Мира Хотелашвили-Инал-ипа. Орган (обложка 1)

 Мира Хотелашвили-Инал-ипа. Орган (обложка 2)

Хотелашвили-Инал-ипа Мира Константиновна

Об авторе

Хотелашвили-Инал-ипа Мира Константиновна
Историк, руководитель отдела древней и средневековой истории Абхазского Государственного национального музея, автор ряда статей и книг ("Книга истории Абхазии для чтения", Сухум, 2010, на абх. яз., и др.). Вдова историка и этнографа Ш. Д. Инал-ипа.





М. К. Инал-ипа (Хотелашвили)

Орган

Краткий исторический очерк

3-е издание, исправленное и дополненное

Издательство COUP
Москва, 2007

2-я стр. обложки: Кембриджский университетский орган /Великобритания/, постр. в 1697 г. (фото открывается в новом окне в большем размере):

Хотелашвили-Инал-ипа. Орган (обложка) 

Предлагаемый читателю краткий научно-популярный очерк о раннем периоде истории органа был написан Миррой Константиновной Инал-Ипа (Хотелашвили), заведующей Отделом древней истории и археологии Абхазского государственного музея, еще в конце 80-х годов. Настоящее издание, дополненное и исправленное - третье.

Очерк рассчитан на широкий круг читателей - любителей органной музыки.


ОТ АВТОРА

Историей органа я заинтересовалась еще в 60-х годах прошло­го века, прочитан в журнале "Советская археология" о важнейшей для истории музыкальной культуры находке в Венгрии. В 1931 году вблизи Будапешта, там, где располагался позднеантичный город Аквинкум, были обнаружены остатки древнего водяного органа-гидравлоса, возраст которого приближался к 1800 годам. Когда же в Пицунде в 1975 году установили орган, у меня возникло желание написать краткую и популярную раннюю историю этого инструмента с описанием его роли а жизни древних и средневековых обществ. С этого времени я собирала материалы, относящиеся к истории органа. В 80-е годы мне посчастливилось посетить в Вен­грии раскопки и музей в Аквинкуме. Мои материалы пополнились и работами венгерских ученых-археологов, и историков-музыковедов. Свое описание я завершаю рубежом XVIII-XIX столетий, не включая в работу вопросы дальнейшей истории развития органа и его роли в истории мировой культуры.

Первый краткий вариант очерка был опубликован в журнале "Апсны аказара" в 1990 году на абхазском языке, и в 2003 году в сборнике научных трудов кафедры искусств Барнаульского педагогического государственного университета - "Искусство и художественное воспитание". Затем, уже в 2005 году, этот очерк был издан отдельной брошюрой абхазским издательством "Алпха" Центра Гуманитарных Программ с приложением статьи "К 30-летию Пицундского органа".

Предлагаемое читателю издание является исправленным и дополненным вариантом очерка.


В предлагаемом очерке автор поставил себе целью ознакомить заинтересованного читателя с кратко изложенной историей «короля» музыкальных инструментов – органа. Выбор инструмента, надо надеяться, никого не удивит. Ведь в последние десятилетия ХХ века наша маленькая Абхазия, благодаря пицундскому органу, превратилась в одну из стран, где игра на нем стала частью ее культурной жизни. Вместе с тем хочется отметить, что это не узкоспециальная статья музыковеда-инструменталиста, а исторический очерк, в котором история музыкального инструмента показана на довольно широком фоне культурной истории народов, приобщавшихся к органному музицированию.

Символично, что орган был установлен именно в Пицунде, само основание которой греки связывали с красивой легендой о прекрасной дриаде по имени Питис: когда-то, в очень далекие времена, она жила здесь весело и беззаботно, но, к несчастью, в нее влюбился козлоногий бог стад, полей и лесов Пан и стал домогаться ее любви. В отчаянии и страхе бежала от него бедная девушка, но в тот момент, когда рогатый бог почти настиг ее, она от ужаса превратилась в прекрасную сосну. Сосна стала называться именем дриады Питиc, ставшей духом этого дерева, давшего начало священной сосновой роще, а имя дриады дало название великому городу древности Питиунту. Пан же, можно думать, c тех пор в память об этой дриаде стал носить на своей мохнатой голове венок из сосновых веточек.


"Сколько замечательных инструментов не сохранилось до наших дней, а ведь знать о них было бы интересно и в высшей степени полезно. Подумайте, как важно изучать историю инструментов, существующих в наше время, начиная с первых экземпляров и кончая современными образцами сегодняшнего дня".

