но не могут (в контексте стиха «не могут» прочитывается как «не смеют») встретиться, хотят высказать что-то, но - стесняются. А между тем, загораживая и разъединяя их, встают между ними другие огни ночи...

Этот лирический сюжет занимает первую половину стихотворения - первые две строфы, а в последующих двух происходит соотнесение судеб двух огней с человеческими судьбами: вот также когда-то, лет двадцать девять тому назад, ты родилась в начале аула, а я родился в конце; разглядывали, но не смели подойти друг к другу, бесповоротно проносилась жизнь... Сколько же встало людей между нами, чтобы мы потеряли друг друга?

Вторая часть, как мы видим, практически повторяет все элементы сюжета первой: как и огни, два человека родились одновременно в начале и конце аула, стыдились встретиться и заговорить, а потом оказались разъединенными. Но тем не менее семантически и эмоционально вторая часть оказывается насыщеннее. Когда между двумя огоньками, преграждая и разбивая возможный счастливый союз, встают другие огни, становится грустно за неудавшееся счастье, но переживание наше не столь острое, т.к. сознание наше подготовлено к тому, что изначально они и не могли встретиться и предначертано им было жить (гореть) в разлуке. Но, когда то же самое случается с двумя юными и робкими душами, это уже вызывает горькое сожаление, потому что на этот раз не сбывается то, что было возможно. Если в первом случае ночные огни механически, не сознавая, разрушают чужое счастье, и мы даже не можем упрекнуть их в чем-либо, так как участь их такова: зажигаться в свой срок, а за драматические последствия ответственности они не несут, то совсем другое дело - люди, которые при наличии доли чуткости и доброты в состоянии были не помешать соединению двух юных сердец, но невнимательность и пренебрежение к окружающим становятся роковыми для лирического героя и его избранницы. Горестное впечатление усиливается в заключительных строках, где герой заочно обращается к потерянной навсегда второй половинке: «Сколько же встало людей между нами, чтобы мы потеряли друг друга?»

Следует заметить, что вопросительный знак в конце стихотворения - один из распространенных поэтических приемов К.Мхце. Он интуитивно почувствовал, что мысль, высказанная в вопросительной форме, звучит ненавязчивее, проникновеннее, вызывает больше сочувствия нежели то, что декларируется прямо.

Структурно рассмотренному стихотворению соответствует и «Журавли возвращаются». Оно тоже состоит из четырех строф, тематически делящихся на две равные половинки. Развитие поэтической мысли здесь берет свое начало с констатации: журавли возвращаются, и люди выходят из домов и смотрят на небо, но они не догадываются, что в стае не хватает одного журавля, получившего тяжелую рану и погибшего в пути... Вот все содержание первой части. И если здесь в центре внимания находятся журавли, то во второй части это место занимает уже лирический герой. И происходит это благодаря тому, что поэт находит в характере и судьбе своего героя то, что сближает его с журавлями: «Как журавли, и я в пути всю жизнь». И это прямое сравнение лишено какой-либо искусственности, оно совершенно естественно вплетается в ткань стиха, намечая переход от первой части ко второй. И далее лирическая мысль развивается следующим образом: «Когда, оглядываясь в сторону нашего аула, я умру где-нибудь, и будут радостно встречать возвращающихся, заметит ли хоть кто-нибудь, что я не вернулся?»

Мысль завершена в логическом и эмоциональном планах; конец стиха, возвращая нас к образу погибшего и незамеченного людьми журавля, еще одним крепким узлом связывается с началом, и эта перекличка еще прочнее объединяет два различных тематических пласта в единое лирическое целое. Но основное достоинство стихотворения, на наш взгляд, заключается не в том, что поэт сумел спаять воедино разные темы, и даже не в соотнесении двух родственных по трагической судьбе образов. Если первая часть по сути повествовательна и только дает информацию о незамеченном не вернувшемся журавле, то вторая - сослагательна. Здесь констатация возможных  трагических событий в судьбе героя переводится в вопросительную интонацию: заметят или нет его невозвращение? И за этим вопросом встает скрытое жгучее желание, чтобы обязательно заметили, чтобы обязательно вспомнили, погрустили... И, помимо естественного человеческого желания людской благодарности, в этом же вопросе звучит готовность лирического героя прожить так и так сослужить своему народу, чтобы он был достоин если не долгой и доброй памяти, то хотя бы того, чтобы в определенный час заметили его отсутствие. А что он достоин будет такой участи, косвенно указывает то, что даже в минуту гибели он будет оглядываться в сторону родимого аула.

Стихотворение не может не покорить совершенностью формы, лаконизмом и смысловой емкостью, четкостью развития лирической мысли, оригинальностью ее раскрытия и завершенностью. Покоряющее воздействие на читателя оказывает сама манера изложения, доверительность интонации, вопросительная форма, предполагающая сомнение и неуверенность. Кажется, стихотворение много потеряло бы, если бы заключительное пожелание было бы выражено иначе.

Соотнесение человека с природой, раскрытие мира людей через обращение к миру природы был одним из излюбленных приемов С. Есенина. Нередко применяется он и у К. Мхце. Так, например, в небольшом лирическом стихотворении из трех строф «Сверкает небо», несколькими штрихами изображается состояние природы: сверкает небо, моросит дождь, и от капель медленно дрожат листья на деревьях. Небо все сверкает, дождь усиливается, а промокшие воробьи, прижавшись друг к другу, пытаются уснуть... Нехитрый сюжет, и нельзя сказать, чтобы картина (скорее даже - эскиз) воплощала какие-либо тонкие наблюдения поэта, вызывала восторг точностью и верностью описания. Нет, все очень просто и совершенно безыскусно. Но тут же намечается иной поворот темы, и стихотворение обретает уже  совершенно иное звучание, наполняется неожиданным и даже парадоксальным содержанием. Развивая далее лирический сюжет, поэт соотносит себя с образом промокших птиц, тем самым передавая бесприютность ощущений лирического героя. Но, если воробьям суждено природой мокнуть, то у него есть возможность провести дождливое время под крышей, и тем не менее он предпочитает стоять под окном девушки. И это вызывает естественную симпатию к герою, к его чувству, заставляющему его стоять под дождем в ожидании любимой.

Казалось бы, стихотворение завершено в смысловом и эмоциональном планах, но поэт умеет углубить содержание произведения единым штрихом, раскрывающим всю сложность человеческой психики. Дело в том, что третья строфа построена в виде обращения к неизвестной нам девушке: и мое сердце, невзирая на то, что нет тебя лучше, засыпает сонной птицей перед другим окном...

Заключительная строфа наполняется новым и неожиданным содержанием. Оказывается, лирический герой осознает все достоинства, вероятно, расположенной к нему девушки, но сердце его предпочитает почему-то другую, менее совершенную и ... не отвечающую взаимностью... Иначе, зачем же ему нужно было стоять  так долго под окном и мокнуть сонной птицей?..

Всего один штрих, а какая глубина, противоречивость и необъяснимость человеческой психологии вскрывается им?!

У К. Мхце практически нет произведений пейзажной лирики, которые так или иначе не были бы обращены к человеку, его миру, не имели бы философского звучания или обобщения. Одним из таких представляется нам стихотворение «Годы сыпятся снегом»: годы сыпятся снегом, закрывая маленькие судьбы, а я не успеваю даже оглянуться, торопливо шагаю. И на дорогу моей судьбы медленно падает снег, и скоро погаснет короткий день...

Стихотворение построено в виде разворачиваемой цепи метафор. В первой строке это годы-снега. Соотнесение летящих лет с падающим снегом позволяет поэту расширить метафору далее, использовав глагол «закрывают» по отношению к маленьким судьбам. В следующей строфе поэт уже индивидуализирует обобщенный образ: «И на дорогу моей судьбы медленно падает снег». И когда метафора обретает личностно-лирическое звучание, в стихотворение вводится тема матери, отряхивающей снег с одежды сына. Как видим, образ дан в своем природном значении, а в заключительной строфе: «Мне и сейчас кажется, что, когда я вернусь к тебе, ты стряхнешь с моих волос оседающий на них снег» - подразумевается уже седина. Снег - седина в контексте стихотворения - снова сближается с семантикой судьбы. И в сознании читателя эта цепочка взаимосвязей раскрывается не поэтапно, одна за другой, а воспринимается сразу в первоначальном и метафорическом значениях, благодаря выразительности образа. И подкупает, и покоряет здесь не то, что поэт использовал расхожую метафору «седина - снег», а то, как при этом раскрывается лирическое переживание героя и его отношение к матери. Мы ощущаем, что повзрослевший герой сохранил свою детскую душу, раз живет в нем сознание того, что от прикосновения рук матери может перемениться, возможно, нескладно сложившаяся судьба. Вот эта детская вера в магическую силу материнских рук, когда она так же просто, как отряхала в детстве снег с одежды своего мальчика, может стряхнуть снег-седину-судьбу с головы (души) повзрослевшего сына, действительно подкупает и покоряет.

В другом стихотворении с мотивом снега  ассоциируется мотив совести: белый снег лежит на поле, подобный чистой нашей совести в детстве. Скоро на снегу появятся коричневые следы, заметные издалека. Потом придет, сверкая, солнце, растает снег и не останется следов. Но след, оставляемый на совести, пока мы живы, никакое солнце не растопит. И пока жива в нас душа, совесть будет болеть тяжелой раной. И когда придет смерть и засвистит метелью, лишь тогда мы сможем уснуть спокойно. И только тогда мы простим себе все, не ожидая прощенья людей. И перекати-полем унесется вдаль молва, но ... мы уже об этом не узнаем.

Нельзя не поразиться тому, с какой естественностью рождается образ в произведениях Мхце. Ведь снег и судьба, снег и совесть - понятия все-таки далекие друг от друга, а в стихотворениях поэта они сливаются и объединяются так легко и просто, будто самой природой они сращены были изначально.

Первые две строки стихотворения «Белый снег лежит на поле», где проведена четкая параллель между чистотой снега и совестью ребенка, воздействуют покоряюще, настолько они прекрасны, неожиданны и естественны одновременно. Далее мотив совести уходит как бы в сторону и развивается тема следов на снегу: какими бы грязными они ни были, придет яркое солнце, растопит снег, и они исчезнут. И вот здесь, во второй половине второй строфы, опять-таки естественным образом мотив совести возвращается и становится основным: но те следы, что оставляем мы на совести, пока мы живы, никакое солнце не растопит. И в последующих двух строфах, как мы отметили, главенствующей становится тема больной совести, беспокоящей, как тяжелая рана. Только смерть избавит нас от боли, и только с ее наступлением уснем мы спокойно. Здесь уже логика развития поэтической мысли по четкости не уступает самим поэтическим образам. И великолепная концовка звучит достойным заключительным аккордом: только смерть может исцелить, примирить человека с больной совестью, а людская молва и пересуды удалятся и исчезнут сами собой, но мы об этом уже не узнаем...

Близость поэта-абазина к природе наложила отпечаток на всю образную систему. Все просто и, казалось бы, общеизвестно, и в то же время в какой оригинальной поэтической форме преподнесена тема больной совести! Как здесь все четко и выверено! И как горько столь поздно полученное прощение...

Но человек и природа в произведениях К. Мхце не всегда предстают в неразрывной гармонии, порой они и противопоставляются. Вот лирический герой идет по улице с опущенной головой («Иду по улице»)... Вообще для героя Мхце грусть настолько обычное состояние, что поначалу  мы даже не обращаем внимания на то, как он идет. И, совсем как у Маяковского в известном стихотворении, солнце начинает беседу с поэтом, посмеивается над его печалью, до такой степени несущественной кажется ее причина. Грусть лирического героя оттеняется мажорностью образа солнца.

Вторая строфа открывается радостным пением птиц, заполнившим весь мир, и они провожают своей песней уходящий день поэта. Но их веселая песня рождает в душе героя как бы мимолетную, спонтанно появившуюся мысль: кто знает, может они верят, что никогда не потеряют своего языка...

И только после того, как стихотворение прочитано и конец его соотнесен с началом, мы понимаем, что упоминание в заключительной строке о языке птиц оказывается совершенно не случайным, а, наоборот, слово «язык» выступает узловым и к нему смещается смысловой центр тяжести всего стихотворения. Почему? Горестная интонация, которой сопровождается, казалось бы, невинное наблюдение, приоткрывает нам другую, прямо в стихотворении не высказываемую мысль: в отличие от птиц люди способны терять свой язык. Таким образом, предметно выраженное противопоставление в первой строфе (человеческая печаль и ликующее солнечное сияние) во второй переходит в противопоставление на уровне логическом: птицы не потеряют язык, а люди - могут. И тогда только становится ясно, почему герой с самого начала шел с опущенной головой, какие мысли его отягощали и о чем была его печаль...

Уже за рамками разговора о стихотворении можно заметить, что проблема языка для абазин сегодня - одна из актуальнейших, и потеря его в не столь отдаленном будущем не представляется чем-то невероятным. Особенно ощущается это сейчас, но поэт уловил ее симптомы еще в 70-е годы.

В стихотворении «Иду по улице» проблема языка, можно сказать, обозначена на лирическом уровне: герой задумывается над безрадостной перспективой, и его одолевает печаль... Но это же стихотворение можно рассматривать своеобразной прелюдией к следующему стихотворению сборника - «Монолог», где снова ставятся вопросы языка, литературы, культуры, этноса, но ставятся они уже непосредственно - остро и страстно, с осязаемой болью в голосе...

Вообще лирический герой К. Мхце в обычной, неэкстремальной обстановке  преимущественно тихий, спокойный, несколько флегматичный человек, больше сосредоточенный в себе, живущий в гармонии со своим внутренним миром, умеющий светло и проникновенно передать испытываемые ощущения, мельчайшие душевные волнения, самые неприметные оттенки чувств. Мягкий, как будто не уверенный в себе, в своих силах и возможностях, он, кажется, не способен на эмоциональные всплески, страстные порывы, горячность в действиях и поступках. Но в «Монологе» мы встречаемся с совершенно иными чертами героя: из тихого лирика вдруг он превращается в резкого публициста. Ранее вечно сомневающийся, будто стесняющийся каких-либо твердых убеждений, здесь он занимает откровенно поучающую, назидательную позицию; в порыве страсти голос его приобретает поэтический накал, доходит до иронии и сарказма.

Такие перемены в облике лирического героя (и автора), думается, не могут быть случайными и вызваны болезненностью затронутой темы, страстным желанием указать своим современникам на бедственное положение этноса и национальной культуры.

Характерно и то, что в отличие от других рассмотренных произведений «Монолог» написан белым стихом. И форма его как бы призвана подчеркнуть, что все высказываемое - давно накипело и внезапно прорвалось наружу из горячей груди поэта в виде необработанной породы, еще не остывшей лавы, не успевшей принять канонические формы силлаботоники:

В такие вот мгновенья и часы,
когда ты убежишь, оставив далеко
людей, отчаянно спешащих,
как будто убегающих от смерти,     
когда наедине ты сам с собой,
из сердца поднимается, клубясь,
что было спрятано на дне глубоко,
и разом вырывается все то,
чего бы никогда ты не сказал...

Невольный глашатай собственных мыслей вводит в стихотворение персонифицированное, как в древнегреческих трагедиях, Время, которое с бесстрастностью Судьи возвещает о постепенном исчезновении малых народов и их языков. Но лирического героя такая перспектива нисколько не прельщает, он не может смириться с тем, что по каким-то общепризнанным законам его народ обречен на вымирание или ассимиляцию среди других более крупных этносов. И единственное, что он может противопоставить подобной нивелировке, - подчеркнуть свою неповторимость, исключительность, уникальность:

И снова я касаюся груди
Вот здесь, левее чуть
Подпрыгивает что-то,
Как будто хочет выскочить.
Кто знает плоть мою?              
Но                                         
сердце беспокойное мое
соткано
из абазинских атомов,
и вокруг их абазинских ядер
кружатся абазинские электроны!

 Это - протест не сознания даже, а самой плоти человека. По мнению поэта, она генетически измениться не может, и если это произойдет под воздействием различных объективных или субъективных - не важно! - факторов, - это будет насилием. Лирический герой за то, чтобы каждому этносу была дана возможность для полного выявления своего внутреннего потенциала, для развития того особенного, яркого и оригинального, присущего этносу, чтобы оно могло стать общемировым достоянием.

Но одно дело получить такую возможность, а другое - суметь воспользоваться ею. И здесь страстный спор со Временем и его диктатом переходит в нелицеприятный разговор поэта с земляками-современниками и братьями-писателями, живущими одним днем. Когда они с радостью отмечают растущее материальное благосостояние, он выступает против того, чтобы в угоду времени менять на вещи судьбу, культуру, нравственность народа. Его оппоненты, с обидой возражая ему, указывают на достижения национальной литературы, но, не оспаривая того, что есть, он в то же время резонно замечает, что в век ракетных скоростей велосипедист не может умилять. Он утверждает: чтобы его народ среди других не растворился, сохранил свое лицо перед ликом Времени, - необходимо сделать его культуру яркой, самобытной, неподражаемой. Спасение - только в этом!

К этой мысли, выраженной лирически в 70-е годы, поэт вернулся в 80-е в публицистической статье «Наше трудное, наше удивительное время», опубликованное в национальной газете летом 1987г.: «Хотя есть малочисленные народы, но нет маленьких по своей значимости народов. Если же нет маленьких народов, не должно быть и «маленьких литератур». Не имеет права быть «маленькой»  и абазинская. Это - наше лицо, наша совесть, история и судьба нашего народа, это - дорога, по которой мы вступаем в круг других народов, песня, по которой узнает о нас мир».

И потому делать свою национальную литературу достойной, представительной, чтобы по ней могли судить обо всем  народе, нужно теперь, оставив благодушные надежды на будущее. Поэта как раз волнует вероятность того, что у его народа и культуры будущего может не оказаться. И в порыве гнева в своем стихотворении он засыпает своих воображаемых оппонентов - национальных деятелей культуры и литературы - резкими бескомпромиссными вопросами: «Кто следует за нами? Много ль их? И где они? Появятся когда? А если не придут? Кто наши доведет дела? Кто выскажет все то, что мы не досказали, когда по одному вернемся вновь в природу, которая произвела когда-то нас?» Вопросы - риторические, они не требуют ответа, они требуют одного - действенности в укреплении национальной культуры сегодня, сейчас, при жизни, иначе...

А после сколько хочешь -
              лейся хоть дождем,
скребись в окно,
               осенним ветром плача...
Кто из людей поймет тогда, что ты
отчаянно пытаешься сказать,
чего ты не успел или не смог при жизни?

Мы не можем не почувствовать, что такие мысли и такое стихотворение могли родиться только в сердце поэта, неподдельно страдающем за будущее своего народа.

Посвященное проблеме этнической идентификации стихотворение «Монолог» удивительно по смелости и зрелости выраженных мыслей, по той решительности, с которой поэт протестует против закона поглощения малых народов более крупными. И если учесть, что в 1979 г. К. Мхце было всего 30 лет и среди тогдашних абазинских писателей он был самым молодым, его стихотворение не может не вызвать уважения к автору хотя бы из-за четко определенной гражданской позиции, которая не изменилась по настоящее время. Летом 1993г. в частной беседе с болью в голосе поэт говорил:

- Сегодня, если даже мы попытаемся обмануть кого-то, то себя обмануть мы не сможем. Наша литература возникла и существует как факт, но я никогда не считал ее настоящей, уверенно стоящей на своих ногах, потому что она не имела и не имеет до сих пор многого из того, чем должна обладать зрелая литература. Даже по сравнению со временем, когда в полную творческую силу работали Х. Жиров, П. Цеков, К. Джегутанов, нынешняя наша литература очень сдала свои позиции. Очень! Меня тревожит не только то, что она отступила назад: я не знаю, когда и каким образом она поднимется обратно на некогда завоеванные высоты. Многие из тех, кто подрастал вслед за старшим поколением писателей, бросили писать в связи с происходящими в обществе переменами. Я уже не говорю о том, что молодежь перестала присылать в редакцию свои пробы пера, как бывало раньше. Я уже не говорю о том! Но даже многие из тех, кто еще в  творческой силе, кто еще способен творить, - ничего не делают. Ничья душа не обернута в жесть, понимаю, что силы не бесконечны, а усталость накапливается, но и старшее поколение пишет и горит не так, как прежде. И, если, не дай бог, сегодня они уронят уголек, я не вижу тех, кто мог бы подхватить и понести его дальше. Вот, что печально!

И сейчас, через семь лет после того разговора, обрисованная поэтом картина если и изменилась как-либо, то только не в позитивную сторону.
 

Завершая разговор о сборнике «В одном мире», хотелось бы обратить внимание еще на одну черту творческой манеры К. Мхце. В абазинской поэзии и до него разрабатывались образы-символы, и наиболее осязаемо проступают они в творчестве М. Чикатуева и М. Тлябичевой. И тем не менее, на наш взгляд, никто до К. Мхце так часто и всерьез к символике не обращался. Он вывел абазинскую лирику из круга утилитарных вещей в мир высокой поэзии в прямом и переносном значениях этих слов. И большое место среди его символических образов занимают птицы. Так, например, орлы символизируют - силу, высоту, целеустремленность; вороны, как и в фольклоре, - мрачное предчувствие, недоброе предзнаменование. Но больше всего в данном сборнике представлены журавли - вестники надежд, с одной стороны, и несбывшихся ожиданий, с другой.

В ряду поэтических символов Мхце особое место занимают звезды - путеводительные маяки человеческих судеб, и среди них наиболее важным и судьбоносным для лирического героя Мхце выступает Альдебаран, - символ счастья цыган. Этой звезде посвящено отдельное стихотворение в самом начале книги, она же упоминается в одном из заключительных. Такое тематическое обрамление кажется не случайным, а подчеркивающим и выделяющим символическую наполненность образа.

Несколько раз встречается в сборнике образ поезда, который, вероятно, под влиянием традиций М.Чикатуева разовьется в последующих поэтических книгах в символ судьбы, поворотных решений. В поэтической символике зрелого Мхце большое место займут образы деревьев, особенно ивы, воплощающей конкретную человеческую судьбу; орлы будут постепенно вытесняться воронами, занимающими все большее поэтическое пространство от сборника к сборнику. Из сборников раннего периода устойчивое положение сохраняют звезды, и к книге 1987 г. «В начале была любовь» в качестве эпиграфа будет предпослана фраза Леонардо да Винчи: «Кто идет вслед за звездой, - не возвращается». Для Керима Мхце, как и для его лирического героя, это не просто красивые слова, они наполнены вполне конкретным и даже роковым смыслом. Обратим внимание и на то, что тот же сборник «В начале была любовь» открывается признанием:

Я не достиг звезды своей, однако
Нет уже обратного пути...

И поэт продолжает идти по избранному в юности пути в надежде на то, что усилия его окажутся не напрасны и преодоленное расстояние хоть немного, но приблизит для кого-то свет далекой звезды.


О некоторых формальных  признаках творческого стиля  К. Мхце

Керим Мхце умеет тонко облечь «чувствуемую мысль» в проникновенное слово, но он интересен и неординарностью используемых поэтических приемов. Иной раз он заводит речь о нарочито обыденных, всем известных вещах, подвергает стилистическому однообразию построение строк, пользуется на протяжении всего стихотворения одними и теми же рифмами... Но за этой заурядностью обычно проступает нечто неожиданное и непредсказуемое. Возьмем, к примеру, стихотворение «Время жизни твоей»:

Асы г1асуан,                         Падал снег,
Йыгьг1асыхуам.                         Уже не падает.
Апша г1ашвшвуан,                 Ветер свистел,
Йыгьг1ашвшвыхуам.                Теперь не свистит.
Аква г1аквун,                         Шел дождь,
Йыгьг1аквахуам.                       Не идет больше.
Апша гъынц1к1вун,               Ветер стонал,
Йыгьгъынц1к1вахуам.             Теперь не стонет.
Йг1ауыквх1вуан адз,             Выпадал иней (на тебя)
Йыгьг1аухьысхуам.                   Больше не падает.
Йг1ауайшвун ац,                      Молния прицеливалась,
Ужвы угьауысхуым.              Теперь оставила.
Йач1вак1 уызпшуан,           Звезда ждала,
Йыгьуызпшыхуам.                Не дожидается.
Удуней хьантан,                         Мир твой был тяжек,
Зак1гьи гьуыхьхуам.                   Теперь не больно.
Асы г1асуан...                       Падал снег...
Апша г1асуан...                       Дул ветер...
Уын1разаман -                         Время жизни твоей -
Лахъвг1ахъасран.                     Лишь мгновенье.

Подстрочный перевод, к сожалению, не передает ни рифмы, ни ритма стиха, а только его содержание. Но когда оно подано вне естественной своей поэтической формы, текст страшно обедняется, и русского читателя, вероятно, возьмет недоумение: что же тут поэтического? Что жизнь кажется мгновением - давно известно и ничего нового здесь нет...