(Пауль Апиан-Бенневиц, секретарь Ассоциации профессиональных музыкантов, 1883 год)


ПРОИСХОЖДЕНИЕ ОРГАНА

Теперь обратимся непосредственно к теме нашего повествования, к истории возникновения, развития и роли органа в истории человеческой культуры. Ученые считают прообразами инструментов типа органа древнюю ассирийскую симфонею, древнекитайский шен, древнесреднеазиатский чебгыз, киргизский комуз, европейскую волынку и другие инструменты. Но особенно выделяют те, которые появились после изобретения кузнечных мехов, использовавшихся впоследствии в механизме органа в качестве устройства для получения источника постоянной воздушной струи. В истории музыкальных инструментов известно немало таких, которые смогли бы стать предком современного органа, однако его следы обнаруживаются непосредственно в древнегреческом мире.

Тростниковые свирели
На заре появления музыкальной культуры, а вернее ее зачатков, маячат одни из самых первых простейших инструментов, к которым относятся ударные и несколько позже – духовые приспособления, в частности тростниковые свирели, которые при приложении к ним определенного усилия, могли исторгать приятные для слуха музыкальные звуки. История человеческой культуры знает немало видов тростниковых свирелей и, как правило, почти у всех народов появление их связывается с какой­нибудь красивой легендой. У абхазов появление такой свирели объясняется в одном из преданий нартского эпоса. Согласно ему, один из нартов по имени Кьятаван, находясь как-то в горах со своим стадом, в полуденный зной задремал. И вдруг сквозь дрему ему послышались чьи-то слова о том, что он проспит то, что его может обессмертить, так как именно это поедают его овцы. Кьятаван тут же вскочил и, увидев, что его овцы едят тростник и что остался нетронутым всего один стебель, бросился к нему и успел его срезать, но что с ним делать дальше не знал и задумался. В это время к нему сзади подошел баран и схватил зубами стебель. Кьятаван выдернул его из пасти животного, но конец остался сдавленным. Стараясь выправить стебель, он стал сильно дуть в него, и тут раздались чарующие звуки. С тех пор абхазы не расстаются с ачарпыном - так, по названию тростника была названа свирель. Ныне ачарпын – это усовершенствованная пастушья свирель типа простой прямой флейты.

Еще красивее древнегреческая легенда, объясняющая появление подобного инструмента. И здесь история вновь оказалась связанной с богом Паном. По этой легенде, волосатый бог, очарованный красотой нимфы по имени Сиринга (Сирикс), домогаясь ее любви, помчался за ней. Нимфа же, устрашившись жуткого вида любвеобильного бога, побежала к реке, где взмолилась о помощи к водным нимфам – сестрам наядам. Чтобы спасти Сирингу, они превратили ее в хрупкий тростник. Колеблемый ветром, он стал издавать жалобные напевные звуки. Пан, услышав их, срезал стебель и в память печальной истории сделал из него свирель. С тех пор он никогда не расставался с ней. И свирель стала называться сириксом или сирингой в память о прекрасной нимфе. Знаменательно, что Пицунда оказалась связанной с богом Паном двумя красивыми легендами. Ведь там и реликтовая священная роща сосны, а по побережью можно увидеть и заросли тростника.

Прошли долгие тысячелетия, и в Пицунде появилось новое чудо - прекрасный современный орган. И установлен он в также овеянном древними легендами знаменитом Пицундском храме – гордости Абхазии.

Авлос
Итак, свирель и орган. По меткому замечанию безвестного автора XIX века, эти «два крайние кольца музыкальной цепи обозначают собой границы области искусства: на вершине – орган; на самой дальней оконечности - свирель». Таким образом, орган в какой-то мере является и памятником минувших времен, а многие его регистры сохраняли на протяжении веков звучность и красочность давно исчезнувших из жизненной практики музыкальных инструментов и донесли их до наших дней. Ведь в звене основания «цепи» скромная маленькая свирель, явившаяся простейшим прообразом органной трубы. Известно несколько видов европейской свирели: это простая свирель, двойная сиринга (сиринкс) и многоствольная под названием фретель или флейты Пана. В древности гораздо чаще играли сразу на двух простых свирелях или на сдвоенных, а такой инструмент называли авлосом. Статуэтки юношей, играющих на авлосах очень paннего времени, археологи довольно часто находят на островах и побережьях Эгейского моря, на критских фресках дворцов середины II тысячелетия до н.э. и в Этрурии, где в росписях погребальных сооружений этрусков середины I тыс. до н.э. нередко можно увидеть молодых людей с авлосами.

Это был инструмент типа простой флейты с двойным язычком, издававший резкие и острые звуки. Но из всех флейт, изобретенных древними греками, самая важная для нас флейта Пана, фретель,объединявшая от семи до тринадцати свирелей разной длины или толщины. Каждая из них давала лишь один тон, а это уже была модель, довольно близкая органному регистру.