В данном случае дело заключается не в новизне, а в том, с какой логической последовательностью через обычные и привычные явления природы измеряется человеческая жизнь. Заключительная фраза - лишь естественное, как бы самовозникающее завершение стиха. И опять же в абазинском варианте финал звучит куда оригинальней русского и не только потому, что в абазинской речи известная русскому читателю фраза еще не представляется избитой, но еще и потому, что выражена она в очень емкой и лаконичной форме. Перевод последних двух строк потребовал пяти слов, тогда как в подлиннике они располагают лишь двумя:

                    Уынц1разаман -
                      Лахъвг1ахъасран.

Лаконизм и экономность - характерная черта поэтического стиля К. Мхце, за счет чего произведение выигрывает немало. Например, наш подстрочный перевод, состоящий из 49 слов, в оригинале укладывается в 32. Экономия словесного материала по сравнению с подстрочником - 35%. И это лишь один фактор. А если прибавить к нему естественный для языка оригинала ритм, рифменное оформление, оригинальное измерение человеческой жизни через явления природы, емкая, логически вытекающая из предшествующего поэтического материала афористическая концовка, - тогда только можно представить себе все то, чего нельзя передать с помощью подстрочного перевода.

Обычное перечисление явлений природы, свойственное стихотворению «Время жизни твоей», усугубляется двойным повторением одних и тех же строк в стихотворении «В саду»:

  Ц1исчк1вынк1 гъвыч1гъвыч1ит1                 Птичка щебечет
  Ухъахьла.                                                  В вышине.
  Упхыц1а хытхытхит1                                       Доля твоя мечется
  Упахьла.                                                    Впереди.
  Убзазара гвмач1ит1                                Жизнь мучается
  Уыдзхъа.                                                    Рядом.
  Уаджьаль г1анац1ит1                              Смерть манит
  Уыц1ахь.                                                    Снизу.
Йатарк1вах,                                                И снова,       
  Йатарк1вах,                                                И снова,       
  Йатарк1вах -                                               И снова -
  Уаджьаль г1анац1ит1                              Смерть манит
  Уыц1ахь.                                                    Снизу.
  Убзазара гвмач1ит1                                Жизнь мучается
  Уыдзхъа.                                                    Рядом.
  Упхыц1а хытхытхит1                                       Доля мечется
  Упахьла.                                                    Впереди.
  Ц1исч1к1вынк1 гъвыч1гъвыч1ит1                 Птичка щебечет
  Ухъахьла!                                                  В вышине!

И все же через эту нарочитую простоту явственно проступает оригинальность поэта. Если в предшествующем стихотворении человеческая жизнь определялась явлениями природы, то здесь она измеряется пространственными категориями, обретая при этом некий  философский оттенок: оттолкнувшись от заурядного наблюдения в саду - щебечущей в вышине птички, - поэт главными спутниками человека выделяет мечущуюся долю, мучающуюся жизнь и манящую смерть. Нельзя не отметить красноречивости эпитетов, как и то, в какую сторону от человека располагает автор «спутников»: если птице природой обусловлена высота, то доля должна быть впереди, потому что она еще не воплотилась в реальность; жизнь всегда рядом, поскольку мы в ней обитаем постоянно, а смерть манит снизу, так как из всех сторон света последний свой приют мы находим в данном направлении. Как видим, неспроста тут все так просто. Помимо того, не может не привлечь внимания построение стихотворения: повторение первой половины стихотворения во второй его части в последовательности зеркального отражения. Стихотворение, как и заключенная в нем мысль о замкнутости цикла в общем-то безрадостной человеческой жизни, образуя кольцо, возвращается к той же изначальной точке отправления - поющей в вышине птичке, и, таким образом, самой формой стиха передается незамысловатый жизненный круговорот. Хотя мы не можем не понимать, что автор изрядно потрудился над структурой стиха, все же в нем ни капли искусственности не ощущается: все просто и естественно, как случайно зародившаяся, развившаяся и нашедшая свое логическое завершение мысль.

Как и в предыдущих стихотворениях, в следующем в первую очередь привлекает внимание форма - все три строфы построены однотипно: предполагаемое в первой части причина путем перестраивания фразы превращается в предполагаемое следствие, в результате чего стихотворение приобретает стилистическое однообразие. Ощущению упрощенности способствует и то, что на протяжении всего произведения автор использует всего две рифменные пары, каждая из которых является тавтологической: «ак1вма - ак1вма», «бара - бара»:

Зымг1ва бъарагъьыз ак1вма          От того ль, что была ты прекраснее всех,
Схъазы бызсч1выз бара?                   Принадлежала лишь мне одному?
Йа схъазы бъасч1выз ак1вма          Иль от того, что принадлежала лишь мне
Зымг1ва бызрагъьыз бара?          Одному, была ты прекраснее всех?         
Сбара бъаздзышуаз ак1вма          От того ль, что ты жаждала видеть меня,
Сызбызг1айхуаз бара?                      Возвращался к тебе?
Йа съабызг1айхуаз ак1вма             Иль от того, что возвращался к тебе,
Сбара бъаздзышуаз бара?                   Ты жаждала видеть меня?
Ужвы бъасхъаштылхыз ак1вма          От того ль, что теперь позабыл я тебя,
Бызсзымпшыхуа бара?                       Не ждешь меня больше?
Йа бъасзымпшыхуа ак1вма          Иль от того, что не ждешь меня больше,
Бызсхъаштылхыз бара?                       Я теперь позабыл тебя?

И тем не менее при всей нарочитой упрощенности структуры и рифменного ряда стихотворение обладает философской усложненностью. Каждое явление в мире имеет причину и следствие и, чем сложнее явление, тем труднее отличить первое от второго. Таковыми предстают в произведении и человеческие отношения: диалектическая взаимосвязь причин и следствий между мужчиной и женщиной настолько тесна и текуча, настолько одно способно перевоплощаться в другое, что невозможно дать ни одного положительного ответа на все шесть прозвучавших вопросов, так как во всех предположениях как о причинах, так и о следствиях может присутствовать своя весомая доля вероятности.

Если в стихотворении «От того ль, что была ты прекраснее всех» формальная простота компенсируется философской усложненностью, то в стихотворении «Холодно» такой своеобразной компенсацией выступают уже психологические нюансы:

            Хьтап1...                                  Холодно...
            Хьтазт1х1ва,                            Но холодно
            Йъахьту гьак1вым              Не от того,
Йызхьту.                                     Что холодно.
Лащцарап1...                             Темно...
Лащцаразт1х1ва,                      Но темно
Йъалащцару гьак1вым             Не от того,
Йызлащцару.                           Что темно.
Йсхъазып1...                              Одиноко...
Йсхъазызт1х1ва,                       Но одиноко
Йъасхъазу гьак1вым             Не от того,
Йызсхъазу...                             Что я один...

Настроение лирического героя настолько не мотивировано, что миниатюра воспринимается неким фрагментом без конца и без начала. Она может показаться даже бессмысленной игрой на формальностях: в отличие от подстрочника в подлиннике каждые из трех фраз составляют пять слов, четыре из которых повторяют одно и то же. Но, вдумываясь в текст, становится ясно, что он не столь бессмыслен, как может показаться в начале, просто в нем сознательно опущена вся психологическая подоплека. В трех коротких фразах автор передал всю беспросветность и бесприютность ощущений лирического героя, но не только не указал, но даже не сделал и малейшего намека на их причины. Но при этом во всех случаях подчеркивается, что холодно, темно и одиноко не от того, что он один, а во внешнем мире царит мрак и холод. Следовательно, внешние факторы отпадают и остаются мотивы только внутренние, а их может быть бесчисленное множество: от обиды и боли, еще не остывших; от того, что предали, забыли, пренебрегли; от того, может быть, что любимая обещала и не пришла...

Не имея возможности указать хоть на одну конкретную причину угнетающе-мрачного состояния лирического героя, мы можем только констатировать, что вызвано оно причинами внутреннего порядка: душевным дискомфортом, надломом и неуютом.

Слишком упрощенной воспринимается и первая строфа стихотворения «Иль это было сном?»:

            Аг1апын штыц1хыз гьзымбат1 сынч1ва,
            Апхын шг1аталыз гвы гьасымтат1.
            Апхын шк1андзахыз гьзымбат1 сынч1ва,
            Адзын шх1ызг1айыз гвы гьасымтат1.

(Я не увидел, как закончилась весна в этом году, я не заметил, как наступило лето. Я не увидел, как поникло лето в этом году, я и не заметил, как пришла осень).

Упрощенность заключается не только в том, что вся строфа, кроме банальности, ни одной поэтической мысли не выражает, но и в том, как все строки построены по одному и тому же стилистическому шаблону. Но опыт общения с поэзией К. Мхце убеждает нас, что обычно за нарочитой примитивностью следует нечто нетрадиционное, если не парадоксальное. Так и в данном случае следующая строфа начинается со строк:

            Круглый год была весна.
            До грустных ли мыслей было мне!

И сразу же все предыдущие строки наполняются поэтическим смыслом: герой, оказывается, потому не замечал смену времен года, что был влюблен, и влюбленность его окрасила весь год в одни весенние краски. Но Мхце не был бы Мхце, если бы завершил стихотворение на этой мажорной, но довольно распространенной поэтической ноте, - заключительные строки обдают холодом неожиданности:

            Сегодня оглянулся и -
 сразу зима.
            Или весна
лишь приснилась мне?..

Если весна олицетворяла влюбленное состояние героя, то зима, как и свойственно поэтике К. Мхце, - конец любви. Смена времен года - влюбленности и его кончины - происходит столь неправдоподобно быстро и так смещает восприятие, что недавний приход зимы начинает казаться постоянной действительностью, а «вечная весна», в которой он преобладал весь год, - только сном. Таким образом, в стихотворении обнаруживается несколько семантических рядов восприятия, усложняющихся и видоизменяющихся по мере углубления в текст: банальное вступление, поэтическое наполнение предыдущих строк и прояснение их истинного смысла, резкое отрезвление, галлюцинации.

По заметно упрощенной системе создано и стихотворение «Еще одна элегия», где, как и свойственно данному жанру, поэт печально размышляет о прожитом и свершенном. «Упрощенность» же заключается в том, что все пять строф элегии построены структурно идентично. Для наглядности приведем первые две из них:

Суысква йг1аджвыквсц1аз                   Из дел, начатых мною,
рыуа зак1гьи                                    ни один
ац1ыхъва йгьнардзам,                            не доведен до конца,
йызбит1.                                        вижу.
Сылахь йг1анылыз -                            Все, что в судьбу вплелось -
бзигьи чвгьагьи -                                      и хорошее, и плохое -
лапшык1 йгьапсам,                       и одного взгляда не стоят,
йызбит1.                                        вижу.

Сыг1апын зайпхызуаз                     Снившееся моей весне
апхын хъаг1а                                   сладкого лета
анурква зджьара                               лучей нигде
йгьызбум.                                         не вижу.
Сгвыргъьакв йазыщт1аз                      К радости сердца
амг1ващ хъара                                  далекая дорога
йахъыйг1ан ах1вра,                            травой заросла
йгьызбум...                                       и не вижу...

Стихотворение построено в виде перечисления жизненных невзгод и неудач, и в каждой строфе, четко разбитой на две фразы, приводятся по одному печальному факту, и каждая фраза завершается характерным словом «вижу» или «не вижу». Примечательно, что этими словами заканчиваются вторая и четвертая строки каждой строфы, и  выносятся они в отдельную строку. Таким образом, идентичность строф наблюдается не только на уровне стилистики и композиции, но и рифмы: из десяти пар пять являются тавтологическими: «вижу - вижу», «не вижу - не вижу». И так, как  взятая в первой строфе форма сохраняется до последней, к концу стихотворения заурядная рифма становится привычной. Но подчеркнутое структурное единообразие никак не означает эстетической неполноценности произведения. Наоборот, оно отличается стройностью и строгостью формы, а цикличность построения создает своеобразный ритм морской волны, который подхватывает тебя и несет по просторам грусти и печали, все шире и шире разливающиеся от строфы к строфе. И далее мы узнаем, что все доброе, совершенное героем с мечтой о прекрасном, по непонятным жизненным законам с противоположным зарядом возвращается к нему же и бьет по голове; сочиненные стихи и спетые песни невостребованными пропадают в овраге, никто не понимает грусти поэта и некому приласкать его плачущее сердце... Подводя итоги печальным размышлениям, можно сделать вывод, что лирический герой потерял всякую надежду и ничего оптимистического в этой жизни не видит.

Казалось бы, формально столь строго выдержанное стихотворение и логически должно быть выдержано до конца. Но - нет, и здесь намечается разрыв между сохраняющейся до заключительной строфы формой и содержанием. И разрыв этот обнаруживается, как это обычно и бывает у Мхце, не в последней строфе даже, а в последней строке:

            Йаг1ан, ауаса                           Было пора,
            йгьг1амит1 апсра,                             но смерть не пришла,
            йгьызг1айуам ауи,                       не может она прийти,
            йызбит1:                               вижу:
            йжыйу анпсата                        суровой мачехой
йсзалыз сара                              ставшей мне
абзазара                                    жизнь
            бзи йызбит1!                       люблю (хорошо вижу).

Только в самом конце становится ясно, почему автор на протяжении всего стихотворения сохраняет одну и ту же банальную рифменную пару. Повторяющаяся из строфы в строфу, она становится настолько привычной, что читатель даже неосознанно ожидает ее в конце каждой строфы. И что самое парадоксальное, поэт формально не обманывает этого ожидания и завершает стихотворение тем же «вижу», правда, с небольшим уточнением: он добавляет к нему маленькое, состоящее всего из трех букв слово «бзи» (хорошо) и, сохраняя формальное сходство, словосочетание обретает уже совершенно иной смысл! Дело в том, что в абазинском языке «бзи йызбит1» (буквально: хорошо вижу) означает - люблю. И именно это последнее слово в самом финале меняет весь настрой стихотворения, все то, к чему, казалось бы, с неумолимой логической последовательностью шло его содержание: несмотря на все неурядицы и жизненные невзгоды, несбывшиеся мечты, незавершенные дела, непонимание его миссии, невостребованность его стихов и песен - самое страшное для поэта! - лирический герой все равно благословляет жизнь и признается ей в любви!

Если бы то же самое было высказано в какой-то иной форме, вероятно, это не вызвало бы столь восхитительного эффекта; но когда о любви говорится теми же грустными словами, в той же печальной интонации, с той же естественностью и искренностью, с использованием все той же заурядной рифмы и, главное, когда такого финала совершенно не ожидаешь, - концовка просто потрясает!

Формально в финале эффект обманутого ожидания отсутствует, потому что поэт до конца выдерживает заданные стиль, структуру и рифму, и тем не менее это двойной эффект обманутого ожидания, потому что почти в то же звучание, в ту же рифменную оболочку вложено уже совершенно иной смысл, не только не вытекающий из того, что было высказано до этого, но прямо противоположный выводу, напрашивающемуся из всего предыдущего контекста! Вот эта парадоксальность финала при сохранении всех иных примет стиха и вызывает немой восторг читателя.
 

Повтор мотивов

В творчестве К. Мхце распространен прием возвращения в финале стихотворения к образу или мотиву, прозвучавшему в начале, и, как правило, при повторении они заметно видоизменяются, отягощаются новыми смысловыми оттенками, а нередко даже обретают неожиданный характер. Таково, например, стихотворение «Последние известия»:

Йц1ыхъвахауа адуней хабарква
Радиуак1 псейспа зджьара йг1анах1ват1.
Бара бсальамшвъа гьсызг1амит1 йатарк1вах,
Бара бсальамшвъа зджьара ймыг1вхъвнагат1.
Йг1асгвыквг1вит1 арыбак1 абжьы хъарач1выла,
Спсыта сг1агылхшва ашахв г1ац1напит1.
Антенната сгвы тшнанархан бара бпныла
Йц1ыхъвахауа ахабарква йрызпшит1...

(Последние известия мира где-то тихо передает радио. Твое письмо опять до меня не дошло, твое письмо затерялось где-то. Издали доносится крик петуха, заря загорается, будто впервые. Антенной повернувшись к тебе, мое сердце ожидает последних известий...).

Так, сухое сообщение по радио последних известий в конце стихотворения трансформируется в грандиозный по эстетической значимости лирический образ, где изжаждавшееся  сердце героя, словно антенна, пытается выловить из эфира хоть какие-то известия о любимой.

Этот же прием обнаруживается и в стихотворении «Пришел сюда», где явление лирического героя в мир  приходится на время застоя. (В скобках можно заметить, что в абазинском языке не было слова, обозначающего «застой», поэт в соответствии с законами национального языка удачно создает неологизм «замангыл» - буквально: «стоящее время»):

Араъа сг1айын
рейша сг1аквшват1
Йымцырадзаз
                             азамангыл...

(пришел сюда и попал прямо в пустое время застоя...).

От испытанного разочарования герой убивает свои лучшие помыслы (в тексте так и говорится: «убил мечты свои») и, как Диоген, поселяется в бочке. Образ  бочки, как и новообретенный образ жизни вообще, передают протест героя, нежелание жить по стандартным, шаблонным нормам и законам. Когда же песком сквозь пальцы просачиваются годы зрелости, а древо мысли так и не принесло никаких плодов, он осознает, как мало времени остается ему для завершения дел, от которых он когда-то постыдно бежал.  И, развивающаяся таким образом поэтическая мысль завершается уместной и вполне логичной фразой, обладающей краткостью и емкостью афоризма:

Х1а х1ак1вп1 «йгылу» -
                                       х1анг1аш1асра.
Зынгьи «йыгьгылам»
                                       азаман!

(это мы «стоим», когда останавливаемся. Время никогда «не стоит»!).

К сожалению, та же мысль, что великолепно звучит по-абазински, становится рыхлой и банальной на русском языке, и подстрочный перевод, кроме общего содержания, никакого представления о художественном уровне  заключительных строк не передает. Но так или иначе в конце стихотворения опровергается смысл вступительной фразы, и в этом поэту помогает им же образованный неологизм «стоящее время», суть которого как раз обыгрывается в заключении: время никогда «не стоит», это мы стоим, когда бежим от своего поэтического и гражданского долга.

По тому же принципу, что и предыдущие стихотворения, построена и «Элегия», открывающаяся строфой:

Спахьла йаъу сазхъвыцит1.
Сыла йг1ац1алхит1 йаъаз...
Сыдзит1, псейспамца сыдзит1
Зынла сымдзырныс ахъаз.

(Размышляю о том, что впереди. Предо мною встает то, что было... Исчезаю, медленно исчезаю, чтоб не исчезнуть сразу).

Попутно отметим, что проникновенный лиризм последних двух строк обладает такой художественной силой, что они буквально завораживают и опьяняют, а в чем заключается конкретная причина такого воздействия - невозможно уловить, вычленить и объяснить. Возможно, сказывается здесь лирический повтор: «Сыдзит1, псейспамца сыдзит1» (исчезаю, медленно исчезаю); вероятно, играет свою роль и банальнейшая на первый взгляд, но обладающая совершенной полнотой лирической мотивированности смысл второй строки: «... зынла сымдзырныс ахъаз» (... чтоб не исчезнуть сразу). В создании впечатления, наверняка, участвует и аллитерация, особый вид которой мы охарактеризовали бы ассоциативным, так как в двух строчках 6 раз встречается звук «с», дважды - близкий к нему по звучанию «з», трижды - «дз», близкий по звучанию уже к «з», и однажды «ц», близкий к «дз». Но в принципе, эти предположения ничего не означают и никак не объясняют магической силы простых и безыскусных строк, и в этом сказывается бессилие науки перед красотой и гармонией.

Но вернемся к нашей теме и для сопоставления с первой приведем заключительную строфу:

                           Схъабра шк1вок1вара г1алашвит1.
                           Сысквшква к1нылит1 ахъылагъь...
Сыдзит1, псейспамца тшаласшит1
Йчмазг1ву суг1а рылахь.

(В волосах появляется белизна. Годы спускаются с кручи... Исчезаю, - медленно растворяю себя в больной судьбе моего народа).

Можно заметить, что хотя в финале и сохранена основная функция повторяющегося мотива исчезновения, но она заметно видоизменена: если в первом случае герой медленно исчезает по общему для всех закону природы, то во втором случае он сознательно растворяет себя в больной судьбе своего народа, тем самым обозначая новый мотив жертвенности.

Стихотворение «Когда мы расстанемся» открывается признанием: «Хвага хьшвашвата, гвасрата х1а дх1бжьагылап1 заджвы...» (холодной обидной тенью кто-то стоит между нами). Поэтическая мысль развивается далее, но в конце снова возвращается к начальному мотиву: когда мы расстанемся на рассвете и я унесу тайну боли сердца моего, я вернусь к тебе, не издавая ни единого земного звука, и однажды  ночью сиротливой безобидной тенью встану между вами.

Хотя действие теней двух персонажей в сущности одна и та же - в определенный час являться и становиться между любимой и ее поклонником, - все же наблюдается большая разница как в мотивах поступков, так и их содержании. Если тень третьего своим присутствием - холодным и обидным - мешала лирическому герою любить, то его собственная - сиротливая и безобидная - никакого вреда им не причинит, потому что явится лишь в воспоминаниях любимой женщины и уже после своей смерти. Такое прочтение подсказывается тем, что он будет приходить, не издавая ни единого земного звука; тому же способствует и смысл фразы «уыжвласыла х1гьанйахуашым ари адгьыл апны» (не скоро мы встретимся на этой земле). То, что лирический герой погибнет от неразделенной любви, соответствует общему настроению произведения и, что немаловажно, гибель его произойдет как раз от того, что при жизни ему мешала любить тень того, третьего. И какой кротостью и смирением, какой безмерной любовью нужно обладать, что бы в свою очередь, явившись между ними, не помышлять о мести, даже не попытаться помешать им?!

Мхце использует повтор образа или мотива не только в финале, он может строить целое стихотворение на повторении не одного даже, а нескольких образов. Так, например, построена «Несвободная песня». Стихотворение небольшое, состоит лишь из двух строф, и в первой из них один за другим следуют три поэтических образа:

Йхвитым ашва гьзыпссг1ушым зынгьи,
Уаухит1 уау мач1дзак1 зларц1аз ахъг1ара,
Уыжвг1андзара дгьг1ацымхаст1 заджвгьи
К1ьасачва йыззг1айыз абзибара.

(Несвободная песня не сможет лететь никогда, ядом становится сладость с капелькой яда, до сих пор ни один не остался в живых, к кому слишком поздно приходила любовь).

Во второй строфе все образы, намеченные в первой, повторяются в той же последовательности, но, как это обычно бывает у Мхце, они не только видоизменяются, а становятся противоположны по смыслу первоначально использованным:

Сара сашва йшхвитмызгьи йпссг1ат1.
Уаута йсдрыфдзаз! - сбзазит1 уыжвг1андзара.
Сшгвъаджьуазымца са уаргьи сг1ауцхат1,
Зацк1ыс к1ьаса аъахым сбзибара.

(Моя песня, хотя и была несвободной, но взлетела. Сколько яда я съел! - но живу до сих пор. Исстрадавшись, уцелел и от тебя, любовь, поздней которой не бывало в мире).

Среди повторяющихся мотивов  в стихотворениях К. Мхце встречается, как это ни покажется странным, даже образы знаков препинания. Так, стихотворение «Ты» открывается строфой:

Сгвала х1вапсата,
                            сакъыль йг1анагта
Йаназхъасц1а
сшг1выч1вг1высу саргьи
Спахь уг1агылт1 Уара
                                       ш1тыга знакта
Йсумырбахуа
                             мызгьи марагьи...

(Когда пробудились желания моего сердца и я поверил, что я человек, Ты встал передо мной восклицательным знаком, закрывая собой луну и солнце...).

В образе «Ты» в данном случае персонифицируется политическая система, при которой вырос и сформировался лирический герой. И далее  изображается как раз то, как шел этот процесс формирования, как система властно регулировала жизнь и помыслы героя: Ты мне говоришь, какою любовью должен я любить свою мать и родину, какою слезою мне плакать и какую честь нести на этой земле, каковы должны быть мои помыслы, какими говорить словами, какому богу молиться, какую длину должны иметь мои шаги, чтобы я не вышел за очерченный тобою круг... Таким образом, персонифицированная система неслучайно олицетворяется в восклицательном знаке, подчеркивающем властность, категоричность, неуместность каких-либо возражений со стороны индивидуума. И в конце стихотворения лирический герой дает согласие выполнять все вышеизложенные требования, если только отыщется у безликого персонажа, воплощенного в местоимение «Ты», ответы на вопросительные знаки болей его сердца:

Са сиг1вызата
ачрын къарабгъа
Счва сшуызтыц1ра
                             йсымдыруа нак1г1ак1
Джьауап рейша
                             азг1аута апхъапхъа
Сгвы ахьыг1аква
                             разц1г1ара знак!!!

(Я, подобно верному слуге, из кожи вылезу вон без проволочек, если дашь прямой ответ на боли сердца моего вопросительный знак!!!).

Так образы восклицательного и вопросительного знаков обрамляют стихотворение, и роль их в структуре стиха настолько значительна, что они становятся одними из главных элементов. Противопоставляя различные по эмоциональной наполненности знаки препинания, поэт тем самым уравнивает запросы тех, кого они олицетворяют, и в таком поединке боли сердца отдельной личности становятся не менее важны, чем требования и указания целой политической системы. Для нас же это первый факт, когда знаки препинания в поэзии становятся самостоятельными образами.  
    

«Осень жизни, как и осень года...» или времена года как возрастная категория в поэзии К. Мхце

В поэтике С. А. Есенина было развито соответствие времен года определенным периодам человеческой жизни. Так, весна у него обозначала юность, лето - зрелые, а осень - преклонные годы. Отметим, что для Есенина 30-летний возраст относился уже к «осеннему» периоду:

О возраст осени! Он мне
Дороже юности и лета!..

Такую же градацию и точно такое же соответствие времен года возрастным ступеням обнаруживается и в творчестве абазинского поэта К. Мхце. Так, например, метафорическая антитеза, реализованная в двух поэтических строках, структурно повторяющих друг друга, обозначает беспредельность желаний в молодости и бесконечность вереницы мыслей в зрелые годы:

Сгвала йгьамамызт1 г1вына
                                       сдуней анг1апнырк1ваз,
Схъвыцра йгьамахым г1вына
                                       сдуней андзынха

(желания сердца не имели предела, когда мир мой был весенним, мысли мои не имеют конца, когда мир мой стал осенним - «Наследие»).

Именно возрастной период имеется в виду и во фразе «Йтыц1т1 сыпхын» (прошло мое лето - «Когда вороны кричат»), и в строчках:

Х1ара х1ыпхын анк1андзахра,
Х1ыдзын ква анг1аквара

(когда наше лето увянет, когда нашей осени польют дожди - «Сколько прошло?»);

Йыгьгвасымтт1 сынч1ва йшк1ап1лахыз сыпхын,
Сынч1ва са сыдзын шг1айызгьи гьзымбат1

(я не заметил, как опало в этом году мое лето, как в этом году пришла ко мне моя осень - «Мой путь»).

Как и у С. Есенина, в поэтике К. Мхце осень обозначает возраст лирического героя, перешедшего свой зенит и клонящегося к закату. Поэтому образ осени чаще всего встречается в интонационно грустном контексте: «Сыдзын ауахъ» (моей осени ночь - «Эльдорадо»), «Сгьачвпхащум йг1асыхадзаз сыдзын» (не стесняюсь подоспевшей ко мне осени - «Земля, на которой я родился»), «Сщаквнак1уа йг1аталхьан сыдзын» (уже наступила усмиряющая моя осень - «Однажды осенью») и т.д.

Но не менее часто встречается в произведениях К. Мхце и зима, олицетворяющая если не реальную смерть героя, то смерть духовную. Так, например, в строчке «Апсра х1ызг1айта срычвх1вала йанг1ашвшвра» (когда придет смерть и засвистит метелью - «Мысли по поводу зимы») сама смерть обретает зимние приметы. Такую же очевидную семантику несет и строка «Агъын срычвх1ва сыла схънашвырг1вах!» (пусть зимняя вьюга укроет меня снегом - «Если я вас обманул»).

В стихотворении «Очаг счастья» образ вьюжной зимы символизирует уже духовную смерть:

Схакв йг1аталт1 агъын хьшвашва
                                                йсызг1анагын асрычвх1ва,
Щтазаджвык1гьи уымбахуа
                                       адгьыл сыла йхънаг1ват1

(в моем дворе поселилась холодная зима, принеся с собой метели, и укрыла землю так, что не стало видно ни одного следа).

В финале стихотворения метафорическая духовная смерть усиливается и обретает еще более конкретные очертания: «Сгвы йг1аталын асрычвх1ва - сгвы цх1ашвтшытхат1» (в сердце поселилась стужа, превратив его в кусочек льда).

Образ заметенных следов встречается и в стихотворении «Сколько прошло?»:

Агъын хьшвашва анг1аталра
Сыщтаква хънаг1вушт1 асы

(когда наступит холодная зима, мои следы укроет снег). Зима и занесенные снегом следы в данном случае несут семантику забвения памяти о герое в сердце любимой после его смерти.     

Когда же зимняя стужа соотносится не с одним героем, а со всем народом, тогда, как правило, она обозначает всенародную беду и несчастье:

Йанг1ашвызша
                    асквшышв асрычвх1ва хьшвашваква,
Сбзибари сгвмач1ри
                             рымца швгьамырпхат1

(когда вам выпала холодная пурга столетия, огонь моей любви и отчаяния не согрел вас).

Метафора первой строки (пурга - несчастье), логично развиваясь, рождает во второй другую: огонь любви и отчаяния.

Вообще образ огня так или иначе связанного с сердцем, любовью, счастьем и т.д., достаточно развит в абазинской поэзии. Неоднократно прибегает к нему и К. Мхце. В стихотворении «Огонь счастья», как и предвосхищает  название произведения, основным образом становится огонь очага счастья или, вернее, отсутствие этого огня. Стихотворение и открывается этой кризисной нотой:

Сара сынасып атшг1ва
                             йанг1аначпа к1ьаг1васа
Сагърапумцара йсрычвын
                                       сгвмач1уа йджыквызгат1 схъа

(когда очаг моего счастья стал чадить, я погасил его, растоптав ногами, и, страдая сердцем, понес свою голову). Метафора - усложненная, углубляющаяся: счастье соотносится с очагом, дающим тепло; но, если счастье - очаг, то он может гореть ярко или чадить. В нашем случае чад (или сажа) является признаком неблагополучия, вследствие чего такой очаг можно погасить, растоптав его, что для героя означает сознательное отречение и разрушение остатков собственного счастья. И в последующих строках метафора продолжает свое развитие:

Щарда ц1ит1 ауищтара.
                             Схвырта йыххьат1...
                                                          Ауаса
Сщап1саргвыц1аква блырк1вит1
                                                йг1асдырк1уата сгвахъа

(с тех пор протекло много времени. Залечилась рана. Но... все еще горят подошвы ног, заставляя хвататься за сердце).

Понятно, что любой разрыв, любое разрушение счастья наносит рану на сердце, но также ясно, что растаптывание очага счастья - элемент чисто литературный, который не может давать каких-либо ожогов. Но эффект второй части развернутой метафоры как раз в том и состоит, что рана первая, сердечная, со временем заживает, тогда как вторая - чисто литературная - все еще болит, провоцируя рецидивы раны сердечной... Но так или иначе боль от разрушения очага счастья непреходяща, в результате чего во дворе (душе) героя и устанавливается навсегда холодная вьюжная зима, как мы только что отмечали, - олицетворение замирания духовной жизни.


Трагическое мировосприятие и способы его выражения в поэзии К. Мхце

И. И. Плеханова, характеризуя наше время, главной чертой выделила его трагическую насыщенность: «Мы живем в посттрагическую и пантрагическую эпоху, когда все самое невозможное с точки зрения гуманизма уже свершилось, когда известны причины и следствия, когда проблематично существование уже не человека, а человечества. Насущным является преодоление трагедии, то есть продолжение жизни вместе с трагическим знанием невозможности нормального существования после всего, что случилось»*.

А как выражает современная абазинская национальная поэзия ощущение этой трагичности бытия? Рассмотрим этот вопрос на материале лирики К. Л. Мхце.

Лирический герой К. Мхце с тонко развитым чувством мироощущения трагичности бытия. Он очень ранимый, восприимчивый к боли, несправедливости, людской неблагодарности и нечистоплотности. Он чутко и болезненно воспринимает окружающую действительность. Достаточно сказать, что наиболее часто повторяющимися в его творчестве словами являются «грусть» («нашхыйара»), «боль» («хьыг1а»), «страдание» («гвмач1ра» - означает также муку и отчаяние) с их производными: грустный, грустить, больной, болеть, страдать, страдающий и т.д. Только в четырех сборниках «В одном мире» (1979), «Рассветные цветы» (1983), «В начале была любовь» (1987), «В миг полулета-полуосени» (1994) «грусть» встречается более 50 раз, «боль» - около 80 и «страдание» - около 70 раз.

Эти три слова можно считать синонимами одного семантического ряда с нарастающей от слова к слову степенью болезненности переживания, вследствие чего анализ их может служить своеобразной иллюстрацией мироощущения героя. Для начала рассмотрим степень их присутствия в различных поэтических книгах. В сборнике «В одном мире» слово «грусть» с его производными использовано 19 раз, «боль» - 11, а «страдание» - лишь трижды. Таким образом, в ранний период в поэзии К. Мхце преобладают грустно-лирическое настроение; присутствует и ощущение душевной боли, но мучительные переживания - невелики. В следующем сборнике соотношение меняется: частота употребления первого слова уменьшается до 12, второе слово остается почти на том же уровне (13), зато резко возрастает третье - 17. Ощущение такое, что грусть поэта переросла в качественно иное состояние - страдания. В книге «В начале была любовь» «грусть» почти выходит из употребления (встречается лишь дважды), степень действия «страдания» опускается до 12, а ощущение боли возрастает до 18. Но в общем-целом болезненное восприятие действительности сохраняется. В сборнике же «В миг полулета-полуосени» удельный вес всех компонентов буквально взлетает: «грусть» - с 2 до 18, «боль» - с 18 до 35, «страдание» - с 12 до 36. Таким образом, уже только по этим данным можно сделать вывод, что самой трагически окрашенной книгой К. Мхце является «В миг полулета-полуосени».

Трагическую функцию рассмотренных лексем дополняет и усугубляет еще одно характерное для поэтики К. Мхце слово - «хьшвашвара» (холод), причем в четырех исследованных сборниках присутствие этого слово неизменно возрастает: «В одном мире» - 8, «Рассветные цветы» - 10, «В начале была любовь» - 18, «В миг полулета...» - 33. Ощущение такое, будто в поэтических книгах К. Мхце, помимо скорби, печали отчаяния , царит еще постоянный холод. Для наглядности поместим наши цифровые данные в таблицу: 

Таблица наличия в поэзии К.Мхце лексем «грусть», «боль», «страдание», «холод».

Название сборника	«грусть»	«боль»	«страдание»	«холод»
«В одном мире» (1979)	19	11	3	8
«Рассветные цветы» (1983)	12	13	17	11
«В начале была любовь» (1987)	2	18	12	20
«В миг полулета-полуосени» (1994)	18	35	36	36
Всего	51	77	68	75

Употребление этих слов в творчестве Мхце достаточно многообразно, но «грусть» чаще всего выступает в качестве эпитета: «ац1ис шк1вок1ва нашхыйа» (белая грустная птица), «заджвгьи дыззымпшуаз амг1вайсыг1в нашхыйа» (уже никого не ожидавший грустный путник), «сыг1выч1вг1выс цриква, сынчва нашхыйаква» (родные мои человеки, грустные боги мои), «йг1асит1 асы сынч1ва йапхъахауата, нашхыйадза саргвыргъьауа йг1асит1» (падает снег впервые в этом году, падает,  радуя грустно меня), «йсызшвырг1ва йнашхыйахузтын суыса» (простите, если стих мой становится грустным)... Впечатляющий образ грустных дождей встречается дважды: «Аква нашхыйа г1аквит1 агваны» («Сон»), «Йг1аквит1 аква нашхыйаква» («Баллада о тебе и обо мне»). Значительно реже «грусть» используется как подлежащее: «Х1акъвыц1хра анашхыйара лашари...» (расставанья светлая грусть), «йсымам анашхыйара г1схъвыцуа» (выдумывая грусть, которой не было); и как сказуемое: «сыгвгьи нашхыйахун мадзата» (и сердце тайно грустило). Таким образом слово «грусть» и его производные выступают одним из составляющих элементов, придающих поэзии К.Мхце его лирическую, проникновенную окраску.

Печально-лирическое состояние героя нередко переходит в болезненное переживание, в душевную горечь, выражающихся в произведениях поэта через существительное «боль» и однокоренные с ним слова: «йыгьсыласх1вум уач1вы сзынйуш ахьыг1а» (еще не подозреваю о боли, с которой встречусь завтра), «г1выч1вг1выс хьыг1а ануыму» (когда обладаешь человеческой болью), «х1ынц1ра шабгаз йыгьх1ыгымхат1 ахьыг1а» (за жизнь свою ни разу не избежали боли), «ахвыртаква йыхызт1х1ва йсыхьырк1вит1» (хотя залечились раны, но все же болят), «Абазашта - йапхъахуз са схьыг1а, ц1ыхъва змам са схьыг1а - Абазашта» (Абазашта - первая моя боль, бесконечная моя боль - Абазашта), «сызрымцыраз ахьыг1а» (опустошившая меня боль)...

В поэзии К. Мхце боль нередко приобретает предметно-вещественные признаки, и ее можно, как по почте, послать любимой: («схьыг1а лзысцх1ит1та - йгьнадзум»), копить, как драгоценности: «йазск1к1ыз ахьыг1а ц1асымк1уата пшка-пшка йнабасх1вуашт1», процедить, как воду или молоко: «бхъышв ац1ахь сгылап1 схьыг1а срадзауа»... Порой боль героя разрастается до таких размеров, что даже не умещается в комнате: «арат апщбльын лащцарак1 йрыг1внамшвахуа ахьыг1а»); также ее можно выложить в степи: «йг1аквсц1ушт1 сара схьыг1а асатей», а то отдать в качестве милостыни нищим, не имеющим собственной боли: «садакъата йырзысшап1 хьыг1а змам факъраквак1». Эффект метафоры заключается и в том, что люди делятся на нищих и богатых по признаку наличия или отсутствия у них боли, и герой готов поделиться своим «состоянием», будто в таком «имуществе» кто-то может нуждаться... Таким образом, постоянная, непреходящая, а только усиливающаяся от сборника к сборнику боль лирического героя придает поэзии К. Мхце ощутимый неподдельный драматизм.

«Страдание» в произведениях поэта чаще всего выступает в качестве сказуемого: «сыгьгьик1ах1ат1, сыгьгьиг1ващат1, сыгьгьигвмач1т1» (и падал, ошибался и страдал), «сызхъара сгвыргъьунта сызхъара сгвмач1хуан» (вдоволь радовался и вдоволь страдал), «йанак1вызлак1гьи х1гвмач1уазмищт1 араса?» (неужели всегда мы также страдали?), «ба йг1абгвмач1хьу ах1атырла йыгьг1асыдсылуам апсра» (благодаря тому, что ты выстрадала, смерть не трогает меня), «йапхъахауата йансызг1ай сбзибара, бара йбыздзашуа йгвмач1уан сара сгвы» (когда впервые пришла ко мне любовь, страдало сердце, изжаждавшееся тобой)... Порой слово обретает форму деепричастия: «сгвмач1уа йджвыквызгат1 схъа» (страдая, понес свою голову), «сгвмач1уа спшырк1вит1 амг1вала сара» (все еще смотрю на дорогу, страдая) и существительного: «йыздыруашда ан лыгвмач1ра?» (кто познает страдание матери?), «агвмач1ра лгвы йг1атач1ват1» (страдание влилось в сердце), «х1ыгвква йыртаз х1ыгвмач1рагьи х1хъазырагьи»  (хранившиеся в сердце страдание и одиночество), «сари агвмач1ри х1шацтабрычвуаз кьысак1» (в один кисет укладывала отчаяние и меня)...

Если «грусть» и однокоренные с ним слова придают поэзии К. Мхце лирическую окраску, «боль» усиливает драматизм бытия, то «страдание» окрашивает ее в трагические тона.

Восприятие действительности как трагедии усиливается образом холода, проникающего, как мы уже отметили, во все поэтические книги. Холод в произведениях национального поэта, особенно в ранний период, чаще всего соотносится  с ветром - до 20% всех упоминаний. И это не случайно, так как в поэтике Мхце только в очень редких случаях ветер выступает с позитивной семантикой, в абсолютном же большинстве он символизирует силы, противостоящие лирическому герою, и, чтобы подчеркнуть бездушие их и бессердечие, поэт использует эпитет «холодный»: «агвашв ззымт1ыз апша хьшвашва уыуит1» (воет холодный ветер, не сумевший растворить ворота), «амг1ва сыквп1, йг1асш1асит1 апша хьшвашва» (я в пути, мне в грудь толкается холодный ветер), «йк1анарах1ан сара сгвара стдзы йг1ахъык1вшит1 апша хьшвашва» (завалив мою ограду, холодный ветер носится вокруг моего дома), «зынла йамц1ыргахт1 хъарабгъьыра йгвыгъараква йхьшвашву апшаква» (во все стороны разнесли надежды холодные ветры). Гораздо реже, но все же с ощутимым постоянством соседствует холод с ночью, дождями, облаками и туманами: «араса сазнархъвыцит1 ац1х ахьшвашвара» (так заставляет думать холод ночи), «уахъхьшвашван» (ночь была холодна), «йчвышхат1 ауахъ хьшвашва» (побледнела холодная ночь), «ауахъ г1айын архъа гъвгъвара апстх1ва хьшвашвала йхънаг1ват1» (настала ночь и накрыла холодным туманом равнину), «апстх1ва хьшвашваква рыц1а-рыц1а йыжвп1ахит1» (холодные облака становятся гуще и гуще), «ахьыг1а пстх1вашква хьшвашвадза йг1ахъадзгылт1» (туман над болью холодно стоял), «аква хьшвашваква гьаш1асдзахуам» (холодный дождь никак не перестанет), «йзач1в ква хьшвашвайа х1а йг1ах1ыквквауа» (до чего ж холодный льется дождь на нас). Примечателен и повторяющийся образ холодной луны: «амыз хьшвашва схъадзгылап1 сара» (холодный месяц стоял надо мной), «амыз хьшвашви айач1ва хьшвашвакви йраух1врын уыгвтыхъ» (поделился б тревожными мыслями с холодной луной и холодными звездами)...

Уже в сборнике «Рассветные цветы» появляется образ холодной черной земли («йквайч1валаг1ашвц1у йхьшвашву ари адгьыл»), а в книге «В начале была любовь» холод распространяется уже и на родину лирического героя («сара сышта хьшвашва») и на весь мир («ари адуней хьшвашва»). И все эти три образа находят свое продолжение и развитие в сборнике «В миг полулета-полуосени»: «адгьыл хьшвашва схвынгыла схъынх1вит1» (стою и кружусь на холодной планете), «йзач1вхьтайа ари адгьыл апны» (до чего же холодно на этой земле), «ба сбыздзышуа адгьыл хьшвашва сыквын» (я жаждал тебя на холодной земле), «спсадгьыл хьшвашва - сг1аззымхчаз аурам» (холодная моя родина - не сумевшая защитить меня улица), «... швх1аквым азмырхуш ари адуней хьшвашва» (... которые не позволят осудить вас этому холодному миру).

Все рассмотренные лексемы чаще всего связываются с образом лирического героя в целом, определяя основу его мироощущения, но нередко они сочетаются и с его мыслями: «схъвыцра нашхыйаква» (грустные мысли), «схъвыцра хвыртата йсыхьит1» (мысль, словно рана, болит), «йыгвмач1уа схъвыцра» (отчаяшаяся мысль), а также с судьбой: «сылахь ахьыг1аква» (боли судьбы), «сылахь ахьта» (холод судьбы)... И все же эти слова чаще всего выступают в сочетании с сердцем, так как все переживания так или иначе происходят в душе: «йахъа сгвг1анагра нашхыйаква» (ночные грустные мысли сердца), «сыгвгьи нашхыйахун мадзата» (и сердце тайно наполнялось грустью), «уарад сх1ваныс хвитнаг1а схвг1ат1 сгы ахьыг1ала» (право петь свои песни я оплатил болью сердца), «мач1п1 йшвзысх1вахьу ашвата йсыхьуа сгвыла, йсыхьуа сгвыла» (мало исполнил вам песен болеющим сердцем, болеющим сердцем), «сгвы ахьыг1аква рымадза» (тайна болей сердца), «сгвы йгвмач1уа йнабзыг1вын...» (сердце мое в отчаянии подбежало к тебе), «сырзыпшг1ун са йгвмач1уа сгвыла» (искал я страдающим сердцем), «сгвы ква хьшвашвахвыцк1 г1атагъырдзуан» (в сердце моросил холодный мелкий дождик)...

И, как видим, все сочетания исследуемых лексем с мыслями, судьбой и сердцем героя рождают различные тропы. Но было бы совершенно неверным представление о том, что «грусть», «боль», «страдание» и «холод» способны выступать в качестве выразительных средств в сочетании только с вышеперечисленными словами. Нет, действие их широко и многообразно. Приведем примеры некоторых метафор, в образовании которых так или иначе задействованы исследуемые лексемы: «асквшышв асрычвх1ва хьшвашваква» (холодные метели века), «йнабызсрауит1 йхьшвашвахаз сажваква» (протягиваю тебе остывшие свои слова), «араъагьи йг1ашылын щарда ц1уата йхьшвашву адзын апшаква г1амдит1» (вошли сюда давно и бродят холодной осени ветра), «утыдзхвыц йг1ашылт1 агвмач1ра уарта» (в твой домик широко влилось страдание), «агвмач1ра йаг1ата сг1аншат1 сара» (явился я в пору страданий), «сгвмач1ра сналц1ырг1ит1 уахъа» (кричу из своего страдания сегодня ночью), «сгвмач1ра бг1алгылг1ан...» (встав посреди моего отчаяния...), «рыцх1аг1ак1... йг1ахъысит1 х1швхъымса гвмач1ра ш1ыц х1захыхауа» (беда ... переходит порог, прядя для нас новое страдание), «агвмач1ра амг1ва сыладзквала йсшват1» (дорогу отчаяния я измерил своими слезами); «са скьазу нашхыйа г1адзата саннардасхра знымзара зны» (когда настанет грустный мой черед и проводят меня однажды), «йг1аспшыхвит1 стах1вана, йбызпшуаз зхъышв нашхыйа тырййа» (оглядываю жилище свое, тебя ожидавшее настежь раскрытым грустным окном)...

Определение «грустный» выступает не только в составе метафоры, как мы только что увидели, и не только в роли эпитета, как показали еще раньше, нередко оно принимает участие в образовании сравнений: «насып гъычрахшва йкъах1ч1вахит1 х1нашхыйара» (как похищенное счастье, прячем свою грусть), «адгьыл абзазаг1вчва рапшта снашхыйата» (грустный, как и все жители земли)...

В поэтике Мхце, как и многих других поэтов, осень в первую очередь ассоциируется с грустью и печалью, и потому нередко национальный автор эпитет «грустный» углубляет сравнением с осенью, как, например, в стихотворении «Дождь в Куве»:

Хабар нашхыйак1 ах1вит1,           (Грустную весть несет,
Йаг1вызата сдуней бзибара»          подобная моей земной любви).

Из двух строк главным носителем информации выступает первая, которая сообщает о том, что дождь приносит лирическому герою грустную весть. Но автору образ грустной вести кажется недостаточным и дополняет его сравнением: «... подобная земной моей любви», из-за чего образ действительно становится гораздо содержательней. Но двойной эффект подобного приема заключается в том, что и содержание самого эпитета «грустный» распространяется и на сравниваемую часть, вследствие чего и сама любовь героя предстает в своем печальном облике.

То же самое происходит и в стихотворении «Осенние цветы», где грусть девушки, идущей с букетом цветов, соотносится с осенью:

Адзынх1врапшдзаква лымата          
дг1аит1 апх1выспа,
Адзын апшта днашхыйата дсыг1всит1 ауи

(идет девушка с букетом осенних цветов в руках, грустная, как осень, проходит мимо меня). И опять: не только сравниваемая часть дополняет состояние девушки новыми оттенками, но и сама осень обретает свой постоянный живой признак.

Порой сравнение помогает уточнить или углубить не столько образ, сколько сам процесс проявления этого образа. Так, в стихотворении «Давным давно опали листья» поэту важно оттенить, как произносилось последнее прощальное слово:

Адзын апш йнашхыйата игьи йхъг1ата
Ба йанбасх1вуаз псейспадза: «Йсзырг1ва...»

(когда, как осень, сладостно и грустно я тихо говорил тебе : «Прости...»). И в данном случае и осень становится насыщеннее из-за распространения на нее влияния эпитетов, и в то же время с помощью сравнения читатель получает представление о том, как тепло и проникновенно проходила последняя сцена прощания.