У древних греков, как затем и у римлян, которые называли его тибией, авлос входил в число сигнальных военных инструментов так как его звуки далеко были слышны во время боевых сражений. В настоящее время может показаться маловероятным, что на нем исполняли элегии. Нам теперь странно, что элегиями называли в древней Греции военные песни-напевы. Звуки авлоса сопровождали и знаменитый в древности греческий военный танец - пирриху. Вначале это был танец племен суровых дорийцев, где средствами пляски участники его в символиче­ской форме изображали военный совет, действия двух армий, преодоление препятствий, смотр войска главнокомандующим и т.д. Затем он стал общегреческим. Эти же звуки сопутствовали тренировкам и спортивным играм, происходившим в гимнасиях и на стадионах. Авлодия, то есть, игра на авлосе, постоянно звучала на знаменитых общегреческих спортив­ных соревнованиях, проводившихся в честь Матери Богов, Зевса, Афины, Аполлона и других божеств. Это так называемые олимпийские, панафинейские, пифийские и другие игры. В более позднее время авлодия обязательна была и во время представлений в театрах, сопровождая пение хоров. Под аккомпанемент авлоса, соревнуясь, пели хоры во время "Великих Дионисий" - религиозных праздников, справлявшихся в Аттике в честь бога плодородия и виноделия Диониса. Победители посвящали богу треножник. В Афинах у подножия Акрополя сохранился редкой красоты архитектурный ансамбль, покоящийся на шести колоннах, расположеных кругом. Сверху он был увенчан куполом с опорой для треножника. Внизу монумента сохранилась надпись 334 года до н.э.: "... род Акамантиса завоевал победу с хором мальчиков. Теон играл на авлосе, Лисиадис руководил хором..."

Музыкальные соревнования
Самые ранние музыкальные состязания известны со времен основания панафинейских игр в честь богини Афины, проводившиеся в Аттике, в Афинах. В древности они были ежегодными, а с VI века до н.э., когда эти игры стали общеаттическими, их стали проводить раз в 4 года. С самого на­чала на этих играх соревновались певцы-рапсоды, и лишь затем к ним прибавились гимнастические соревнования, пятиборье, конные ристания. Теперь эти соревнования стали называться «Великими Панафинеями», а ежегодные - «Малыми Панафинеями». В этой связи представляет большой интерес роскошная панафинейская чернофигурная амфора, найденная в Абхазии в погребении местного вождя, недалеко от Сухума в с. Н. Эшера. Амфора эта относится к 20-м годам VI века до н.э. На ней представлены две сцены. На одной стороне - колесница с воинами, перед которыми стоит напутствующий их старец, а за крупами четверки лошадей в сохранившейся части росписи просматривается шлем, видимо, богини Афины. На другой стороне амфоры - бог Дионис с двумя менадами и двумя силенами. Амфора явно была наградой какому-то победителю в Панафинейских играх, а затем волею судеб попала на наше побережье. Сверху на плече тулова амфоры сохранилась и надпись "Никон", т.е. Победитель.

Постепенно в соревнования стали включаться состязания не только в пении, но и в музицировании. Самостоятельную же и ведущую роль они получили только в Пифийских играх. Пифийские игры тоже были очень древними и занимали второе место по значению после Олимпийских. Древние греки считали, что они были учреждены в Дельфах самим Аполлоном, якобы после его победы над страшным змеем Пифоном. Город Дельфы был центром культа Аполлона. Там был один из самых главных его храмов, а при нем прорицалище. Прорицания вели жрицы, которые назы­вались Пифиями по имени убитого и гниющего змея Пифона (слово пифон означало гниющий). Прорицания свои Пифия изрекала в свя­щенной пещере, сидя на треножнике над расщелиной скалы, из ко­торой струились одурманивавшие ее ядовитые газы.

Аполлон, покровительствовавший девяти богиням-музам, олицетворявшим различные виды ис­кусств, и сам был несравненным музыкантом. Его часто называли кифаредом, то есть музыкантом-кифаристом. Широко известны его скульптурные изображения с кифарой в руках. Он был также непревзойденным игроком и на флейте. Согласно легенде сатир Марсий, превосходный флейтист, осмелился вступить в состязание с самим богом. Выигравший его Апполон за дер­зость содрал кожу с бедного живого сатира. Однако изображений играющего на ней Аполлона не сохранилось. Видимо, ни скульпторы, ни живописцы изображать бога играющим на флейте не решались, так как лицо играющего на ней искажается и становится некраси­вым из-за раздутых щек.

Первые Пифийские игры состоялись около 590 года до н.э., но соревновались тогда лишь в пении под аккомпанемент кифары или авлоса-флейты. Вскоре же в соревнования была включена и самостоятельная игра на этих инструментах, причем музыканты должны были соревноваться не только как исполнители, но главным образом как создатели музыкальных произведений. Фактически Пифийские игры были первыми в истории музыкальными фестивалями.