В создании поэтических троп нередко используется и образ боли: «ухьыг1а дзыг1в уанахъысра...» (когда перейдешь поток боли...) или «ауахъ агъбаква тынчдза йг1апшуамца, схъышвла йаг1выргун хьыг1а мадзак1» (поезда ночи, спокойно взглядывая, проносили мимо моего окна скрытую боль).

С ощущением боли связано рождение и, пожалуй, самого прекрасного лирического образа творчества К. Мхце - острова болей, впервые появившегося в стихотворении «Капли судьбы» из сборника «Рассветные цветы». На примере данного стихотворения можно проследить механику возникновения этого образа: когда между лирическим героем и его любимой наступает разлад, он уходит из дома, бродит по улицам, просеивая обиду сквозь сито сердца («сг1амдит1 араса сгвасра срадзауа»), и лелеет мечту о том, что в самом большом океане ждет его маленький солнечный островок, куда он мысленно переносится... Но счастливый остров - лишь несбыточная фантазия. И когда он устает от груза размышлений и бесцельного брожения, он вынужден возвращаться в действительность, в дом, где его никто не ждет и никто из-за его отсутствия не печалится. И тут образ прекрасного, но выдуманного острова накладывается на реальный дом, где ему  доставляют боль, в результате чего рождается великолепная метафора: наш маленький дом - островок болей: «Санг1апсара сатазг1айхит1 сдзырг1вуа х1ара х1тыдзхвыц - ахьыг1аква рдзыг1вбжьа».

«Остров болей» станет сквозным, развивающимся образом в творчестве К. Мхце и в стихотворении «Размышление» (сборник  «В начале была любовь») будет соотноситься  уже со всей планетой. Данное стихотворение, как и предыдущее, окрашено в драматические тона. Перед лирическим героем встает вереница вопросов о тайне его несуразной и нескладной жизни. Здесь снова появляется образ журавлиной стаи, печально кричащей над героем; с дерева, обычно олицетворяющего личную судьбу героя, ветер срывает и разрывает летнюю одежду; сравнялись дни и ночи, любовь оставила навсегда, голос не достигает даже самых близких людей; в непроглядной ночи, когда стынут глаза от холода, запаздывает и не светит далекая звезда судьбы... Восемь строф стихотворения заканчиваются восемью вопросительными знаками, но нет во всем стихотворении ни одного положительного ответа. Кажется, какое-то проклятье нависло над судьбой лирического героя [в стихотворении «Дошел» (сборник «В миг полулета-полуосени) он недвусмысленно заявит:

Анахь, сантарк1ваз сан луац1а,
Анчва сшишвйыз сара йхъасц1ат1

(я поверил, что проклят богом еще во чреве матери)], и ему остается только проклясть в свою очередь эту жизнь, выражая тем самым свой протест... Но лирический герой в заключительной - тоже вопросительной - строфе утверждает кровную связь с Землей, чувство родственности и любви к планете - острову болей:

Йамаг1ныйа, щта, санадгыл              Арса са йызсцрихаз адгьыл -
Йг1асызшаз анасыпбжа                     Ари схьыг1аква рдзыг1вбжьа?

(Так, отчего же, когда я подошел к выпавшей на мою долю полусчастью, такой родной стала мне Земля - моих болей остров?).

Но развитие образа на этом не останавливается. Уже в сборнике «В миг полулета-полуосени» поэт снова возвращается к нему и на этот раз «остров боли» соотносится не с домом и не с планетой, а с Любовью. И, как и в предыдущих стихотворениях, рождение образа в контексте стиха является совершенно логичным и естественным:

Са сылахь атенгьыз аквтштшара        
Толкъвынла ск1ьанджьа анпнатшы,
Сг1анагын сг1аквнарышвт1 уа утшпы,
Ахьыг1аква рдзыг1вбжьа лашара

(когда морской вал разбил судьбы моей ладью, он вынес и выбросил меня на твой берег, светлый остров боли).

Стихотворение открывается усложненной метафорой, где хрупкая ладья символизирует судьбу лирического героя, морской вал - перипетии и пучины, способные исковеркать любую индивидуальную судьбу; а последняя пристань героя, светлый остров боли, куда стихийно выносит его волна жизненной пучины - Любовь. Отметим, что четыре из пяти строф стихотворения завершаются эпифорой, заключающей в себе главный образ - светлый остров болей, вследствие чего он становится лейтмотивом всего произведения; и лишь самая последняя строка стихотворения уточняет, что под этим островом подразумевается любовь: «Сара сдзыг1вбжьа - сара с-Бзибара!» (мой островок - моя Любовь!).

Еще отметим, что остров имеет два равнозначных, точных и емких для мироощущения лирического героя эпитета : светлый и боль. Они органично свойственны Острову Любви (вспомним «Печаль моя светла» Пушкина) и в зависимости от ситуации преобладает то или иное качество. Для тонко развитого трагического мироощущения героя К. Мхце преобладающим все же является боль.

И еще отметим, что родившийся в стихотворении «Моей судьбы волна морская» поэтический образ дал название целому разделу любовной лирики в сборнике «В миг полулета-полуосени»: «Светлый остров болей».

Таким образом, как показывает материал исследования, болезненное мировосприятие является естественным восприятием действительности для лирического героя Мхце. И потому совершенно неслучайно в стихотворении «Твое имя» (сборник «В миг полулета-полуосени») звучит пронзительная по своей трагичности строка: «Йымгвыгъахуа сбзазара сыхьит1» (потерявшая надежду жизнь болит).

Какими бы объемлющими ни казались мысль, сердце и судьба, здесь болят не они, а сама жизнь. В этом и заключается трагедия героя, что вся жизнь - сплошная боль. Но следует отметить, что такое ощущение жизни свойственно герою Мхце не только последнего периода творчества, но и более раннего. Так, в сборник  «Рассветные цветы» включена одна из самых удивительных лирических миниатюр Мхце:

«Упсыцх1а зущтийа араса хьантата?
Йуыхьуа ач1выйа?»- х1ва пшката бг1асхьысит1.
Йшпабасх1вра, схъг1ара... са щарда ц1уата
Сбзазара сыхьит1, сбзазара сыхьит1...

(«Почему ты вздыхаешь так тяжело? Что беспокоит тебя?» - прикасаешься нежно. Как объяснить тебе, сладость моя... я с давних пор жизнью болею, жизнью болею). Двойной повтор основной мысли в заключительной строке придает миниатюре особую лирическую проникновенность и пронзительность.

Таким образом, рассмотренные нами трагические мотивы в творчестве Керима Мхце свидетельствуют об обновлении художественной палитры абазинской поэзии и об обогащении ее этнонационального своеобразия.


Из опыта интерпретации поэзии К. Мхце

«Говорил Будда»

Одним из наиболее зрелых своих поэтических сборников Мхце признает «Рассветные цветы» (Черкесск, 1983), куда вошло и стихотворение «Говорил Будда». Вероятно, автору близко настроение этого произведения, не вызывает сомнения и тот факт, что ему очень дорога и его основная мысль. Поэтому не случайно, что это же стихотворение без каких-либо изменений было включено и в сборник 1993г. «В миг полулета-полуосени».

Стихотворение было написано в 1980г. и тогда же опубликовано в национальной газете. Создавалось оно, по признанию самого автора, довольно быстро: за час-два, но предварительная внутренняя работа шла долго.**

Еще в студенческие годы внимание К. Мхце привлекли некоторые мировые религии, особый интерес вызвали заложенные в них идеи, объединяющие огромные массы людей. В связи с этим прочитывалась различная литература по христианству, буддизму, исламу, не исключая и первоисточники. Кстати сказать, впоследствии Мхце перевел на абазинский язык Коран, и значительная часть его была опубликована в газете, но в этой работе поэта больше всего привлекала творческая сторона дела, а не пропаганда ислама. По отношению к вере – Мхце – убежденный атеист, и он с большой долей скепсиса отзывается о попытках реанимации мусульманства в абазинском народе.***

Что же касается непосредственно Будды, то в одном из его жизнеописаний Мхце встретил предсказание о том, что через столетия он возвратится снова в образе козленка. Фраза запала в душу и через несколько лет превратилась в зерно, из которого произросло лирическое стихотворение. 

«Говорил Будда» состоит из четырех строф и структурно его можно разделить на две равные части. В первой лирический герой при виде пасущихся козлят вспоминает высказывание Будды о том, что через много столетий он явится вновь на землю в виде козленка, но так как козлята внешне совершенно неразличимы, герой остается в недоумении: в котором же из них воплотился Будда?

Во второй части герой обращается к всевышнему с просьбой: если суждено и ему вторично появиться на свет, возродить его не в облике бессловесного и довольного всем козленка, а хотя бы и самым несчастным, но человеком.

В стихотворении с самого начала ощущается сдержанно-скептическое отношение к основателю одного из мировых религий. Это сказывается в отсутствии какой-либо торжественности в слоге стиха, в легкой и будничной сюжетной канве, в просторечном выражении «поди узнай» («йг1адырх уцата»), относящееся непосредственно к Будде: «Поди узнай, в котором из них Будда...»

Вторая часть стихотворения представляется основной: здесь дается не только разрешение намеченной теме, но и зреет яростно-тихий бунт лирического героя против сложившегося порядка вещей, когда  человеку в следующей жизни предназначено воплотиться в образ какого-либо животного. Такой вариант не устраивает его и, опровергая все каноны, заявляет о желании остаться человеком.

В данном случае на читателя покоряюще воздействует не только блестяще выраженная поэтическая мысль, близкая всякому человеку, но и неподдельная искренность, взволнованность интонации, с которыми лирический герой обращается к Богу. Тут же как бы сами собой обозначаются исповедуемые героем ценности, когда самая разнесчастная человеческая судьба предпочитается им благополучному существованию любого животного, будь то даже такой милый и симпатичный, безмятежный и всем довольный козленок. Стихотворение завершается мольбой, обращенной к всевышнему: «Пусти меня страдать среди людей!», что невольно напоминает пушкинское: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».

Интересно отметить, что обоих поэтов в жизни привлекает не наслаждение ее радостями, а упоение невзгодами. Причем у Пушкина необходимость мыслить становится одним из первейших условий жизнедеятельности (вспомним афористическое изречение древних: «Я мыслю, следовательно, существую»), а истинный смысл второго глагола «страдать», первоначально воспринимаемое как неизбежный и неотвратимый придаток жизни, с которым приходится считаться и мириться, может выявиться по мере интерпретации стихотворения Мхце, так как семантические функции этого слова в обоих стихотворениях кажется идентичным. У абазинского поэта страданию нет альтернативы. Складывается ощущение, будто жизнь объективно создана для одних мучений. Позицию лирического героя в данном случае можно прояснить с помощью биографических фактов автора.

К. Мхце еще в младенчестве лишился отца (он ушел из семьи). Спустя некоторое время, мать вторично вышла замуж, а ребенок воспитывался у бабушки и сполна познал ощущение сиротства. Мотив сиротства - один из основных в творчестве Мхце («Ива», «Как сказал один...», «Слабосилие», «Еще элегия», «Судьба и я», «Очаг счастья», «Жалобы уличного пса», «Воскресение», «Дошел», «Стреляйте!», «Сказка моей бабушки», «Я» (из цикла «Странички из дневника»). Этот биографический факт наложил свой отпечаток на всю его лирику, и потому она звучит столь элегически, печально, щемяще... Таким образом, душевные муки, связанные с ощущением сиротства, становятся как бы основным жизненным опытом и лирического героя, жизнь и страдание воспринимаются им как синонимы, как равнозначные величины.

Тут небезынтересно отметить, что и философия буддизма исходит из того, что жизнь ничтожна, а род человеческий обречен на страдания. Страдание вообще является основополагающим в учении Будды, построенном на четырех «высоких истинах»: истины страдания, истины происхождения страдания, истины уничтожения страдания и истины о пути, ведущем к уничтожению страдания. Первая из них Учителем раскрывается таким образом:

«Вот, братья, высокая истина страдания: рождение есть страдание, старость есть страдание, болезнь есть страдание, смерть есть страдание, разлука с людьми любимыми есть страдание, близость людей нелюбимых есть страдание, недостижимость желаний есть страдание...»****

Таким образом, по учению Будды, все существование человека сводится лишь к цепи мучений, что согласуется и с выводом из личного опыта лирического героя о предназначении жизни для страданий; и тема стихотворения в заключительной просьбе о возрождении для страдания приобретает, казалось бы, естественное и логическое завершение. Но тут же намечается и противоречие с одним из главных постулатов буддизма.

Дело в том, что избавление от страданий буддизм предлагает через постижение четырех истин и освобождение от «десяти цепей». Ценой такого «освобождения» является уход от жизни, отказ от всех желаний и устремлений, погашения в себе всего живого и чувственного, в результате чего человек превращается в непробиваемого и равнодушного созерцателя. И в отличие от проповедуемого буддизмом отрешенности от мира, герой устремляется страдать в мир людей: «Пусти меня страдать среди людей». Причем для лирического героя нет необходимости избавляться от страданий, наоборот, только в этом ощущении и воплощается для него полнокровная жизнь, потому что мучиться и страдать способно лишь живое, обладающее трепетной душой существо. И никакая «нирвана», никакое состояние «высшего просветления» не перевешивают в системе ценностей лирического героя эти земные качества.

Если рассматривать стихотворение «Говорил Будда» изолированно от других лирических произведений Мхце, то его заключительную строчку можно понять как согласие героя обречь себя на страдания взамен предоставления ему возможности прожить еще одну жизнь. Но в контексте творчества («Абазашта», «Каскадер», «В дороге», «Письмо путника», «Помню - не мальчик», «Наследство», «Дождь льет...», «О, как я хотел...», «Экзюпери», «Стреляйте!», «Элегия», «Я ощущаю, проходит жизнь моя», «Мысль, пришедшая в парке») эта строка обретает иное звучание, и готовность к страданию воспринимается уже не как  переживание личных горестей, а как переживания за судьбу человечества,  всех людей, в мир которых он устремляется с такой подкупающей открытостью.

Как было замечено выше, вторая часть стихотворения является основной, так как все намеченные мотивы стягиваются и заплетаются здесь в единый узел поэтической мысли. Но последние две строфы хороши не только в содержательном плане, они и с формальной стороны выполнены безупречно: в них представлен безукоризненный четырехстопный ямб с незавершенной пятой стопой в нечетных строках. Обнаруживается даже почти равное количество пиррихиев (в 3-й строфе - 3, в 4-й - 4), и все они как правило выпадают на одну и ту же третью стопу...

Необходимо отметить, что в первых двух строфах пиррихий встречается лишь однажды, тогда как в этих же восьми строчках обнаруживается 6 спондеев. На наш взгляд, обилие лишних ударений на сравнительно небольшом участке текста расшатывающе воздействует на ритмику стиха, чему в еще большей степени содействует то обстоятельство, что во второй стопе первой строки, первой стопе четвертой и третьей стопе восьмой ударения со второго слога переносятся на первый, вследствие чего обретают хореическое звучание. Все это способствует тому, что начало стихотворения местами напоминает прозаическую разговорную речь. Первым двум строфам явно недостает четкости и емкости завершающих. Иной раз в строчках избирается не самый оптимальный порядок слов. Так, например, 4-я строка первой строфы «Будда дг1анагхит1 сара сгвы» (букв.: «Будду вспоминает мое сердце») ритмически выиграла бы в следующей последовательности: «Дг1анагхит1 Будда сара сгвы» («Вспоминает Будду мое сердце»). Помимо того двойной повтор одних и тех  же слов и словосочетаний («сквшышв къомк1 царыквын»,  «сквшышв къомк1 цахьат1») разрыхляюще воздействует на почву стиха. Особенно не оправданным ни в качестве акцентирования внимания, ни в качестве подчеркивания смысла представляется повторение слова «узнай» («йг1адырх») в конце седьмой и начале восьмой строк. Вероятнее всего, что во втором случае им просто была заполнена зияющая стопа.

Но в то же время этот же прием в 4-й строфе используется  к месту и по назначению. Двойное повторение «я не прошу» здесь кажется даже необходимым, так как усиливает звучание стиха, придает ему упругость, определяет уровень искренности и горячности, с которой подается прошение Всевышнему:

Я не прошу судьбы - расцвеченной лучами,
Я не прошу состояния - которое оспаривают...

К сожалению, по подстрочному переводу нельзя судить о верности только что высказанных наблюдений и в силу его поэтической неорганизованности, и в силу растянутости строк: в первой - 13 слогов, во второй - 18, тогда как в подлиннике соответственно 9 и 8, вследствие чего оригинал действительно предстает емким и упругим:

Са сгьах1вум алахь - нурла йхърыста.
Са сгьах1вум амлыкв - йамарк1уа...

Набранная высота интонации не только не спадает, а к концу стихотворения обретает еще большую звонкость, обозначая возможный предел искреннего прошения:

Снаспынтшадзазтынгьи - г1выч1вг1выста
Сыгвмач1ныс срылажьх ауг1аква!

(Хоть самым из несчастных - человеком Пусти меня страдать среди людей!)

Таким образом, приведенные наблюдения свидетельствуют, что первая часть стихотворения и в смысловом, и формальном планах выглядит слабее второй. Этот контраст столь очевиден, и явленное в начале стихотворения техническое слабосилие настолько не характерно для поэтического опыта и таланта Мхце, что кажется: именно такой расклад и входил в творческий замысел изначально.  Возможно, в данном случае поэт сознательно применил прием контраста для того, чтобы ярче оттенить основную вторую часть стихотворения. В таком случае необходимо признать, что реализация творческой задачи удалась вполне.

Данное стихотворение в свое время было переведено на русский язык А.Лавлинским и помещено в областной газете Карачаево-Черкесии «Ленинское знамя». Но Мхце остался недоволен им и собственноручно стал править перевод, после чего, по признанию самого поэта, от первоначального варианта мало что осталось. Но и в таком виде переводное произведение не удовлетворяет автора, и он считает, что его нужно еще дорабатывать и дорабатывать.

Сюжетное и композиционное соответствие между оригиналом и переводом полное: стихотворение состоит из 16 строк, разбитых на 4 строфы. В обоих случаях начальные 4 строки служат завязкой, последующие 10 обозначают развитие действия, а заключительные 2 - кульминацию. На этой высокой ноте без какой-либо развязки завершаются и абазинский, и русский варианты.

Рифмовка тоже идентичная: перекрестная (женская рифма чередуется с мужской), разница только в том, что оригинал состоит исключительно из точных рифм, а в переводе половина рифм является неточной. Последнее обстоятельство, естественно, никак не влияет на уровень перевода, свою роль в этом плане сыграли другие факторы, и первым из них, на наш взгляд, является удлинение стиха при переводе. Если в оригинале строка, как правило, состоит из 4-5 слов (одна - из двух, три - из трех и одна - из шести), то переводную строку составляют в среднем 7-8 слов (лишь однажды встречается строка из пяти, дважды - из шести, а две строки состоят из девяти и двенадцати). При этом соответственно увеличивается и количество слогов: вместо 9 и 8 в нечетных и четных строках подлинника мы получаем 14 и 13. Таким образом русская строка теряет емкость и лаконизм абазинской, она становится такой долгой, что после седьмого слога образуется цезура как бы для перевода дыхания.

Изменение долготы строки повлекло за собой и другие изменения формального и содержательного планов. Так, например, если оригинал написан четырехстопным ямбом с неполной пятой стопой в нечетных строках, то перевод создан двусложным семистопным (с незавершенной седьмой в четных строках) размером с переменой анакруз, причем перемена происходит не в последующем, как обычно, стихе, а в середине каждой после цезуры. Получается такая картина: во всех 16 стихах первая половина представлена ямбом, а вторая - хореем.

Необходимо признать, что основная мысль стихотворения и общее его содержание переданы верно, но в силу разности языков и объективной невозможности идентичного пересоздания художественного произведения был допущен некоторый отход от оригинала. Показательно в этом плане сопоставление третьей строфы оригинального и переводного стихотворений:

Мой бог, кто волен своим сердцем,
Если и мне пошлешь вторую жизнь,
На этом свете всем довольным
И бессловесным козленком не создай
                            (подстрочный перевод).

О, бог мой!.. Коль и вправду настолько ты
чудесен,
что можешь жизнь вторую мне щедро подарить,
не возроди, не надо,
козленком бессловесным,
который всем доволен - ему бы лишь пожить!

При всем смысловом тождестве между ними обнаруживается существенная разница. Во-первых, сдержанно-почтительное обращение «мой бог» заменяется на более эмоциональное «о, бог мой!..», чему служит местоимение «о», инверсия «бог мой» и восклицательный знак с многоточием, усиливающий просительную интонацию, что несколько сдвигает характер лирического героя. Абазинский герой разговаривает с Всевышним на равных, хотя и осознает силу его и могущество. Опущенное при переводе четкое и бесстрастное определение «кто волен своим сердцем», прочитываемое  в контексте стиха как «свободно реализующий любое желание сердца», призвана  компенсировать  отягощенная и размытая фраза «коль и вправду настолько ты чудесен», что нельзя признать равноценной абазинскому варианту.

При всей непроясненности вопроса о возрождении перевод второй строки, а именно - подчеркивание щедрости возможного подарка («...можешь жизнь вторую мне щедро подарить»), несколько напоминает выпрашивание, что углубляет намеченную в первоначальном обращении к богу разницу между русским и национальным лирическими героями.

При переводе сохранены имеющие важное семантическое значение эпитеты, относящиеся к козленку: «всем довольный», «бессловесный», и перестановка последовательности никакой роли не играет. В контексте абазинского стиха оба определения не несут какой-либо негативной окраски, скорее они тоже объективны. Таким образом, соблюдена  некая корректность по отношению и к данному персонажу, хотя подспудно читатель осознает, что именно эти качества неприемлемы для лирического героя, что и объясняет его нежелание возродиться в образе безмятежного козленка. Другое дело, что в переводе появляется дополнительная привносящая иронию оценка: «ему бы лишь пожить!», представляющейся лишней и еще более отдаляющей лирического героя русского варианта от абазинского: герой оригинала не опускается до выражения скептического отношения к козленку.

Все эти упущения, кажущиеся в отдельности малозначительными, ослабляют звучание стиха на русском языке. Но более всего, как отмечалось выше, сказывается здесь многословность. Если рассматриваемую строфу в подлиннике построчно составляют 4, 3, 4 и 3 слова, и при этом, помимо важных в семантическом плане определений, нет каких-либо излишеств, то эту же строфу при переводе составляют 9, 7, 6 и 7 слов, в результате чего развитие поэтической мысли замедляется, стих отягощается малозначащими деталями. Нужно признать, что это же обстоятельство определяет неудачу и четвертой заключительной строфы, первые две строчки которой начинаются с утверждения «я не прошу», образующих анафору:

Я не прошу судьбы - расцвеченной лучами,
Я не прошу состояния - которое оспаривают...

Смысл этих строк подлинника передан в принципе верно, хотя и произошли некоторые видоизменения:

Я не прошу ни славы, подобной шумным рекам,
ни золотого клада - ты слышишь, чудодей!

В русском варианте произошла смена существительных : «судьбы» - на «славу», «состояния» - на «клад», но они  не нарушают, а достаточно гармонично вписываются в контекст стиха, хотя «судьба» подлинника все же обладает большей значимостью, в нем общечеловеческое начало, тогда как переводная «слава» ассоциируется с честолюбивыми устремлениями индивидуума. В связи со сменой существительных изменились и определения, но и они представляются более расхожими, чем оригинальными. Хотя при переводе не была сохранена анафора, усиление интонации, которое она создавала, компенсируется дополнительным пронзительным обращением к богу, отсутствующим в подлиннике: «ты слышишь, чудодей!»

Последние две строчки перевода нельзя упрекнуть в том, что содержание оригинала в них искажено хоть в малой степени, что они не выразили заключенной в них идеи стихотворения. Здесь все передано совершенно верно:

Пусть самой горькой доли - но только
человеком
верни меня на Землю
страдать
среди людей!

В переводе важное значение обретает и то, что «человеком» дано в разрядку и отдельной строкой. Таким же образом выделено и одно из главных смыслообразующих слов стихотворения - «страдать» (эти формальные особенности отсутствуют в подлиннике). И все же и эти строки проигрывают абазинским. И заключается «проигрыш» не в передаче содержания, а в форме его передачи. Если К. Мхце удалось на абазинском языке  вместить свою мысль в пять слов («Снаспынтшадзазтынгьи - г1выч1вг1выста сыгвмач1ныс срылажьх ауг1аква»), то этому же переводчику для того, чтобы сказать на русском языке то же самое, понадобилось 14 слов, что почти в три раза превышает объем оригинала. При этом были потеряны не только емкость, но также строгость и отточенность формы, лаконизм и афористичность абазинской фразы.

Неудача переводного произведения в немалой степени была определена еще и тем, что в нем исчезла свойственная оригиналу искренняя и доверительная интонация, в силу чего русский вариант вместо интимного получил декларативный характер.

«Как кто-то сказал»

Порой в качестве исходной точки развития лирической мысли поэт использует известные афоризмы и крылатые выражения. Так, у абазин существует сказка-анекдот о том, как Ходжа, увидев большой камень на дороге, наклонился, поднатужился, но, когда не смог сдвинуть его с места, сокрушенно проговорил: «Да, прошло мое время!..» Разогнулся, огляделся и, когда заметил, что вокруг никого нет, добавил: «Да и в свое время особой удалью не отличался». В стихотворении «как кто-то сказал» Мхце уже в первой строке апеллирует к последней фразе национального анекдота, ставшей крылатой:

Заджвы йх1ваща,
                             санчк1вынызгьи сгьч1ваг1вамызт1:
Рах1а йъасу атшгьи
сг1ак1ашвун,
Сла бага гьамк1уазт1,
                                       сшвокь - гьпчарах1ымызт1,
Сзабак1лак1гьи зынла сг1ак1айгвун.

(Как кто-то сказал, и в юности я не отличался особой удалью: падал с самой смирной лошади; моя собака не ловила лис, ружье не было метким, с кем бы ни боролся, - сразу сваливал меня...). И далее перечень жизненных неудач все больше и больше расширяется: лучших девушек разобрали лучшие парни, он не добился ни высоких чинов, ни почетных кресел, не сумел наполнить карманы, сделать свое имя известным, перенести за реку сочиненные им песни; желания сердца его так и не исполнились, надежды - не оправдались,  время оставило лишь обиды и ушло восвояси... Одно только перечисление невзгод занимает четыре из шести строф, но в пятой намечается перелом настроения стихотворения:

Зымлыкв йалхъвдахаз
                                       дч1выуан йыбадза,
Дгвъаджьуан
                    зчын ахъыкв йг1абгъашваз,
Зпх1выспшдза дырдахыз
                                       дафуан йымадза, -
Санырпшы,
                    йг1асгвынг1выт1 йшсызшаз.

(Лишившийся состояния плакал сиротливо; был в отчаянии, упавший с высоты своего положения; тайная обида пожирала того, от кого сбежала красивая жена, и тогда я понял, что мне повезло). В сознании героя происходит переоценка, и то, что принималось за невезение, оборачивается удачей: не иметь и не терять, оставаться самим собой, не изменять себе, и в зрелые годы сохранить жизненные принципы, усвоенные в юности, - во всем этом видится уже  превосходство  над теми, кто всю жизнь занимался приобретательством и потерял все в одночасье. Таким образом, стихотворение поэтизирует неудачника и бессребренника, и в его жизни обнаруживается своя поэтическая сторона, вследствие чего в финале звучит оптимистическая нота:

Заджвы йх1ваща,
                             тшызранпсаз сылахьгьи
Сысквшква йцазгьи
                             хабар йыгьзымбат1:
Зак1гьи гьсчвымдзт1,
                                       тшыгьсымпсахт1 зак1ылагьи, -
Счк1вынхъа аг1ан
                             сшыъаз сг1анхат1!

(И я не придал значения ни ушедшим годам, ни судьбе, обращавшейся со мной, как мачеха: не потерял ничего, ни в чем не изменился, остался тем же, кем был в молодости!). И восклицательный знак в конце стихотворения еще раз подчеркивает, что поэту гораздо ближе неудачливые бессребренники, чем рвачи и карьеристы.

 «Трава»

От русской поговорки берет свое начало стихотворение «Трава»:

«Сымщт1ахь ах1врагьи г1амйыхырг1ат1», -
Арса зх1ваз - наг1лат дахъвхат1...

(«После меня хоть трава не расти», - кто так сказал, тот проклят будь...). С самого начала поэт четко и недвусмысленно очерчивает резкое и непримиримое свое отношение как к сути поговорки, так и к ее автору. Для него приемлемее умереть, не успев произнести доброго слова, чем оставить после себя хоть одно дурное. Последняя мысль по-абазински выражена настолько отточенно, что приобретает силу крылатого выражения:

Ажва бзик1 сымх1васк1ва спсыхырг1ат1, -
Ажва гвымхак1 г1астнымхат1!

Исполненный добрых надежд на грядущее столетие, лирический герой, лежа в летней траве, любуется синевой неба. Он рад и благословляет траву расти и после него еще выше и красивей, хотя она покрыла его следы так, что никто их уже и не отыщет. Здесь трава символизирует забвение имени и творчества поэта. С таким же символическим наполнением этот образ в поэзии Мхце встречается неоднократно: «Сыщта хъырг1варыгьи ах1враква» (хотя мой след укроют травы - «Попурри»), «Сымг1ващи суаради ах1вра йъахънаг1вахуаш» (там, где путь мой и песни зарастут травою). Вспомним пушкинское «К нему (памятнику - П.Ч.) не зарастет народная тропа», - несущее обратный смысл. И в этом проявляется жертвенность лирического героя национального поэта: пусть он будет забыт и забыто все, что им создано, но лишь бы росла трава, выступающая в стихотворении в целом символом вечно обновляющейся жизни, а образ поэта - олицетворением непреходящей любви к жизни и свету. Именно поэтому он и после смерти готов каждой весной прорастать из земли вместе с травой, чтобы любоваться и наслаждаться синим небосводом:

Ансисквша, г1апни-г1апнипхьадза
Йг1айзаджвык1ырг1ат1 ах1вра, -
Адгьыл сацг1алслушт1 ауипхьадза
Ажвг1ванд ч1ыхв сапшныс сара!

(Пусть только каждой весной каждого года будет расти трава. И каждый раз вместе с ней я буду прорастать из земли, чтобы любоваться синим небом!).

«Возвращаюсь»

Иногда поэт добивается эффекта путем сталкивания высокого поэтического начала с низменным, прозаическим. Так, стихотворение «Возвращаюсь» открывается романтически приподнятой картиной, где лирический герой - или великан, достигающий звезд, или космический путешественник - возвращается, чтобы  издали посмотреть на горящее окошко любимой:

              Вот я собрался и пускаюсь в путь. Ночь лунная.
              Светло на душе. Среди звезд,
              Потрагивая их слева и справа,
              Возвращаюсь. Я хочу
              Издали посмотреть на твое окошко,
              Которое ты еще не погасила.
              Я несу тебе самые нежные слова,
              Чтобы говорить их тебе, не умолкая.
              Но... почему это собаки
    Так подозрительно облаивают меня?

И только последние строки приоткрывают, что лирический герой никакой не великан  и даже не летчик-космонавт, а обычный земной человек, мысленно летавший среди звезд, когда возвращался к любимой.

«Телеграммы»

Стихотворение «Телеграммы» воспроизводит тексты четырех телеграмм, в которых максимально сохранены все внешние признаки самых обычных посланий такого рода с указанием конкретных адресов и инициалов адресата; текст, как и водится, составлен без заглавных букв и знаков препинания. Чтобы не разрушить структуру стиха, при составлении подстрочного перевода нам пришлось использовать предлоги и союзы, которых нет в оригинале: в абазинском языке они сливаются с знаменательными словами, и это естественное состояние языка еще больше подчеркивает телеграфный стиль. «Подлинность» телеграмм оттеняется и формой свободного стиха, в которую они воплощены. Рассмотрим их в заданной автором последовательности.

I.

- Куда?
- Москва, улица Добролюбова, дом 9.
- Кому?
- В. З.
Поздравляю днем рождения
соскучился
жажду встречи
немного задержали
мелкие делишки
как завершу
прилечу к тебе
сверхзвуковым самолетом
чувства мои и мысли
навсегда
связаны с тобой
жди моя светлая.

Отметим сразу, что адрес и адресат указаны не только для того, чтобы стилизация оказалась максимальной. Как в данной, так и в последующих текстах телеграмм они несут большую смысловую нагрузку, и с их помощью, а также используя некоторые биографические сведения об авторе, можно попробовать восстановить картину, предшествовавшую телеграфным посланиям. Мхце проучился в Литературном институте в Москве пять лет и проживал в общежитии своего вуза по улице Добролюбова, 9. Можно предположить, что первая телеграмма написана недавним выпускником Литинститута с места распределения, а адресована она, вероятно, студентке этого же вуза, продолжающей обучение. Текст же телеграммы со всей очевидностью демонстрирует поэтическую, возвышенную влюбленность. Горячность чувств молодого литератора сквозит в его признаниях: соскучился, жажду встречи, мысли и чувства связаны с тобой навсегда... Характерно, что по молодости лет и дела ему кажутся делишками, и что собирается он добраться до любимой не на чем ином, как сверхзвуковом самолете...

Между первой и второй телеграммами лежит какое-то временное  расстояние, продолжительность которого неизвестна. Но можно предположить, что за этот срок возлюбленная успела окончить институт и  переехать в Казань, на что указывает адрес во второй телеграмме.

II.

- Куда?
- Казань, улица Сарапульская, дом 70.
- Кому?
- В. З.
Поздравляю
новым годом
вспоминаю
думаю о встрече
дел накопилось
никак не разделаюсь
как освобожусь немного
выберу время и приеду
в неделю дважды
едет поезд
когда куплю билет
сообщу
встречай на вокзале
до свиданья.

Во второй телеграмме мы уже не замечаем горячности, присущей первой. Наоборот, уж слишком все здесь спокойно и размеренно. Примечательно, что первоначальное «соскучился» превращается в «вспоминаю» (В абазинском языке эти два слова передаются одним и тем же глаголом, в зависимости от значения употребляющегося в совершенном или несовершенном виде: «бг1асгвалашват1» - «бг1асгвалашвит1». Очень тонко: использовано как будто то же первоначальное слово, и звучание почти идентичное, а смысл уже - совсем иной). И встреча уже не «жаждется», о ней просто «думается». И дела (уже не «делишки») обретают свой вес и подлинное значение. И выбор транспорта кажется уже не случайным: вместо сверхзвукового самолета предпочтение отдается поезду. Характерно и то, что во второй телеграмме снято красноречивое обращение «светлая моя»... Все это говорит о том, что за прошедшее время чувства героя изрядно поостыли, но они не покинули его вовсе, о чем свидетельствует как сам факт поздравления, так и признания о том, что он  вспоминает и думает о встрече, хотя бы и поездом, но все еще надеется добраться до нее.

Вероятно, встреча так и не состоялась, но если даже она и произошла, все равно никакого положительного результата она не имела, о чем свидетельствует уже третья телеграмма.

III.

- Куда?
- Казань главпочтамт, до востребования.
- Кому?
- Н. В. З.
Поздравляю
пусть счастье твое будет долгим
пусть ни разу судьба тебя
не обманет
как сказать
жив я
и здоров
хотел выбрать время
и написать письмо
но от дел
будь они неладны
никак не избавлюсь
как ни стараюсь
все больше и больше накапливаются
если окажусь как-нибудь
в тех краях
сообщу как-нибудь
до свиданья.

Нельзя не отметить сразу, что эта телеграмма направляется уже не по адресу проживания, а на главпочтамт, до востребования. Причины такой перестановки приоткрывает прибавившийся к двум буквам инициала героини третья: «Н.В.З.». Можно предположить, что новая буква обозначает фамилию мужа. И телеграмма отправлена в связи с бракосочетанием некогда любимой девушки. Сам факт замужества не вызывает в герое какого-либо протеста, и уже одно это говорит о том, что любовь иссякла, но осталось доброе, хорошее отношение, и потому не возникает никаких сомнений в искренности его пожеланий: пусть счастье твое длится долго, пусть ни разу судьба тебя не обманет... И это в свою очередь говорит о том, что связующая их нить не оборвалась окончательно: все еще есть желание высказаться, поделиться мыслями и переживаниями в письме, он все еще хочет увидеть ее, но дважды неуместно вставленное в телеграмму местоимение («если окажусь как-нибудь в тех краях сообщу как-нибудь») говорит о том, что вряд ли суждено сбыться и той иллюзорной встрече, на которую уповает герой. О правомерности такого предположения свидетельствует уже четвертая заключительная телеграмма.

IV.

- Куда?
- Во вселенную.
- Кому?
- Не помню.
Не поздравляю тебя
с днем рождения
не поздравляю тебя
с новым годом
не поздравляю тебя
с днем бракосочетания
не вспоминаю
о встрече не думаю
никаких дел уже нет но
самолеты мои и поезда
не двигаются
успеваю
времени океан
но не напишу
и письма
и эта телеграмма
не дойдет.

Здесь уже нет речи ни о какой любви: телеграмма адресована во вселенную, а имя адресата - позабыто; воспоминания отошли, нет мыслей о встрече, самолеты и поезда навсегда прикованы... Но, странное дело: зачем нужна была тогда четвертая телеграмма? Ведь уже третья со всей определенностью указывала на логический конец взаимоотношений двух молодых людей, и разве демонстративное указание на то, что он ее не поздравляет ни с днем рождения, ни с новым годом, ни с днем бракосочетания; открытое признание его о том, что он ее не вспоминает, не думает о встрече, разве все это добавляет что-либо нового к тому, что уже сказано? Оказывается, да, добавляет, и совершенно обратное тому, на какой мысли читатель завершает третью телеграмму. Именно эта демонстративность указывает на то, что любовь не погибла, не ушла, она еще жива, просто оказалась заваленной грудой дел, возможно, и другими - личными, бытовыми проблемами самого героя. Но осознанно все это слишком поздно, когда все потеряно и нет возврата к прошлому. Именно вот это отчаяние и заставило молодого литератора написать последнюю и, казалось бы, никому не нужную телеграмму. Она кажется бессмысленной, если иметь в виду, что до «В.З.» телеграмма действительно не дойдет, но она обретает свой смысл, если иметь в виду, что предназначена она для читателя, чтобы донести до него позднее раскаяние героя, горечь его и отчаяние от того, что не сумел сохранить свою любовь.

Мы не знаем, есть ли в мировой поэтической практике нечто подобное форме стихотворения К. Мхце. Если нет, - это оказывает ему  честь первооткрывателя; но если даже и «да» , стихотворение от этого не теряет своего эстетического и эмоционального значения. Уместить в четыре короткие телеграммы историю медленного угасания любви и позднего осознания того, что потеряно навсегда, - уже одно это многое говорит о таланте и оригинальности национального поэта.

«Не отчаивайся»

Через времена года и связанные с ними пробуждение, созревание, увядание и умирание природы К. Мхце умеет передать и своеобразную циклизацию любовных ощущений своей героини:

Аг1апын ква анг1аквара                      Когда прольется весенний дождь
Ари бдуней апны,                              В этом мире твоем,
Пхызла сыббушт1 мышк1ы сара,          Однажды ты увидишь меня во сне,
Бгвы сг1аташвушт1 мышк1ы.              Вспомнишь однажды меня.
Йанг1айра апхын аквашуа                Когда придет летний ливень
Ари бдуней апны,                              В этом мире твоем,
Сара уахъгьи тшынгьи йшсызпшуа          Сердце подскажет тебе,
Г1абнах1вуашт1 бара бгвы.            Что ждет меня днем и ночью.
Зны адзын ква анг1аквара            Когда однажды пойдет  осенний
Ари бдуней апны,                              дождь В этом мире твоем,
        Х1а х1шанымйуш анг1абгвынг1вра,          И ты поймешь, что мы не
Йбымрыдзын бара бгвы.                    встретимся, Не отчаивайся.        
Зны агъын срычвх1ва анг1ашвшвра          Когда однажды засвистит зимняя
Йг1аквнапсауа асы,                                вьюга, Наметая сугробы,
Йбызнатшк1аралуашт1 ба сасра          Зайдет к тебе в гости
Сбзибара... ахъазы.                                    Моя любовь... одна.

Дождь - влага, дающая жизнь всему растительному миру. Это его качество поэтом переносится и на чувства героини: после весеннего дождя рождаются, просыпаются первые любовные ощущения; после летнего - созревшие чувства жаждут любимого и днем и ночью. Осень - общеизвестный символ увядания всего живого, и осенний дождь не столько питает влагой, сколько оплакивает последние минуты жизни растений. Для героини осенний дождь - символ отрезвления, реальной оценки любовной ситуации, после которой должно последовать какое-то внутреннее решение. Мы уже рассматривали значение образа зимы в поэтике К. Мхце, но и в контексте данного стихотворения становится  очевидно, что зима демонстрирует смерть, но смерть не любви героини, как следовало бы ожидать по логике развития любовного сюжета, а... самого героя. Такой поворот темы - первая неожиданность стихотворения. Вторая заключается в том, что, несмотря на гибель героя, его любовь остается жить и после него, и именно потому она одна (без самого обладателя этой любви) и навещает героиню в пору зимней метели.

«Твое имя»

Поэтическая фантазия К. Мхце чрезвычайно богата, и порой используемые им художественные приемы кажутся неисчерпаемыми. Так, например, стихотворение «Твое  имя» может привести в недоумение не только  поверхностного читателя, но и знающего толк в поэзии человека: мы привыкли, что название так или иначе определяется темой или содержанием произведения, а данное стихотворение тематически ни с каким именем не связано и никакое имя в нем не упоминается вообще. В первой строфе мы узнаем, что холодной ночью грустный путник, поскользнувшись, упал с горной кручи, и эхо разнесло по ущельям последний его выкрик: «А-а-а!». Во второй строфе внимание читателя переводится на ночной пейзаж: в темном небе поблескивает несколько маленьких звезд, а там, внизу, глубоко в ущелье, маленькой змеей ползет река. Но последнюю букву строфы автор растягивает, тем самым придавая образу и звуковое оформление: змеиный посвист:

                      ...адзыг1в ащтанч1вызшва
                      йк1выруамца
                      йабит1 ахъауыс-с-с...

(речка, извиваясь змеей, продолжает свое дело). В заключительной строфе оказывается, что две предшествовавшие картины были сонным видением, герой просыпается в холодном поту, оглядывает свое убогое жилище, ожидавшее прихода любимой своими грустно распахнутыми окнами. Герой выходит на улицу, и обветрившиеся губы, помимо его воли, умоляют о встрече. Последнее слово стихотворения разбивается на две части и конец его выносится в отдельную строку, снова растягивая последнюю букву, как растягивается последний звук произносимого с мольбой слова:

                             ...йхъпшшаз спыквква
саргьи йсзымдзырг1вуата
йырх1вит1:
«Бг1асын-
йа-а-а»..

Конечно же, любой читатель отметит про себя, что концы строф оформлены в виде звукоподражаний. И это тоже своеобычно, и в этом сказывается находчивость абазинского поэта. Но в чем же смысл заглавия? При чем здесь имя любимой? И тут нужно догадаться, что название не столько связанно с темой произведения, сколько является подсказкой, ключом расшифровки закодированного в тексте имени. И закодировано оно не так, как это принято обычно в мировой поэтической практике - по заглавным буквам строк (акростихи), а путем соединения выделенных концовок строф: «А-а-а-с-с-с-йа-а-а». И если иметь в виду, что весь раздел любовной лирики сборника «В миг полулета-полуосени», куда включено и данное стихотворение, посвящено женщине с именем Ася (по-абазински - Асйа), все становится на свои места. Остается только обратить внимание на то, с каким напряжением и накалом чувств произносится это имя! Сколько энергии, сколько жажды, сколько мольбы вложено в это зашифрованное и доступное не всякому читателю обращение!

«Прошение»

Стихотворение «Прошение» структурно делится на две части, и к первой из них относятся первые четыре строфы, в свою очередь попарно объединяющиеся в две отдельные фразы:

Йанг1асылахьра сылахь,                           Если судьба обойдется со мной сурово
Сангвмач1ра мышк1ы,                        И я окажусь в отчаянии,
Сбгъанац1ата ахъылагъь                      Если, сбросив с кручи меня,
Йанджвыквылхра стшы,                             Ускачет мой конь,
Йтасырдзап1та сджьабаг1а           Пересилю я муку
Спшвырхъыччауа йсх1вап1:           И скажу, усмехаясь,
«Йыгьрыцх1аг1ам срыцх1аг1а,                   «Мое горе - не горе,
Йрыцх1аг1у - датшап1».                       Горе - иное».

Сагъачва сг1аларк1ыта                          Если враги окружат
Сырщуазтын сара                                       Меня и убьют,
Са слакта йг1атапшыта                            На моем лице не увидят
Ладзык1 шрымбара.                     Они ни одной слезы.
Йкъасч1вахып1та ахьыг1а                Я боль утаю
Сгвы йхьыхуала йсх1вап1:              И скажу остывающим сердцем:
«Йыгьрыцх1аг1ам срыцх1аг1а,                   «Мое горе - не горе,
Йрыцх1аг1у датшап1»                        Горе - иное».

Итак, в четырех строфах первой части поэт представляет две трагические ситуации, структурно выраженные идентично: в первой строфе в сослагательном наклонении повествуется о несчастье, в следующей утверждается, что это - не беда; в последующих двух строфах в этой же последовательности повторяется тот же композиционный прием. Обратим внимание на то, что поэт отказывается называть горем то, что каждый разумный человек счел бы именно таковым.

Вторую часть стихотворения составляют три строфы, объединенные обращением к любимой, и две из них возвращают нас к изложенным выше ситуациям:

Ай, слашара, сг1аннажьта                  Ах, моя светлая, когда ускачет
Йанджвыквылхра стшы -                            Конь мой, сбросив меня,
Са сантшыг1вырк1ваз апшта                    Посмотри на меня ласково,
Ла хъг1ала бг1аспшы.                      Будто я еще всадник.
Сагъачва сг1ак1вдыршата            Когда враги окружат
Сара санырщра -                              Меня и убьют,
Адгьыл сыквызшва сбзата                   Думай обо мне так,
Бсызхъвыцла бара...                             Будто я еще живу на земле...

Данные строфы убеждают, что лирического героя беспокоит не то, что судьба может отвернуться от него, а враги - убить; гораздо больше тревожит его то, как отнесется к этим событиям любимая. И единственная его просьба к ней при подобном исходе дела - не изменить любви к нему, не предать забвению память о нем, потому что:

Ужвыгьи йгарк1вауа сыхьыз                 Если станет безразличным тебе
Бымбахуа хабар                                 Еще звучащее имя мое,
Сшбзарк1ву спсызтын ба быхъаз -          Если живым я умру для тебя -
Йрыцх1аг1у абар...                                      Вот это и есть горе...

Анализируя звездную символику, мы уже обращали внимание на то, что кратковременность или продолжительность жизни героя К. Мхце полностью зависит от благосклонного или неблагосклонного отношения к нему любимой. Стихотворение «Прошение» подтверждает этот вывод: для героя собственная его жизнь и судьба не имеют ровно никакого положительного смысла и значения, если им не дорожит его любимая, и для него только такое обстоятельство может считаться настоящим горем; когда же любимая рядом и, невзирая на все несчастья, относится к нему по-прежнему, то тогда для него и горе - не горе, и беда - не беда. Такое самоотречение, такое самозабвение и преклонение перед любимой - не столь частое явление в поэзии.

 «Воскресение»

Когда новорожденный в семье абазин делает первый шаг, родители устраивают по этому случаю праздник, в который входит следующий ритуал: вокруг ребенка раскладываются предметы, символизирующие ту или иную профессию (кинжал - воин, ножницы - портной, книга - ученый и т.д.), и выжидают, пока малыш к чему-нибудь из них не потянется. Считается, что то, к чему прикасается ребенок первым, определяет его предназначение, весь его жизненный путь. И называется этот ритуал по-абазински «гыларгвыгв». Слово это нельзя перевести на русский язык, так как в нем нет лексемы с идентичным значением. Мы столь подробно останавливаемся на семантике данного слова, потому что в структуре стихотворения «Воскресение» оно приобретает важное значение. Открывается стихотворение признанием:

Са йыгьсзырымчпат1
                                       гыларгвыгв,
Йапхъахуз сч1вырхъа
йайх1вах1в дгьаъам.
Дук1 сыруысдзамк1ва
                                       адгьыл сыкв
Сащтан сгвжважвауа
                                       сгвала йзаг1ам.

(Мне не делали гыларгвыгв, некому было благословлять мой первый шаг. Не отягощенный вниманием к себе я жил, торопясь за преждевременными желаниями сердца).

Итак, с самого детства до лирического героя никому дела не было, никто не справил ему общепринятого ритуала и не нашлось никого, кто отметил бы благословением его первый шаг. Рос он сам по себе, заботясь только об одном: поскорее воплотить в реальность добрые намерения сердца. Заметим, что образ преждевременных желаний (буквально: желания сердца, которым еще не время) сближается с ситуацией, в которой оказывается пушкинский герой: «Свободы сеятель пустынный, я вышел рано, до звезды...» Затем, как это обычно бывает, наступает горькое разочарование, облеченное автором в метафору:

Са йыгьсылымшат1
сгвы схчарныс
Йанарцуз ауи
сылахь ахьта.

(Мне не удалось спасти свое сердце, когда его морозил холод судьбы). Троп выразительно передает, как герой в силу обстоятельств лишился сердца: оно покрылось ледяной коркой, но для лирического героя наличие ледяного сердца равно его отсутствию вообще. Поэтому намеченный в конце второй строфы образ холода находит свое продолжение в следующей:

                  Йтыц1хьан сыхвага
ауатыкв.
                  Азаман драдзун
                                               сг1выла хьшвашвак1.
                  Йг1ап1ат1ауыргьи
                                               йхьшвашву спыкв -
                  Сажвак1 ацк1ысгьи
                                               йхьшвашван сажвак1...

(Моя тень покинула округу. Время просеивали два холодных глаза. Если и шевелились холодные губы, - одно слово оказывалось холоднее другого). Строфа плотно насыщена холодом: в четырех строчках трижды встречается слово «холод»: глаза - холодные, губы - холодные, слова - холодные... Мы уже отмечали, что зимняя стужа в поэзии К. Мхце чаще всего ассоциируется если не с физической смертью героя, то, по крайней мере, с его духовной смертью. И здесь герой оказывается в холодном онемении, он не реагирует ни на какое проявление жизни, и сам не способен проявить ни одного живого движения. Характерно, что обладатель ледяного сердца со временем превращается в тень, но - немаловажная деталь - и та «покидает округу», словно отправляется в иной мир. Поэтому не случайно, что последующие события герой воспринимает не просто как сон, а как сон, свершающийся на том свете... Вспомним, что такие же ощущения испытывал лирический герой Есенина до встречи с героиней цикла стихов «Любовь хулигана». Как и у русского поэта, оживление, духовное воскресение (не случайно стихотворение называется «Воскресение»), полноту жизни герой Мхце начинает испытывать через любовь к женщине. В момент, когда не осталось никаких надежд на будущее, когда беспросветный холод объял душу и сердце героя, является Она... Преображение наступает после того, как женщина коснулась теплым взглядом стенок его сердца. И лирического героя в первую очередь восхищает сам факт: как она осмелилась, как не побоялась, как смогла вернуть «куску льда» (именно так обозначено сердце в соответствующем месте стихотворения) пьяняще-мучительную жизнь?

              Гвы злабзычпайа
                                           бымшвауа
              Сгвы бг1ахьысырныс
                                                    былапш пхала?!
              Йызлабылшайа
                                           ацх1ашвы
              Йкьахвуа-йгвмач1уа псы
                                                    г1ахъабц1ахныс,
              Сг1адриш1ыцызшва 
                                           йара ужвы
              Ари сбзазара
                                 джьасбырщахныс?!

(Как решилась ты, не побоявшись, прикоснуться ласковым взглядом к моему сердцу?! Как удалось тебе в лед вдохнуть хмель и муку живую, словно рожденному заново, заставить удивиться собственной жизни?!).

Герой понимает, что все произошло неспроста, если земная женщина смогла всколыхнуть в нем уже забытые первоначальные намерения, если он хоть одно мгновенье прожил с сознанием, что он для нее лучше всех... И вот в последней строфе, как и свойственно многим произведениям Мхце, поэт снова возвращается к упомянутому вначале стихотворения мотиву: «новорожденный» герой уже сам себе делает «гыларгвыгв», тем самым определяя для себя свой жизненный путь и свое предназначение, отныне заключающееся в  любви к Женщине. Он осознает, что ему нет иной жизни без нее, отчего он радостно шествует вслед за ней, чтобы ... погибнуть в ее следах. На этой высокой траги-оптимистической ноте и завершается стихотворение:

              Сызнахъамлыргьи
                                           быщхъа хъыкв,
              Бц1ыхъва стыц1та са
                                                    йгьамам псыхъва:
              Схъа йазысчпахын
гыларгвыгв
              Снайит1 сгвыргъьауа...
                                                    стадзныс бц1ыхъва.

(Если даже не смогу взобраться на твою вершину, нету мне иного пути, как идти за тобой. Сам себе сделав гыларгвыгв, иду, улыбаясь, чтобы... исчезнуть в твоих следах; буквально: пропасть из-за тебя).

«Моей судьбы волна морская»

Прекрасной метафорической строфой открывается стихотворение «Моей судьбы волна морская»:

Са сылахь атенгьыз аквтштшара
Толкъвынла ск1ьанджьа анпнатшы
Сг1анагын сг1аквнарышвт1 уа утшпы,
Ахьыг1аква рдзыг1вбжьа лашара...

(Когда морской вал разбил ладью моей судьбы, он вынес и выбросил меня на твой берег, светлый остров боли). Метафора усложненная, развивающаяся: хрупкая ладья символизирует судьбу лирического героя, морской вал - жизненные перипетии и пучины, способные исковеркать любую индивидуальную судьбу, а последняя пристань героя, светлый остров болей, куда стихийно выносит его та же пучина жизни - Любовь. Отметим, что этот остров имеет два равнозначных, точных и емких для мироощущения лирического героя Мхце эпитета: светлый и боль. Они органично свойственны Острову Любви (Вспомним «Печаль моя светла» Пушкина) и в зависимости от ситуации преобладает то или иное качество. Для тонко развитого трагического мироощущения лирического героя Мхце, преобладающим все же является боль. И это становится очевидным в следующих произведениях цикла.

Лишенный радостей мира, ощущающий себя чужим на жизненном пиру герой только здесь - на Острове Любви и боли - чувствует себя на своем месте. Воздух и микроклимат Острова столь исцеляюще воздействуют на героя, что он чувствует себя рожденным заново; он с удивлением обнаруживает в груди своей сердце, о наличии которого и позабыл. И единственная просьба героя - не изменить ему, дать ему возможность прожить остаток дней своих на этом Острове, украшаясь новоприобретенной верой Любви.

Стихотворение является достойным и прекрасным вступлением к циклу не менее прекрасных лирических произведений о любви. Ритм четырехстопного ямба, пронизывающий все стихотворение главный образ - «светлый остров болей», повторяющийся в конце каждой строфы, кольцевая рифмовка, сочетание женской (в начальных и заключительных строках строфы) и мужской (в срединных) клаузул, перетекающий из строфы в строфу (благодаря эпифоре и кольцевой рифмовке) рифменный ряд на «...ара»:

  Са сылахь атенгьыз аквтштшара
  Толкъвынла ск1ьанджьа анпнатшы
  Сг1анагын сг1аквнарышвт1 уа утшпы,
  Ахьыг1аква рдзыг1вбжьа лашара.

  Сахьъацалак1гьи - уыжвг1андзара
Йг1асбзаза - схамата йызгат1,
  Ауаса упны - сара йспынхат1,
Ахьыг1аква рдзыг1вбжьа лашара.

Са салхъвдан адуней ахъг1ара... -

все эти элементы поэтики взаимодействуют столь гармонично, что создают ощущение полного совершенства произведения, единение и взаимопереход формы и содержания.

«Любовь поэта»

В стихотворении «Любовь поэта» автор использует расхожую метафору: любовь - огонь. Лирический герой с тихим укором вопрошает возлюбленную, почему она не подумала о последствиях, когда зажигала огонь в его сердце... Казалось бы, примитивный, избитый литературный штамп. Но протяженный четырехстопный анапест придает стиху такую элегическую интонацию, которая как бы очищает метафору от наслоений банальности и возвращает ему первоначальное звучание и ощущение неподдельности испытываемой боли. Этому же удачно способствует и определение, подбираемое  к образу сердца: «обветрившееся от одиночества». Оно придает уже знакомому тропу своеобразную свежесть, образуя метафору в метафоре: огонь в сердце и огонь в сердце, обветрившемся от одиночества. Но поэтический образ на этом не завершается, а развивается далее: поэт успокаивает, просит любимую не тревожиться из-за огня, так как скоро он весь выгорит, испепелив своим пламенем и превратив в золу сердце; останутся, чернея, лишь рождавшиеся в этом сердце обгорелые поэтические строки, не открывшие никому тайну своих желаний...

Обо всем этом повествуется с такой трагически-смиренной интонацией, что метафора, кажется, теряет свое литературное происхождение и развивается уже по законам жизни... И от первоначального, всерьез не воспринимаемого и кажущегося поверхностным образа, не остается и следа: образ обретает новые черты и углубляется неизмеримо.

Таким образом, стихотворение реализовано в одной метафоре, и как художественное произведение оно уже самодостаточно. Но автор дополняет лирический сюжет еще одним штрихом, вызывающим у читателя щемящее чувство сожаления по поводу нескладно сложившихся отношений между двумя людьми:

Ай, сыгьуысаг1вг1вацамызт1, -
                                                сг1выч1вг1высын сара! -
Йгьбымбазап1 ауи
                             банг1аспшы хъарач1выла.

(Ах, не просто поэтом я был, я был еще человеком, а его ты во мне не увидела, когда посмотрела издали). Лирическому герою - поэту - важно донести до любимой, что он переживает любовь не только как литературный факт, но и страдает от боли как и всякий земной человек, которого не разглядели в нем за внешней вывеской поэта.

Образ сгоревшего сердца повторяется и в стихотворении «Под твоим окном»: под твоим окном никогда не вырастет трава, здесь сгорело мое сердце, все вокруг опалив. Чтобы еще больше  усилить мотив испепеленного и неспособного к возрождению сердца, поэт углубляет образ еще одной метафорой: даже если ливнем прольется любовь, под твоим окном никогда не вырастет трава.

Повторяющаяся в конце строфы начальная строка замыкает лирический сюжет, образуя строфическое кольцо и формой стиха подчеркивая «закольцованность» боли героя, безвыходность ее и безысходность.

«Бессилие»

Мы уже отмечали не раз, что исходный мотив в произведениях К. Мхце является не только удачной отправной точкой, но, дав хороший импульс для развития поэтической мысли, он же нередко служит и достойным логическим завершением. Таково и стихотворение «Бессилие», представляющее собой нелицеприятный прямой разговор поэта со своим народом: всем содержанием и интонационным строем стихотворение выражает горькую обиду автора на людей, не принявших его любви, его песен, не сумевших распознать истинного его значения. И счет предъявляется с первой строфы:

Зны суасаражвта,
                             зны сджьаг1афа ччахъвата,
Зны сшвыртшхъвауа,
                                       зны сылшвщуа ах1вынч1вы,
   Сгвы сымлыквта,
                              йымхъйушыз сгвала сч1ахъвата
    Йназдаст1 сынц1ра...
                             Ач1выйа йшвх1вуш ужвы?

(Представляя меня то мудрецом, то смешным клоуном, то похваливая, то окуная в грязь, я, чьим состоянием было лишь собственное сердце, а хлебом - несбывшиеся желания, проводил жизнь... Что скажете теперь?) И с каждой строфой резкий, лишенный полутонов и двусмысленности разговор обостряется, предъявляемый счет усиливается:

Ашахв апныла
                             швызлазш1ыстуаз сашваква
Дзын хъвлапынхъак1
                             ц1ла бгъьыта йг1ак1ашвшват1.
Йанг1ашвызша
                    асквшышв асрычвх1ва хьшвашваква
Сбзибари сгвмач1ри
                             рымца швгьамырпхат1.
Смурад гьжвымбат1,
                              швгвалымсра йаладзт1 сгвышхвара.
Сара сзач1вдзаз
                    гьшвыздырхуашым зынгьи.
Йыгьшвызг1анызжьуам
                             сг1ващараква рнышвкъвара,
Йхьантазтынгьи,
                    са йсыцызгит1 ауи.
Ач1выйа йшвх1вуш,
                             згвы йахвиту абазарг1а,
Зыуг1ахъа тшдырра
                             йахвитым ауг1а?
Швбгъамшваск1ва аг1вадыгь,
                                       йыззг1айыз швбзазара,
Сара санбгъашвауа
                             сц1ырбжьы швшвырг1а!

(Песни, которыми звал я вас к заре, осенним вечером осыпались древесной листвой. Когда выпали вам холодные вьюги столетия, огонь любви моей и отчаяния никого не согрел. Моей мечты вы не заметили, и воодушевление потонуло в вашем равнодушии. Вы уже никогда не поймете, кем я был для вас на самом деле. Я не оставляю вам сора моих ошибок, как бы ни был тяжек мой груз, я унесу его с собой. Что скажете теперь, вольные сердцем абазины, не вольные в своем национальном самосознании? Пришедший к вам, пока вы не упали с кручи, услышьте выкрик мой, когда я упаду!).

Как видим, поэт не только укоряет свой народ в равнодушии, духовной слепоте, неумении внять призыву, оценить степень самоотдачи и самоотверженности лирического героя, нежелании понять истинной его пророческой миссии («Вы уже никогда не поймете, кем я был для вас на самом деле»), но он осознает и свои ошибки, бессилие свое что-либо исправить, желание хотя бы последним выкриком своим предостеречь народ от неверного, гибельного шага... Все это, сливаясь воедино, определяет трагический характер произведения. У поэта мало надежд, что его соотечественники сохранят себя как единый народ. Но если это случится каким-то чудесным образом, то он (уже погибший, упавший с кручи) готов вернуться к ним и влиться в их жизнь в любом, даже самом смешном образе. И здесь намечается поворот к мотиву, прозвучавшему в самом начале стихотворения:

Шва швг1ащаквхузтын,
                                       амара джьащахъвата
Швдуней ахъахь
                             мышк1ы йанг1ак1к1ара
Йа суасаражвта,
                             йа сджьаг1афа ччахъвата
Йшвымдырдзак1ва
снашвылалхуашт1 сара.

(И если вы сохранитесь, и солнце однажды удивительно засияет над вашим миром, то мудрецом, то клоуном смешным вернусь я снова незаметно к вам). Но, если в начале стихотворения для поэта было оскорбительно восприятие его как шута, то в конце этот мотив сглаживается: герой согласен на все, лишь бы его народ сумел спасти, сохранить себя.

Экзюпери

В сборник «Рассветные цветы» включено четверостишие:

Сгвы г1апсахьат1... Ауаса йаг1ап1 зх1вада?
Ари швдуней шшвараг1вару збауата,
Момо, сара йыгьсылшушым уахьч1ва
Швк1асрышвта салалхныс анышв квайч1ва.

(Уже устало сердце... Но кто сказал пора? Видя ваш тревожный мир, я не в силах бросить вас сегодня и возвратиться снова в черную землю).

В стихотворении нет ни одной черты, ни одной детали, указывающие на свехчеловеческую личность героя, и, скорее, это простой смертный, подверженный, как и все остальные, общим законам природы. И все же при этом в нем обнаруживается способность оградить мир от угрожающих ему бедствий. И хотя он смертельно устал от своей непосильной работы, чувство жалости к людям не позволяет ему оставить тревожный мир без своего догляда и уйти на желанный вечный покой, и потому он через силу продолжает выполнять свой тяжкий долг, который сам же на себя и наложил. Стихотворение обладает публицистической открытостью, основная мысль выражена в нем прямо, без каких-либо иносказательных ухищрений.

К теме любви-жалости к людям, готовности защитить их поэт возвращается и в стихотворении «Экзюпери», включенном в сборник «В начале была любовь», но преподносится она совершенно иначе. Стихотворению предпослан эпиграф из повести Антуана де Сент-Экзюпери «Планета людей»: «Держитесь!.. Мы идем!.. Мы спасем вас!» Эпиграф передает стихотворению атмосферу свершившейся катастрофы, и таким образом Мхце как бы вводит свое стихотворение в контекст известной повести французского писателя. Напомним ситуацию, сложившуюся в седьмой главе под названием «В сердце пустыни»: вследствие авиакатастрофы летчик и механик остаются одни посреди Сахары. Оценивая положение, автор-рассказчик резюмирует: «Где мы - неизвестно. Питья - меньше литра. Если мы не очень уклонились в сторону от трассы, нас найдут в лучшем случае через неделю, и это уже поздно. А если нас занесло далеко в сторону, то найдут через полгода. На авиацию рассчитывать нечего: нас будут разыскивать на пространстве в сотню тысяч квадратных километров». Оба летчика осознают полнейшую безвыходность и тем не менее вступают в борьбу за жизнь, но, как это ни покажется парадоксальным, не за свою, а за жизнь тех, кто им дорог и любим ими: «Но там - там закричат, заплачут, сгорая в отчаянии... думать об этом нестерпимо. Там погибают, не могу я смотреть на это сложа руки! Каждая секунда нашего молчания убивает тех, кого я люблю. Неудержимый гнев закипает во мне: отчего я скован и не могу помчаться на помощь? Отчего этот огромный костер не разнесет наш крик по всему свету? Держитесь!.. Мы идем!.. Мы спасем вас! (...) И снова убеждаемся - это не мы терпим бедствие. Терпят бедствие те, кто нас ждет! Те, для кого так грозно наше молчание. Те, кого уже терзает чудовищная ошибка. Как же к ним не спешить!»

Подчеркнем: на помощь спешат не к тем, кто попал в аварию и обречены на гибель, а именно они, потерпевшие катастрофу посреди Сахары, спешат к тем, кто в них нуждается! В этом парадоксе заключен весь пафос произведения и все его величие!

Несомненно, что абазинского поэта не могла не взволновать, не покорить такая позиция героя, такое отношение к миру и человечеству, и потому он перенимает не только основную идею и пафос французского произведения, но, как мы заметили выше, - и сюжет. Используя лирические возможности, Мхце ставит своего героя в ту же ситуацию, в которой оказались летчики, разница только в том, что в отличие от реального крушения в повести Экзюпери у героя Мхце крушение духовное, если героям повести, чтобы выжить, суждено пройти физические мытарства, то герой Мхце испытывает мытарства моральные. Произведение создано в форме свободного стиха, каждая деталь в нем многозначительна и потому воспроизведем его целиком в подстрочном переводе:

                    Самолет мечты моей юности
                    летел среди звезд,
                    но крылья его устали,
                    и он упал в безводной пустыне.
                    Люди,
                              я хотел сообщить о себе,
                    но рация повреждена.
                    До конца горизонта молча лежит предо мной
                    Сахара безмятежности, равнодушия,
                    бледных дел и слез бессилия.
                    Из трещин земли выглядывают
                    разлапистые пауки и уродливые ящерицы;
                    снижаясь при моем падении
                    и взмывая вверх, когда поднимаюсь,
                    кружит надо мной серый стервятник.
                    Много дней, много жизней уже
                    тяжело передвигаю свои окровавленные ноги, -
                    я иду туда, куда направлена голова,
                    направлено сердце, направлена душа.
                    ...Своим исчезновением, своим молчанием
                    мы убиваем любимых людей.
                    И поэтому,
                                      хотя бы только поэтому
                    я не исчезну,
                                       я не исчезну
                    в этой безлюдной пустыне,
                    где меня никогда не найдут.
                    Голосом любящим сердца моего,
                    любящие меня человеки,
                    я прошу вас:
                                       не падайте духом,
                    поверив в мое затянувшееся молчание.
                    Я иду к вам,
                                       я иду в вашу сторону, -
                    я защищу вас!

Обратим внимание на то, что и в данном стихотворении, как и в предыдущем, отчетливо повторяется мотив усталости: «крылья его устали». Людское равнодушие, инфантильность и безмятежность воплощены в соответствующий сюжету образ молча распластавшейся до горизонта Сахары. Это пустынное море людской апатии приобретает еще более негативную эмоциональную окраску при помощи воссоздания уродливых обитателей этой пустыни. И потому не мудрено, что морально разбитый «самолет мечты юности» не смог преодолеть это громадное пустынное пространство, устал и сложил крылья. (В стихотворении «Бессилие» о сходной ситуации сказано: «Моей мечты вы не заметили, и воодушевление утонуло в вашем равнодушии»). И тем не менее сам «летчик» не сдается до последнего, - он пытается преодолеть пешком то расстояние, которое оказалось не под силу самолету мечты, и, ведомый одной любовью, бредет в сторону людей долгие дни, равные целым жизням по наполненности мучительным страданием.

Можно заметить, что сюжеты двух произведений развиваются параллельно, абазинский автор включает в стихотворение даже «поврежденную рацию», подсказанную, вероятно, упоминанием Экзюпери о том, что «и радио на борту нет». И это не единственная реминисценция, Мхце ориентируется на них сознательно: «своим молчанием мы убиваем любимых людей», «я иду к вам... я защищу вас!», при этом не покушаясь на авторство и названием стихотворения и эпиграфом к нему указывая конкретный источник. Для него важно и самоценно уже то, что грандиозные по смысловой наполненности и великолепные по форме выражения идеи зазвучали на абазинском языке и вошли в национальный культурный обиход. Но при этом было бы несправедливо утверждать, что стихотворение Мхце - лишь калька французской повести. Абазинский автор создал лирическое произведение, построенное и развивающееся по своим законам. Мы уже отмечали некоторые различия, добавим к ним  и то, что Мхце воссоздает картину и детали, характерные в первую очередь для положения его героя. Так, например, Сахара в повести Экзюпери - реальная пустыня, и она никакого дополнительного образного смысла не несет, тогда когда у Мхце это образ, воплощающий гигантские размеры людского равнодушия. Поэт добивается лирической полноты, вводя в текст образы разлапистых пауков, уродливых ящериц, серого стервятника, отсутствующие у Экзюпери. Но пафос двух произведений один и тот же, и Мхце использует его потому, что соответствует его жизненной философии, его жизненной концепции. И, таким образом, эффектный финал - не искусственное построение, а естественный и логический исход мировоззрения лирического героя, его отношения к миру, величайшей любви к людям, подтверждаемой  другими произведениями. Так, например, в стихотворении «Письмо путника» лирический герой делится с матерью своими помыслами:

              Арса снац1ун, арса снац1ун
              Рхьыг1а йалсырдзг1ап1 мач1дзак1.

(Все хотелось, все хотелось хоть чуть-чуть уменьшить боль (людей - П.Ч.)»; в «Наследии» он же просто, как бытовой предмет, протягивает людям свою жизнь: «Йнашвызсрауит1 ари йлахъвг1ахъасру сынц1ра» (протягиваю вам свою жизнь, подобную мгновению), а в «Любовной элегии» любовь к людям приобретает величественно-трагические очертания:

              Сг1азымцхуш ахвырта анг1аснылра
              Са тшг1ахъщт1ысхг1ушт1 адгьыл йхъынх1вуа,
              Схвырта сыма стхъушт1 ауг1аква рпныла
              Ужвыгьи хык1та йсылазжьуа ртшпынх1ва.

(Когда меня смертельно ранят, я приподнимусь над кружащейся планетой и, зажимая рану, двинусь в сторону людей, еще одной пулей принимая их оскорбление). Осязаемое великолепие картине придает грандиозный фон: смертельно раненый лирический герой не просто приподнимается над землей, его мученический силуэт проявляется на фоне всей кружащейся планеты, и весь драматизм заключается в том, что, получив рану от людей, герой вследствие своей безмерной любви, словно птица на выстрел, снова направляется в их же сторону. Но самое страшное оказывается в том, что люди не только не способны оценить его любовь и жертвенность, они даже не испытывают в них нужду.


Мотив возвращения

У абазинских поэтов родина зачастую олицетворяется названием реки, на берегу которой протекло их детство. Так, для К. Джегутанова и Дж. Лагучева это - Кубань, для П. Цекова, М. Чикатуева, М. Тлябичевой, К. Мхце это - Инжич, и потому тема возвращения на родину нередко связывается с возвращением к реке. Таково, например, стихотворение М. Тлябичевой «Там, где я родилась»:

Йынджьыгь, Йынджьыгь, абар суызг1айхт1 сара -
Уыда йсмауа зджьарагьи тынчымг1ва,
Суызг1айхт1... Йгьи йсыгхаквуз зымг1ва
Араъа йсаухт1... Срынйахт1 араъа.
Араъа рыц1а схъвыцраква ласхит1...
Сымшквагьи тшдыршышит1 тынчта:
Гвыргъьарала араъа сгвы тшарчвит1,
Гвакъвпрагьи, гвасрагьи амдырхуа.

Для лирической героини М. Тлябичевой встреча с рекой детства - исцеление от всех невзгод и неприятностей жизни, здесь она снова обретает себя и наполняется всем тем, чего ей недоставало в других местах; обиды и тревоги уходят, дни (жизнь) спокойно вбирают тепло родины, сердце наполняется радостью, и мысли становятся легче.

Образ Инжича занимает свое место и в сборнике «Моя березка» К. Мхце: в стихотворении «Где-то далеко» уже во второй строке упоминаются звенящие волны Инжича: «Йынджьыгь атолкъвынква х1вачвит1». Этот же образ поэт воспроизводит и в стихотворении «Абазашта осенней ночью»:

Йынджьыгь Дугьи атолкъвын цкьаквала
Йх1вачвакъьит1 - уамайчуа уаздзырг1вып1

(и Большой Зеленчук шумит чистыми волнами , - можно слушать без конца). А в стихотворении с характерным названием «Волны Инжича», как и в рассмотренном выше стихотворении Тлябичевой, развивается мотив возвращения к реке детства:

Сшвызг1айхт1 са йатарк1вах, санхвыцыз йапшдзата,
Сг1аш1асын, спсы йаргвану швбжьы саздзырг1вит1.
Ауаса швара: «Х1а йх1ызг1аг1вуаз амг1ада
Ац1ей хвыц дабоу?»- х1ва швг1асц1г1узшва йызбит1.

(Я вернулся к вам снова, точно так же, как в детстве, остановился и слушаю близкий моему сердцу ваш голос. Но вы будто вопрошаете: «Где же тот мальчик, что бегал к нам босоногим?»).

Нам представляется, что стихотворение Мхце близко тлябичевской не только тематически: скорее всего стихотворение Мхце было рождено под влиянием произведения Тлябичевой, но решение проблемы у младшего поэта совершенно иное: река не узнает своего повзрослевшего питомца. Об этом говорится еще без горечи, в этом еще особенной драмы не чувствуется, все развивается в соответствии с законами природы. Но примечательно то, что уже в юном возрасте Мхце интуитивно нащупал одну из основных линий последующего творчества - ощущение драматичности бытия, несовершенства и дисгармоничности мира, некое расхождение, нестыковка встречных полос: объективно существующей и развивающейся по своим законам жизни и личной судьбы героя.

Любопытно, что в сборнике «Рассветные цветы» (1983) Мхце снова возвращается к этой же теме - встрече с рекой детства:

Суызг1айхт1, Йынджьыгь, уг1асгвалашван уара -
Упсых1ва ч1ыхв, псы зхъу утолкъвын цкьаква...
Йг1асах1в, Йынджьыгь, сзаг1заз уара утырыхква!
Ауаса... усыг1всит1 хамак1 йапш уара
Сынц1ра йсымг1ас бызшвак1ла ух1вачвауа.
Момк1ва... са сак1вма уыбызшва зымдырхуа?

(Соскучился и вернулся к  тебе, Инжич, к синей долине твоей, живым и чистым волнам... Повтори, Инжич, воспитавшие меня свои сказанья! Но... ты отчужденно пробегаешь мимо, лопоча на не слышанном мною языке. Или... это я не узнаю твоего голоса?).

И данное стихотворение, на наш взгляд, имеет непосредственное отношение к тлябичевской, обнаруживающее себя как в общей для двух произведений теме, так и в почти идентичном зачине с обращением к реке. Помимо того, укажем и на то обстоятельство, что Мхце для своего стихотворения избирает размер пятистопного ямба, использованный Тлябичевой в начальных строках обеих строф. Но связи, вероятно на этом заканчиваются и начинаются уже расхождения.

Для К. Мхце  решение проблемы в духе Тлябичевой просто неприемлемо, и возвращающийся к своей реке герой, как в незабвенные годы, жаждущий услышать от реки старинные предания и истории, не находит взаимопонимания: река безучастно пробегает мимо своего питомца, будто на берегу ее стоит чужой ей человек. Воистину, все течет, все меняется. Этому общему закону оказывается подвержена и река, сменившая свой язык на непонятный для героя...

Но такое однозначное и прямолинейное решение вопроса было бы слишком простым для диалектического сознания Мхце: в последней строке герой ловит себя  на мысли, что это не река сменила свой говор, а он разучился понимать ее язык из-за затянувшейся разлуки. В этой горькой мысли и обнаруживается, на наш взгляд, идея стихотворения, и именно в ней заключается главное отличие стихотворения Мхце от тлябичевской.


Эволюция и трансформация мотивов пути и путника

Впервые в абазинскую поэзию мотивы пути и путника ввел М. Чикатуев стихотворением «Я - путник» («Мелодии Инжича», 1961), основная мысль которого заключается в том, что лирический герой шагает вперед бодро, он уверен, что никакие трудности его не остановят:

Са - сымг1вайсыг1вп1.
                             Сцит1 саш1амсуа.
                                                          Ц1хъва гьамам сымг1ва.
Сцит1 сщаквк1ыта,
                             сцит1 сбагъьата,
                                                сымгвжважвауа, сымг1вуа.
Са йгьстахъым
                    сымг1апсауата сцарныс
                                                          мг1ва лкъьахьала -
Сымг1ва лскъьауамца снап1ыла,
                                      снаск1ьалушт1 сапхъала!

(Я - путник. Иду, не останавливаясь. Бесконечна моя дорога. Я иду спокойно, иду твердо, не торопясь, не суетясь. Я не хочу проторенной легкой дороги. Прокладывая собственную дорогу, я буду продвигаться вперед!).

Характерно, что поэт не указывает  конечного пункта назначения, очевидно, что образ пути выступает символическим. В финале стихотворения «Глинка» («Обычай орлов», 1963) М. Чикатуев  возвращается к мотиву пути:

Уаргьи уцит1 уаш1амсуата,
Тынчра злам уымг1вайсыг1вп1,
Уыс дудздзак1 уазыгвжважвит1,
Уыс баргвык1 уазыпшг1ит1.

(И ты идешь, не останавливаясь, ты - беспокойный путник. Ты торопишься к большому делу, ты ищешь трудное дело). Здесь уже четко определяется цель беспокойного и безостановочного путешествия: большое и трудное дело.

Заметим, что мотивы пути и путника проходят красной нитью через все последующее творчество М. Чикатуева.

С самых первых шагов К. Мхце подхватывает и развивает намеченные М. Чикатуевым мотивы. В стихотворении «Дороги» из первого сборника «Моя березка» (1968) мы застаем лирического героя в раздумье над тем, какую выбрать дорогу из тысяч, проходящих по груди земли. Здесь дорога реальная не переосмысляется даже, а параллельно несет в себе и метафорический смысл, обозначая собой и жизненный путь поэта. В конце концов герой Мхце, как и чикатуевский, решает, не выбирая ни одной из проторенных дорог, самостоятельно проложить свою:

Щта, йанцазара ауаса,
Йг1ансыршап1 саргьи мг1ва ш1ыцк1

(Ну, раз вышло так, проторю и я новую дорогу). Данное решение диктуется и тем, что у следующего путника выбор путей будет больше, и если выбор этот выпадет на его дорогу, лирический герой готов, ободряя последователя, светить ему издалека, как маяком, огнем собственного сердца:

Днач1вырхъузтынгьи ауыла,
Ауыс дуква дъарынйуш,
Дг1анаркьахвуа хъарач1выла
Сгвы амца йпахьла йг1асырк1к1ушт1.

(И если он зашагает туда, где его ожидают большие дела, ободряя его, я буду светить ему издалека огнем своего сердца).

Сборник «Моя березка» открывается своеобразным программным стихотворением «Собираясь в дальнюю дорогу», лирический герой которого, осознавая все трудности предстоящего пути («Йыквп1 адуней амг1вайсраква рг1апсара»), все же без сомнения вступает на избранный им песенный путь:

Саргьи йыздырит1 щарда ц1уата йшаг1у
Кьангьашдъа тшрыстныс ашваква шсабгу!..

(Я знаю, что давно пора целиком отдаться песням без сомненья).

Программность же стихотворения выражается в том, что в финальных строках юный стихотворец делится своими планами и намерениями:

Апшдзараква пхьадзара шрымам апшта,
Йг1ансыршара стахъугьи щардадзап1.
Ауаса са съанызлак1гьи сазг1айхуашт1
Ари адгьыл тшыт, сгвы атшг1ва мцата йту,
Йгьи ауи сог1ата са йазг1азгуашт1
Ашвата йсчпушт1та адуней шабгу!

(Как нет числа красотам, также многочисленно и то, что я хочу свершить. Но, где б я ни был, я вернусь к этому кусочку земли, огнем горящим в очаге моего сердца, и в качестве подарка я ей преподнесу весь мир, превращенный мной в песню!).

Так лирический герой юного Мхце связывает свою судьбу с песенным творчеством, и мотив пути для него ассоциируется только с поэтическим путем. Это недвусмысленно заявлено в данном стихотворении.

Если предыдущее стихотворение фиксировало момент выбора пути, то следующее («Дерево») уже констатирует факт того, что лишенный покоя герой  стал путником: «Йсчвыдзын атынчра сымг1вайсыг1вхат1 са» (потеряв покой, стал путником я).

Тому, что начинающий стихотворец безвозвратно посвящает себя песенному ремеслу, сообщается и в «Новых стихах»: лирический герой приветсвует поэтический океан и просит вобрать в себя и его песни, прося прощения за погрешности, как прощают ребенку первые неверные шаги. А на воображаемый вопрос Поэзии, что значит для него жизнь, герой троекратно с восклицательным знаком повторяет лишь одно слово: «Песни! Песни! Песни!» («Уг1асц1г1узтын йсбзазару, йуыстуашт1 джьауап: «Ашваква! Ашваква! Ашваква!»).

В стихотворении «Моя жизнь» сборника «В одном мире» (1979) молодой герой, исполненный сил и энергии, добрых намерений и высокой цели, видит себя бодро преодолевающим горные склоны и уступы:

Аг1апын тыц1хит1, апхын г1аталит1.
Апстх1ваква срылсуа абыхъв ду схъалит1.
Апхынгьи тыц1хуашт1, адзын г1аталуашт1.
Апстх1ваква срылсуа абыхъв ду схъалуашт1.

(Весна заканчивается, наступает лето. Пробираясь сквозь облака, поднимаюсь на большую гору. Лето пройдет, наступит осень. Пробираясь сквозь облака, буду подниматься на большую гору).

В герое нет сомнения, что рано или поздно он покорит намеченную вершину. И потому он убежденно предвосхищает события:

Зны шванг1агылра абыхъв швапшрыквын,
Йхъалуаз амг1вайсыг1в дг1ашвымбарыквын,
Швымг1вын сг1ашваухныс ащап1 апныла,
Ащхъаква рхъахьла ауарбаква шврылапш.

(Если однажды, проснувшись, вы взглянете на гору и не увидите поднимавшегося путника, не бегите разыскивать меня к подножью, посмотрите выше вершин, где парят орлы).

Заметим, что здесь конечная цель пути обозначается символической вершиной и орлиной высотой.

Мотив пути как долга, как тяжкого труда, на который поэт пожизненно обречен, находит свое развитие и в стихотворении «Мой путь» из того же сборника:

Йатарк1вах амг1ва сыквылхит1. Йатарк1вах
Йгвжвейыз стшы ахъылагъь станагит1.

(И снова я пускаюсь в путь. И снова отчаянный мой конь меня уносит в пропасть).

Лирический герой признается. Что его путь не прямой линией пролег по груди земли: не раз удары судьбы опрокидывали его навзничь, неоднократно сомнения прокрадывались в его сердце, и он шел на ощупь, как в тумане; бывали минуты и самоуспокоения, когда хотелось закрыть глаза на все, но всегда, словно ветер, сшибающий ворота, вставали неотложными делами перед героем дороги:

Ауаса ачва уг1алзыркъьауа пхызта,
Агвашв к1азрах1аз пшата йгьагьауа,
Са спахь апны йнымшас гвжважваг1вауыста
Йатаг1агылхуан амг1ваква йсызпшуа.

Таким образом, дороги в творчестве К. Мхце олицетворяют главное дело жизни, основной ее смысл, самый первый долг, который необходимо исполнить. То же самое в поэзии Мхце символизируют и звезды, и порой эти два мотива-образа объединяются в произведениях поэта. Так, после упоминания о встающих перед героем дорогах как продолжение и развитие данного образа следует уже образ звезды:

Йатаг1аншахуан сыйач1ва лашара.
Зны йг1аргванхун, зны йхъарахун ауи...

(И снова, то приближаясь, то удаляясь, возникала светлая моя звезда).

Получается: если дорога - пожизненный долг, то звезда - конечная цель, последняя пристань поэта. А что оба эти мотива связаны накрепко с поэзией, подчеркивается в стихотворении объединением в один метафорический образ тропы и песни:

Саргьи йылскъьит1 мг1ващта сашва ш1ыцква,
Сазцит1 йатарк1вах сыйач1ва хъара.

(И я прокладываю свои тропы новыми песнями, и снова я иду к своей звезде).

В сборнике «В одном мире» мотив пути находит свое воплощение и в стихотворении «Еще гляжу я на дорогу», где выражена мысль о том, что и тогда, когда лирический герой по каким-либо причинам не может продолжить путь, он отчаянно смотрит на дорогу: даже когда тело не способно к движению, душа все равно рвется в дорогу.

Мотив пути обнаруживает себя и в сборнике «Рассветные цветы» (1983). Так, в стихотворении «Неуспокоенность» снова перекрещиваются мотивы пути и служение поэзии. В первой строфе лирический герой признается, что давным давно горы, орлы, лучи и травы передали ему свою неуспокоенность, и он шагает, оставляя людям строки, рожденные этим беспокойством; а в заключительной строфе он провозглашает, что добрые люди подарили ему жизнь-судьбу как сладкое беспокойство, и когда-нибудь он превратит судьбу в стихи и оставит людям:

Аг1выч1вг11выс бзиква
Мтынчра хъг1адзата
Сбзазара-сылахь
Г1асыртат1 мышк1ы.
Ауи амтынчра
Уысата йсчпата
Шва йшвызг1анызжьуашт1
Знымзара зны.

В стихотворении «Юность» из того же сборника персонифицированная молодость возвращается к поэту и снова зовет его в дорогу:

Уг1атшк1арыц1,
атынчра йгьаг1ам,
х1а уыжвгьи
мг1ва щарда х1пырап1,
х1г1ара щардагьи
х1ызпшырк1вит1.

(Выходи, еще не время успокаиваться. Перед нами лежат еще много дорог и много вершин еще ожидает нас).

Характерно, что мотив пути снова объединяется с образом вершин, и лирический герой снова пускается в путь:

Са йатарк1вах
амг1ва сыквлит1...

Но здесь путь поэта обретает важное символическое значение:

Арса адгьыл
сыкв сымг1вайсит1,
                          йхъынсырх1вит1
                          ауи сщап1квала...

(Вот так шагаю я по земле, вращаю ее своими ногами).

Бесконечный путь поэта, его непрестанное шагание способствует вращению земли!

Мотив пути продолжает свое развитие и в сборнике «В начале была любовь» (1987), который открывается стихотворением «В дороге»:

Сыйач1ва сгьазынамдзаст1, ауаса
Г1ахъынх1вымг1ва гьсымахым ужвы

(Своей звезды я не достиг, однако нет уже обратного пути). «Поздний путник», как называет себя герой, на чьи виски выпал уже иней, все шагает к своей звезде, ни у кого не выпрашивая участия. По его признанию, путь его усеян то цветами, то покрыт снегом, ему все еще чудится счастье, ему все еще удается радоваться жизни, он верит, что ветер его возраста (времени) распахивает перед ним новую зарю...

Мотив пути является сквозным в творчестве К. Мхце. Характерно. что в сборнике «В миг полулета-полуосени» (1993) один из двух разделов, составляющих книгу, называется «Все еще я странствую по свету», а первое же стихотворение, открывающее и данный раздел, и весь сборник, начинается с признания:                 

Уыжвг1андзара са - уыжвг1андзара! -
Рыц1а-рыц1а бзи йызбауа,
Йг1амыздарк1вит1 адгьыл лашара -
Зынзаджвык1гьи сгвы знымчвг1ауа.

(До сих пор я, до сих пор, все больше и больше влюбляясь, обхожу светлую землю, которая мне никогда не надоедает).

Стихотворение исполнено бодрости и оптимизма, сознания выполненного долга. Герой светло и радостно вспоминает свое босоногое детство, проведенное на берегах быстрой реки, приход первой любви, формирование цели и смысла жизни, пробуждение в нем песенного начала... И, хотя на этом пути его настигла осень - не как время года, а как возраст, - он с удовлетворением может отметить про себя, что ни перед одним божеством своей головы не склонял и не торговал своим именем; он рад, что живет среди доброго своего народа, и уверен: когда придет грустный его черед прощания со светом, вместо него останется его сердце на той земле, на которой он родился.

Среди позитивных жизненных явлений герой отмечает и тот факт, что он проложил свою дорогу на этой земле, и подчеркивается, что эта дорога связана с творческим началом: «Стихами мир благословил» («Суысала сазх1вах1вт1 адуней»). Немаловажное значение обретает и то, что в этом стихотворении - лишь единожды во всем творчестве - появляется образ мальчика, который продолжит дело поэта:

Дадзхъач1вап1 абар сара сытшг1ва
Суысква назырдзахуаш ац1ей.

(Вот сидит перед моим очагом мальчик, который довершит начатое мной).

Как было отмечено выше, стихотворение исполнено внутреннего подъема и оптимизма. В «Письме путника» («В начале была любовь», 1987) бодрости в интонации лирического героя заметно убавляется: он успел испытать и падения, и ошибки, и мучения («Сыгьгьик1ах1ат1, сыгьгьиг1ващат1, сыгьгьигвмач1т1»),  понял, что добрые дела делаются не стой легкостью, которую он предполагал в начале («Майрадзысщун абзихара, йыгьсымдыруазт1 акъауг1а»), и он с горечью признается, что до сих пор его голос не дошел до народа («Уыжвг1андзара, уыжвг1андзара сбжьы гьырзынамдзаст1 ауг1а»), хотя с самого начала стремился только к одному: уменьшить боль людей («Арса снац1ун, арса снац1ун: рхьыг1а йалсырдзг1ап1 мач1дзак1»). Но тем не менее герой еще не торопится менять жизненные ориентиры, не плачет, что успел мало, в нем еще живо горячее желание согревать холодную землю теплом своих стоп и спеть для своего народа лучшую свою песню, тем более, что его дорогу не до конца застлал туман, а в заплечном мешке лежит еще недоеденная лепешка, положенная матерью:

Йсылшаз мач1п1х1ва сгьч1выуам сгыла. -
Сымг1ва апстх1ва йыгьхънамг1васт1,
Сартмакъ ба йтабц1аз бнап1ыла
Ах1атыкъгьи сгьалымгаст1.
Са йстахъырк1вап1 адгьыл хьшвашва
Сщап1саргвыц1а йарпхара,
Йагъьу сашва, йагъьу сашва
Ауг1а рыхъазла йсх1вара...

И, трезво оценив ситуацию, герой снова пускается в дальнейший путь.

В стихотворении «Пришел сюда...» («В миг полулета-полуосени», 1993) мы видим уже разочаровавшегося героя, которому так и не удалось покорить свою заветную вершину - символический образ высокой цели. Он сосредоточенно обходит гору вокруг, убивает в себе все прежние мечты и поселяется, как известный древнегреческий философ, в бочке:

Араъа сг1айын рейша сг1аквшват1
Йымцырадзаз азамангыл.
Сыззхъамлыз абыхъв тынчдза сг1ак1вшат1,
Смурадква сщын стач1вахт1 абкъвыл...

Но капитуляция перед трудностями, осложненные объективными причинами (на это указывается в стихотворении), заканчивается сожалением о потерянном времени: дела, от которых он бежал, так и лежат незавершенными, и непокоренная вершина все также стоит перед ним, что заставляет героя снова приступать к выполнению своего жизненного долга.

Безрадостное настроение стихотворения «Пришел сюда...» оказывается свойственным и стихотворению «Луна и смерть» («В миг полулета-полуосени», 1993). Здесь преобладают мотивы смертельной усталости, надрыва, наступления ранней смерти еще до того, как герой достигает намеченной цели:

Лунная ночь. Если б иголка лежала на земле, и та была б заметна. Смотрю на дальний край земли. Скоро я его достигну и отдохну там скоро.

Лунная ночь... Иду из последних сил (буквально: натягивая душу). Издали смотрю на горизонт. Успокаиваю свое сердце: «Скоро, скоро мы дойдем, потерпи немного, ничего страшного не случилось...»

Лунная ночь... Прекрасная земля манит возможностью счастья... Но... тихо упал я посреди степи, и ранняя усталость успокоила мое сердце.

Лунная ночь... И куда я шел? И жизнь... не привиделась ли мне она? Холодная луна стоит надо мной и смотрит на дальний край земли.

Здесь мы встречаемся с героем, сознательно пренебрегшим земными радостями, избравшим себе уделом утопическую мечту достижения края земли. И немудрено, что он не достигает своей цели, ибо за одним горизонтом открывается следующий. Мысль о несбыточности мечты усиливается заключительным образом луны, и после смерти героя холодно глядящей за новый край земли. И тем не менее следует подчеркнуть, что даже нереальность и невозможность воплощения мечты еще больше оттеняет высоту помыслов и стремлений героя.

В этом стихотворении обнаруживается новый для лирики Мхце мотив: в контексте стиха несколько двойственно звучит вопрос: «И куда я шел?», словно герой забыл о цели своей и конечном пункте назначения. Тот же вопрос прочитывается и со скептической интонацией: И зачем я шел? И стоило ли начинать этот путь? И кому он нужен?.. В таком аспекте угадывается разочарование героя в том, что им сделано, в степени востребованности народом результатов свершенного им.

Скептическим отношением к собственной роли и миссии сквозит и стихотворение «Я шагаю» («Вы не узнаете кто я», 1994), в котором герой продолжает свой путь, сам себе удивляясь и задаваясь риторическим вопросом:

Почему непрестанно шагаю
Я туда, куда я не дойду?

(«Сызцауайа саш1амсуа съанамдзушла зынгьи?»).

С одной стороны, данные строки указывают на запрограммированность героя - независимо уже от его желания - на преодоление тех высот и расстояний, на которые он обрек себя еще с юности; с другой стороны, откровенный скепсис, сквозящий в этих же строках, диктуется не оправдавшим надежд героя опытом жизни. И этот печальный опыт подсказывает герою невостребованность его стремлений народом, забвение его имени и труда. Эти горькие мотивы звучат в целом ряде стихотворений: «Трава покрыла родину и мои следы так, что никто их отыскать не сможет» («Трава»), «Песни, которыми звал я вас к заре, осыпались в осенний вечер древесной листвой» («Бессилие»), «Голосом песен своих ты звал людей к заре, но они его не услышали» («Поэт»), «Когда твои прекрасные мечты упали с кручи, ты понял, что твоя жизнь ничего не стоит» («Поэт»), «Стихи сочиненные, спетые песни, ай, пропадают в овраге» («Еще одна элегия»).

Таким образом, исследуя мотив пути от первого до последнего на сегодняшний день сборника, мы видим преображение молодого, энергичного, полного высоких помыслов путника в смертельно уставшего, не сумевшего покорить заветную вершину, разочаровавшегося и убедившегося в тщете собственных усилий человека.


Мотив усталости

С мотивом пути в лирике К. Мхце нередко сопрягается и мотив усталости, о чем свидетельствует рассмотренное выше стихотворение «Луна и смерть». Но еще в поэме «Воспоминание» («Рассветные цветы», 1983) поэт, благословляя аул и порог, выпустившие его в дальнюю дорогу, признавался, что вернувшийся к ним путник устал еще до наступления конца пути.  Мотив усталости зазвучал еще ранее и в стихотворении «Мой путь» («В одном мире», 1979):

Ужвы санг1ахъынх1выхра х1кыт сг1апсата,
Х1ан лыдзхъа сч1вата тшыспщахныс мач1дзак1...

(Теперь, когда, усталый, возвращаюсь я в аул, чтоб отдохнуть немного возле матери...). Этот же мотив обнажается и в мысленной беседе лирического героя со своим учителем: «Йг1апсаз къырльута сыг1взачва сг1архьшват1» (уставшим журавлем отстал я от друзей).

Мотив усталости снова повторяется в лирической миниатюре «Устало сердце», открывающаяся этим же признанием. Герой через силу впрягается в работу, снова принимается за исполнение своего долга, ибо осознает тяжелое положение мира, и он просто не в состоянии бросить людей и уйти в черную землю.

Со временем мотив усталости станет одним из самых устойчивых компонентов поэтики Мхце. Последний его сборник «Вы не узнаете, кто я» (1994) открывается стихотворением, в котором мотив усталости звучит обнаженно драматично, и о ней говорится как о безнадежно запущенной и вряд ли излечимой болезни:

Чвалатшычпара аламк1ва
Сг1апсадзат1 ари азын.

(В этот раз я действительно устал непритворно).

Усталость обнаруживается во всем: в том, как спокойно, без особой тревоги глядит он на свой «осенний» возраст, как привычно, уже без былой остроты саднят раны сердца, какими замедленными движениями сжигает лирический герой свои черновики...

Драматизм происходящего подчеркивается введением в текст мотива холода, и, как это свойственно поэтике Мхце, холод выступает не просто как температурное явление природы, а как непреходящее возрастное состояние героя, вследствие чего он не может отойти от огня, отогревая возле нее не столько охладевающее тело, сколько остывающую душу:

Ныбыжь хьтума йг1асчвыц1алуа? -
Са сыгьзадзхъыц1хуам амца.

(Холод возраста меня пронизывает что ли? - не могу отойти от огня).

Ситуацию довершает образ дождя - вечного спутника героя в минуты одиночества, печальных размышлений, душевной неустроенности: «Аквадзы ахъышвч1выцала йг1абгъаххит1 йдзырг1вуамца» (молча стекает по стеклам окна дождевая вода)...

Неторопливый двухстопный анапест с дактилической и женской клаузулой (не частое явление в творчестве К. Мхце!) удачно оттеняет общее состояние, заторможенность действий уставшего от жизни героя: «Арса йцушызшва сбзазара йыгьсымбузт1 рыц1а паса» (я  и не думал чуть ранее, что жизнь моя так обернется)... Финал стихотворения обретает еще более трагическую окраску за счет того, что образ жизни отягощается еще одним мотивом, прозвучавшим в середине стиха: если ранее герой сосредоточенно сжигал черновики своих произведений, то в конце он опять же без отчаяния, но со ставшей уже привычной безысходностью замечает:

Йквайч1ваг1выру са сбзазара
Са йыгьсаухуам агарта
(я и не знаю, куда девать черновую запись своей жизни).

Стихи, написанные начерно, можно доработать, исправить, отшлифовать, в конце концов сжечь без сожаления, но что делать с жизнью, если она прожита «начерно»? И эта неразрешимая дилемма обнажает весь драматизм ситуации: душевная усталость, внутренняя опустошенность героя происходят как раз от сознания того, что жизнь с его первого - и, увы, единственного - раза не получилась чистовой, и от ее черновика никак не избавиться.


Образ собаки

Образ собаки в творчестве К. Мхце резко отличается от общепринятого в мировой литературе: верного и преданного друга человека. Если, например, у Есенина это глубоко чувствующее и страдающее существо («Песнь о собаке»), верный друг и посредник между героем и любимой («Сукин сын»), красавец, с которым можно поделиться грустно тайной сердца («Собаке Качалова»), то у Мхце собака чаще всего является олицетворением низменности с постоянной печатью отверженности. Нельзя не уловить, например, оттенок пренебрежительности в следующих строках: «Ах, сыркъыч1та г1ац1ц1уашт1 араъа - Йыгьг1асайшхуам алаквагьи...» (ах, видно, всем я тут надоел, даже собаки меня не облаивают... - «Ах») или: «Г1выч1вг1выс бжьы абоу араъа, - алашбжьынадзара гьгум» (где тут раздаваться человеческому голосу, даже собачьего лая не слышно. - «Тебе»). Собака оказывается способной напугать, вселить тревожные мысли: «Абар ужвы лашбжьык1 г1аган Сара йыгьсзахъарысхуам сг1вылак1» (вот послышался собачий лай, и я не могу сомкнуть глаз. - «Еще чуть-чуть»). Порой этот образ олицетворяет недоброжелателей и недругов лирического героя: «Зны уыг1вза бзиква рх1вах1вра уала, Зынгьи йг1ауайшуа алаква...» (то купался в восторгах друзей, то собаки тебя облаивали. - «Поэту»), «Йц1ыхъваршвшвуз алаква г1асыщталит1, Зны йг1асыщталквуз - ц1ыхъваршвшвит1» (вилявшие хвостом собаки преследуют меня, преследовавшие - виляют. - «Не знаю»). В том же смысловом ключе воспринимается и строка: «Йамаг1ныйищт1 алаква Зак1ыла ргвы г1асабгъазшва йзг1асайшуа?» (отчего это собаки так подозрительно лают на меня? - «Возвращаюсь»). И потому не случайно, а вследствие логического развития образа рождается метафора «лающая судьба» («Прошение уличного пса») и соотнесение образа лирического героя с уличным псом: «Зцри къраль апны урам лата йджвыквыз...» (кто по родной стране бродил уличным псом... - «Я»).

Возможно, реально образ у поэта развивался в иной последовательности, но финал его один и тот же: ощущение себя отверженным всеми, проклятым жизнью и богом уличным псом. Со всей очевидностью эта параллель выступает в стихотворении «Прошение уличного пса»:

              Съатшк1араллак1гьи сг1атшк1арырцит1.
              Суыуа схъапшылит1 ажвг1ванд квайч1ва.
              Уа субх1аналах1, ахьта сащит1!
Йыгьуымбума йтшауа сара счва?
Сымгва чвыта йгьзымгат1 мышзаджвык1.
Йызгванах1уда са йсуыршвауа?
Схъа г1анащщуашта йгвапу нап1ык1
Сгьазнаргвыгъум ашахв йг1ац1напуа...
Дгвмач1уа дыц1а агвара щап1ы
Ари адгьыл санг1аквылц1уз сан
Йызлымдыруазйа спхыц1а къ...
Йшг1аснарыгуашыз арса ъиман?..

(Куда ни зайду, отовсюду меня выгоняют. Воя, взглядываю на черное небо. О, господи, я замерзаю! Неужели не видишь, что приходится мне выносить? Не провел я сытым ни одного дня. Чей грех заставляешь меня оплачивать? Не дает мне надежды занимающаяся заря, что найдется рука, которая погладит мою голову... Когда, страдая под забором, выводила на свет меня мать, неужели не знала об уготованной мне б... участи, заставляющей возносить мольбы?).

Как видим, монолог произносится от лица собаки, и восприятие жизни, и все ощущения - собачьи. Гонимое, голодное и замерзающее существо, доведенное до предела отчаяния, как к последней инстанции, обращается к богу за разъяснением вопроса: почему с рождения уготована ему такая мучительная судьба? Характерно, что небо, куда с последней надеждой взглядывает воющее создание, окрашено в черный цвет. Это кажется естественным для ночи, когда произносится мольба, и тем не менее это еще один смысловой штрих, дополняющий непроглядно-черную судьбу бездомной собаки.

Отметим также, что в этом  стихотворении впервые в абазинский художественный текст вводится нецензурное слово, обозначенное начальной буквой и многоточиями, но легко восстанавливаемое по контексту и рифме. Но при этом необходимо заметить, что данное слово достаточно мотивировано: оскорбленному и униженному, доведенному до отчаяния псу (человеку) не до изысканности, когда клокочет в нем боль. И потому в последующем обращении к всевышнему содержится всего лишь одна просьба: ниспослать ему смерть в виде последней милости:

              Анчва йдуу, снауых1вит1 уара,
              Рыцх1ащара мач1дзак1 сызг1арау:
              Сц1ыхъва йтцата йг1асайшуа сынц1ра
              Амш г1атамылск1ва саджьаль г1асрау.

(Всемогущий, прошу, прояви хоть немного жалости: прогони от меня лающую судьбу и ниспошли мне гибель, покуда не начался день).

Единственный выход для пса из трагедии жизни - умереть, потому что, как указывал и предыдущий текст, и заря нового дня никакой надежды не приносит. Подчеркнем еще раз естественное и органичное проявление в ткани стиха метафоры «лающая судьба».

Характерно и то, что собака, как и лирический герой Мхце, не обладает агрессивностью, она ни на кого не держит зла за выпавшую на ее долю участь:

          Са стшк1аразымжькваз рылахь - абан -
Сылахь ацк1ыс йызлагъьу гьщардам.
Щта, йзазызбуш ач1выйа гвыбгъан
Спсадгьыл хьшвашва - сг1аззымхчаз сурам?

(Вон, судьба тех, кто меня не впустил, не многим лучше моей. Так отчего мне жаловаться на свою холодную родину, - не защитившую меня улицу?).

Заключительная строфа построена таким образом, что ее можно воспринять и как логический финал монолога собаки, и как философское обобщение от лица автора:

              Урам лагьи г1вара зму алагьи
              Дызх1ыркъванчуш ач1выйа заджвы?
              Х1псадгьыл рыцх1а гьг1ах1зымхчат1 х1аргьи
              Йанхънаг1вуз агвалымсра цх1ашвы.

(И бездомному псу, и псу с конурой зачем осуждать кого-то? И мы не сумели защитить нашу бедную родину, когда покрывал ее лед бессердечия).

Как это нередко бывает у К. Мхце, финал стихотворения заставляет по-новому взглянуть на все произведение: частная драматическая судьба уличного пса оказывается лишь следствием того, что все мы не сумели защитить свою родину - и большую, и малую - от наледи бессердечия.

Не только по последней строфе, одинаково относящейся  и к собаке, и к человеку, можно судить о внутренней соотнесенности образа пса и лирического героя. Родственность их обнаруживается в первую очередь по трагичности мироощущения, восприятия жизни как безрадостной, сплошной боли, безнадежности ее перспектив.

 
Воробьи

Символическая роль воробьев в поэзии К. Мхце не оставляет сомнения. Кстати, этой прозаической птичке в творчестве абазинского поэта отводится достаточно много места, тогда как традиционно поэтический соловей практически не встречается. Но символическая функция воробья в поэзии Мхце различна, и в первую очередь этот образ олицетворяет живое и непосредственное начало: беспричинно-радостное щебетанье птиц встречается практически во всех сборниках поэта:

Ац1исква гвыргъьит1           Воробьи радостно
Адуней нырк1ылын                    Заполонили мир,
Йтыц1хуа сымш                       И над уходящим моим днем
Йахъыпссг1ауа руарад                  Реет их песня

(«Иду по улице». Из сборника «В одном мире»);

Зны х1абаду йлайц1аз
                                       акацажв йыквч1ва
Ац1исчк1вынква
рхъа рч1выхымк1ва
йгъвыч1гъвыч1уан.

(На старой акации, когда-то посаженной дедом, малые воробушки щебетали вне себя от радости. - «Память». Из сборника «Рассветные цветы»);

Ац1исква рашва кьахв дыржвыуа
Йахъыпссг1ит1 адуней джьащахъва...

(Воробьи, вдохновенно исполняя хмельную песню, летят над удивительным миром. - «Ива». Из сборника «Вначале была любовь»);

          Щымта сг1аджвылц1ит1 агваны.
Ац1исква схъахьла йг1агъвыч1гъвыч1ит1,
Ауат сарык1ьыргит1, йг1асхъыччит1
Съагвмач1уа адуней апны.

(Я утром выхожу во двор, щебечут птицы надо мной, они смеются надо мной, что я печалюсь в этом мире. - «Я утром выхожу во двор». Из сборника «В миг полулета-полуосени»);

          Дтшыжвлын амхыхча
Архъаква г1амидит1,
          Ац1исч1к1вынква гъвыч1гъвыч1уа
          Йхъахьла йпссг1ит1.

(Садится на лошадь объездчик и объезжает поля; малые пташки, щебеча, летают над ним. - «Объездчик». Из сборника «Вы не узнаете, кто я»)...

Как ни странно, именно этих птиц, слабых и беззащитных перед любой бедой, избирает поэт в качестве олицетворения упорства и неиссякаемой уверенности в лучшее завтра, запечатленное в стихотворении «Этюд». Оно открывается разгулявшимся бешеным ветром с дождем и снегом. Ветер дует с такой силой, что кажется, он задумал разрушить весь мир, его порывы так раскачивают деревья, что кажется, вот-вот он вырвет их вместе с корнями, и потому все живое укрылось как можно надежней...

Образ ветра дан подробно, он занимает семь из пятнадцати строк стихотворения. И вот на фоне разбушевавшейся стихии поэт выводит образ малой пташки:

              Йдийхын ащамхквагьи,
              Апсыгъ ахъыквбыргдза йыквч1ва
    Ац1ис баг1дзахвыц тшызрайджьыз
              Айрышта, айрышта, айрышта
              Амш анг1ахъдзахуаш йазпшит1

(онемевшими коготками, вцепившись в самую верхушку бука, сжавшаяся мокрая птичка упорно, упорно, упорно ждет, когда переменится день).

Образ маленькой птички, упорно противостоящий разыгравшейся буре, конечно, впечатляет. Необходимо заметить, что противостояние птицы стихии исходит не только из того, что у нее все равно нет другого выхода, но и из твердой убежденности , что ветер - явление временное, преходящее, и за ним обязательно придет светлый солнечный день. И эта убежденность подчеркивается градацией, трижды с усилением повторяющимся словом: «упорно, упорно, упорно ждет, когда переменится день». Но значение образа во всей полноте выступает в заключительных строках, когда печальный путник (повторяющийся образ в поэтике К. Мхце), не единожды обманутый судьбой, заметив птичку, стыдится самого себя:

Амг1вайсыг1в нашхыйа, йызнымк1ва
Збзибари, змуради йрайжьаз,
Дг1аш1асын
йхъа дачвпхащахуа
Ауи ац1исхвыц дапшит1.

Образ воробья символизирует не только веру в лучшее будущее, но и верность своей холодной родине. Со всей определенностью эта мысль выражена в стихотворении «Осень», где с приходом осени птицы собираются в стаи и улетают на юг, а маленький воробышек с пожелтевшего дерева кричит им вслед:

Шва швг1азрийыз ашта
Майрадза йк1ашврышвит1,
Йазг1аныжвжьын ахьта
Ахаква пхала швуышвит1.
Са сг1анхит1 араъа,
Йсх1вушт1 араъа сашва, -
Ацк1ыс пхарта гьаъам
Сара сышта хьшвашва!

(Вы легко оставляете холоду край, который вывел вас на свет и уноситесь в теплые края. Я же остаюсь здесь, и здесь буду петь свою песню. Нет теплее края, чем холодная моя родина!).

Предпочтение холодной родины всем иным теплым и экзотическим местам - такая позиция не может не вызывать уважения, но когда эту позицию выражает не какой-то представительный и авторитетный образ, а неприметный малый воробей - впечатление усиливается многократно. Вероятно, этим самым и близок поэту образ воробья, и потому в поэме «Память» именно воробьи становятся связующей нитью лирического героя с малой родиной, когда он оказывается вдали от нее:

              Йнапссг1ун ац1исква
                                           схаквхвыц йах1вач1вг1выта,
              Сгвы рынсмырчвг1аск1ва
                                                    йгвжважвауа йг1апссг1ахуан

(прилетали воробьи посланниками моего маленького двора, не успевал я ими вдоволь насладиться, как они обратно улетали).

Как видим, обычным пташкам, неприметным серо-коричневым комочкам доверена высокая миссия - быть посредником между поэтом и его родиной, но еще более высокая миссия уготована им  в стихотворении «Поезд судьбы», где они олицетворяют собой уже связующую нить поэта - его творческого наследия - с родиной, следовательно, - с читателем:

              Сара сц1исква йызнымк1ва
                                                    йг1апссг1ахуашт1 арыла,
              Са саныквхымгьи адгьыл
                                                    ауат г1апссг1алушт1

(мои птицы сюда прилетят не однажды, даже после того, как не станет меня на земле, они будут сюда прилетать). Вероятно, под воздействием этих строк и родилась у К. Озовой фраза, посвященная К. Мхце: «Твои стихи, словно крылатые птицы, донесут до сердца народа наши огорчения, обиды и радости».*****

Таким образом, как убеждает материал, воробьи выполняют различную символическую функцию, от живого непосредственного начала до связующей нити творческого наследия поэта с его родиной и новыми поколениями читателей.


ПРИЛОЖЕНИЕ

Отдельные издания К. Л. Мхце

1. Моя березка: стихи.- Черкесск, 1968.- 64 с.- На аб. яз.
2. Дороги и звезды: стихи.- Черкесск, 1971.- 62 с.- На аб. яз.
3. Эта земля: стихи.- Черкесск, 1973.- 60 с.- На аб. яз.
4. В одном мире: стихи.- Черкесск, 1979.- 168 с.- На аб. яз.
5. Рассветные цветы: стихи и поэмы.- Черкесск, 1983.- 144 с.-  На  аб. яз.
6. Вначале была любовь: стихи и поэмы.- Черкесск, 1987.- 112  с.- На аб. яз.
7. В миг полулета-полуосени: стихи и поэмы.- Черкесск, 1993.- 160 с.- На аб. яз.
8. Вы не узнаете, кто я ...: стихи, песни,  переводы.-  Черкесск, 1994.- 118 с.- На аб. яз.

 
Литература о жизни и творчестве  К.Л. Мхце

1. Тлябичева М. Неопубликованные стихи// Ком. ал.- 1965.- 27 фев. - На аб. яз.
2. Тхайцухов Б. Юность творит// Ком. ал.- 1966.- 24 мая.- На  аб. яз.
3. Тхайцухов Б. Голос зари// Ком. ал.- 1967.- 25 мая.- На аб. яз.
4. Тхайцухов Б. Слышатся звуки земли// Ком. ал.- 1968.-  3  авг.- На аб. яз.
5. Тхайцухов Б. "Дороги и звезды"// Ком. ал.- 1971.- 13 фев.-  На аб. яз.
6. Тугов В.Б., Шхаева Е.М. Абазинская литература. Учебник-хрестоматия для 10 класса.- Черкесск, 1973.- С. 296.- На аб. яз.
7. История советской многонациональной литературы.  В 6  т.-  М.: Наука, 1974.- Т. 6.- С. 356, 357.- На рус. яз.
8. Тугов В.Б., Шхаева Е.М. Абазинская литература. Учебник-хрестоматия для 10 класса.- Черкесск, 1976.- С. 335.- На аб. яз.
9. Тугов В.Б. Пора размышлений.- Черкесск, 1979.- С. 131-133, 140-142.- На аб. яз.
10. Тугов В.Б.,  Шхаева Е.М. Абазинская литература. Учебник-хрестоматия для 10 класса.-  Черкесск, 1980.- С. 241-245.- На аб. яз.
11. Мхце К.  Еще  одна заря занимается// Ком. ал.- 1984.- 6 дек.- На аб. яз.
12. Чикатуев М.  Несколько  задач  по поводу языка и литературы// Ком. ал.- 1985.- 16 мая.- На аб. яз.
13. Чекалов П. О переводах// Ком. ал.- 1987.- 29 авг.- На аб. яз.
14. Тхайцухов Б. Стихи и поэмы// Ком. ал.- 1987.- 24 окт.- На аб. яз.
15. Чекалов П. Поэзия и жизнь// Ком. ал.- 1988.- 2 апр., 9  апр.- На аб. яз.
16. Апсова Ф. Нульдины и бакьканы// Ком. ал.- 1988.-  6 авг.-  На аб. яз.
17. Тугов В.Б.,  Шхаева Е.М. Абазинская литература. Учебник-хрестоматия для 10 класса.- Черкесск, 1988.- С. 247-252.-  На аб. яз.
18. Абазины. Историко-этнографический очерк.- Черкесск, 1989.- С. 199.- На рус. яз.
19. Письма читателей о творчестве К.Мхце//  Ком.  ал.-  1989.-  7 янв.- На аб. яз.
20. Чекалов П. Традиции Маяковского в абазинской поэзии// Маяковские чтения.- Грозный, 1990.- С. 85-86.- На рус. яз.
21. Чекалов П. О роли переводов с русского в развитии  младописьменных  литератур//  Литературы  народов  Карачаево-Черкесии. Концепция художественного развития.- Черкесск, 1990.- С. 112-113,  116-119.- На рус. яз.
22. Джердисова А. "Я жизни буду удивляться"// Ком. ал.- 1991.- 11 июня.- На аб. яз.
23. Джердисова А. "Говорил Будда"// Абазашта.- 1991.- 24 сент.- На аб. яз.
24. Джердисова А. "Сколько ты живыми умертвил"// Абазашта.- 1992. - 12  дек.- На аб. яз.
25. Чекалов П. Мысли и боли// Абазашта.- 1993.- 6 марта.- На  аб. яз.
26. Чекалов П. "Оценят жизнь мою потом"//  Абазашта.-  1993.-  11 сент.- На аб. яз.
27. Шенкао  М.  "Когда  уставшее  мое  сердце    превратится    в   льдинку..."// Абазашта.- 1994.- 23 апр.- На аб. яз.
28. Слово о нашем товарище// Абазашта.- 1994.- 6 мая.- На аб. яз.
29. Озова К. "Маленький Керим"// Абазашта.- 1994.- 6 мая.- На аб. яз.
30. Апсова Ф. Будь здоров, мой брат// Абазашта.- 1994.-  6  мая.- На аб. яз.
31. Хасароков Б. Верный товарищ  моего  одиночества//  Абазашта.- 1994.- 6 мая.- На аб. яз.
32. Муратков Н. Чей стиль и характер одинаковы// Абазашта.- 1994. - 6 мая.- На аб. яз.
33. Аганова М. "Бесконечная  боль  моя,  Абазашта"// Абазашта.- 1994.- 3 авг.- На аб. яз.
34. Тхайцухов Б. Поэт, идущий за  звездой//  Абазашта.-  1994.-12 окт.- На аб. яз.
35. Гукеева З. "Протягиваю вам мою судьбу-мгновенье"// Абазашта.- 1995.- 22 июня.- На аб. яз.
36. Чекалов П. Страницы истории абазинской литературы.- Черкесск,   1995.- С.31-32, 37-39.- На рус. яз.
37. Тхайцухов  Б.  Встреча читателей с поэтом// Абазашта.- 1996.- 18 дек. - На аб. яз.
38. Тугов В.,  Шхаева Е. Абазинская литература для 11 класса. Учебник.- Черкесск, 1996.- С. 91-121.
39. Джердисова А. Об одной встрече// Абазашта. - 1997. - 11 дек. - На аб. яз.
40. Чекалов П. Об одном стихотворении К.Мхце// Текст как объект многоаспектного исследования. Сборник статей. Вып. 3. Часть 2. - СПб - Ставрополь, 1998.- С. 66-73.- На рус. яз.
41.Дзыба А. Керим Мхце. Природа творчества// Региональное кавказоведение и тюркология: традиции и современность. Тезисы докладов. - Карачаевск, 1998. - С. 75-76.- На рус. яз.
42. Посвящено творчеству К.Мхце// Абазашта.- 1998.- 11 июля. - На аб. яз.
43. Шебзухова Л. Слово Керима// Абазашта.- 1998.- 23 июля.- На аб. яз.
44. Разговор по душам// Абазашта.- 1998.- 28 июля.- На аб. яз.
45. Дзугова А. Удостоены премий// Абазашта.- 1998.- 28 авг. - На аб. яз.
46. Дагужиева А. и др. Телеграмма// Абазашта.- 1998.- 1 сент.- На аб. яз.
47. Чекалов П. Поэзия и время// Абазашта.- 1998.- 1,5 сент. - На аб. яз.
48.  Тахтаулова Т. В услужении святому братству// Курьер Карачаево-Черкесии.- 1998.- 9 сент.- С. 2. - На рус. яз.
49.  Тлябичева М. Мой брат, мой поэт...// Абазашта. - 1999. - 30 апр. - На аб. яз.
50.  Апсова Ф. Сердцем протягиваю тебе все цветы// Абазашта. - 1999.- 30 апр. - На аб. яз.
51.  «Тому, что жил, я удивлюсь...»// Курьер Карачаево-Черкесии.- 1999.- Май.- С. 6-7. - На рус. яз.
52.  Тлябичева М. «Знать, совесть чистая нужна»// Экспресс-почта.- 1999.- 29 мая.- С. 3.- На рус. яз.
53.  Тугов В. Поэзия разума и чувств (К 50-летию поэта К.Мхце)// День республики.- 1999.- 3 июня.- На рус. яз.
54.  Чекалов П. «...Часть истории моей жизни»// Абазашта.- 1999.- 28 сент., 5, 9, 12, 16 окт.
55.  Чекалов П. О творческой манере Керима Мхце (на материале сборника «В одном мире»)// Энонациональная ментальнось в художественной литературе. Материалы Всероссийской научной конференции. Ставрополь, 1999. - С. 177 - 183.
56. Категория времени в поэзии К. Мхце // Стилистика и культура речи. Межвузовский сборник научных трудов. - Пятигорск, 2000. - С. 117-120.
57. Хасароков Б. Мелодии поэзии// Абазашта. - 2000. - 20 июня. - С. 3.
 
----------------------------------------------------
* Плеханова И.И. Категория трагического в скрещении философского, психологического и литературоведческого видения// Литературоведение на пороге ХХ1 века. - М.: Рандеву АМ, 1998. - С. 92.
** Ответы на анкету К. Мхце 1. 11. 97г.
*** Мхце К. Существуем сегодня, а завтра что? // Абазашта. – 1993. – 2 фев. – с.2.
**** Будда. Конфуций. Магомет. Франциск Ассизский. Савонаролла.- М., 1995.- С. 38 - 41.
***** Озова К. "Маленький Керим"// Абазашта.- 1994.- 6 мая.

-----------------------------------------------------

(Перепечатывается с сайта: http://krishnahouse.narod.ru/kniga.html.)