* * *

АНТИЧНЫЙ ПЕРИОД

После завоеваний Александра Македонского распространение греческой культуры охватило огромные по тому времени пространства от Среди­земноморья, включая Египет до Средней Азии и Индии. Культура эта в каждом регионе принимала черты и местных особенностей, но они все объединялись сильнейшим греческим влиянием, под воздействием которого оформился так называемый «эллинизм». «Эллинизм царил везде и, несмотря на явные различия между школами, этот процесс можно охарактеризовать как выработку единого художественного языка», - так писал о нем Пьер Левек. Не миновало это явление и музыкальную культуру. И если религи­озные действа продолжали сопровождаться в греческом мире строго ограниченным с древности набором ритуальных инструментов, то в светской обстановке спортивные состязания, театральные и цирковые представления и пр. во многих странах стали теперь сопровождаться набором не только древнегреческих инструментов, но и восточных, в которые входили различные трубы и кимвалы – металлические тарелки или кружки, издававшие при ударах друг о друга величественные и оглушительные звуки. Увеличение числа инструментов и их возросшая громогласность требовали усиления и звуков авлосов и сириксов, чтобы они достигали самых последних рядов театров, ипподромов и стадионов.

Античный мир того времени стоял на пороге рождения нового музыкального инструмента, которому судьба уготовила великое будущее. Изобретение же его было напрямую связано с дос­тижениями научной механики того времени. Известно, что в III веке до н.э. благодаря своим научным исследованиям получил большую известность великий ученый древности житель города Сиракуз ( Сицилия) – Архимед (287–212 гг. до н.э.). Изобретенные им системы блоков и рычагов сделали возможным создание таких действенных боевых машин, которые позволили сделать его город неприступным для римлян в течение десятилетий.

Изобретение органа
Несколько позже Архимеда родился, жил и работал другой ученый – сын александрийского парикмахера механик-изобретатель и математик Ктезибий (именно он был создателем водяных часов под названием клепсидра). Одни ученые время его жизни указывают на конец III и начало II веков до н.э., другие считают, что жил он во II веке до н.э.. Если правы первые, то вполне вероятно предположение венгерских ученых о том, что он мог слушать лекции Архимеда, которые тот читал у Стратона из Лампсака. Он мог встречаться с Архимедом во время его пребывания в Египте при дворе Птолемеев, так как Александрия того времени была научным центром древнего мира. Там, вокруг Мусейона, храма девяти муз, группировался комплекс библиотек, лабораторий, многочисленных аудиторий. Прежде чем попасть в Мусейон, Ктезибий работал фельдшером и на механику смотрел в какой-то мере как на простое ремесло. Однако прослушав, как видно, курс лекций, возможно Архимеда, он заинтересовался пружинистыми свойствами воздуха. Занявшись их изучением, Ктезибий решил экспериментально доказать это явление, а значит и материальный характер самого воздуха. Он даже написал в то время несколько теоретических работ. Доказав пружинистость воздуха, он использовал свое открытие, соорудив первое в истории всасывающе-выкачивающее устройство и вскоре применил его в практической деятельности, изготовив пожарный насос, а спустя некоторое время, применил свою насосно-рычаговую систему в совсем неожидан­ном направлении – в музыке.

Ктезибий, как сын своего века, несомненно, посещал различ­ные зрелища, устраиваемые для развлечения народа. При этом ему, конечно, множество раз приходилось видеть, сколько усилий затрачивал музыкант, играющий на трубе, особенно если он дул не в одну, а в соединение нескольких труб. И тогда ему в голову пришла мысль, а что если устающую грудь музыканта заменить насосом и к объединенной серии трубок подвести общее устройство для нагнетания воздушной струи?

Ктезибий блестяще справился со своей задачей. Так, в г. Александрии родился первый в мире орган. Ктезибий назвал его гидрав­ликой. Это был водяной орган, но так он тогда не назывался, так как слово орган по-гречески означает вообще всякий инструмент или орудие. Называли его просто гидрой и гидравлосом, т.е. водяным авлосом, где трубами служили свирели, а звуки из них извлекались струей воздуха, сжимавшегося под давления воды, пере­качивамой из одной части деревянного резервуара в другую рычагом, соединенным с поршнем. При этом в закрытом пространстве бака создавалось нужное давление воздуха. Инструмент был снабжен клавишами, посредством которых музыкант про­стым нажатием открывал клапаны для направления струи воздуха в соответствующую трубу. Возможно, музыканту необходим был и помощник, который управлял бы рычагом, но в древней литературе не сохранилось полного описания этого инструмента как и способа игры на нем.

Поздняя античность. Эпоха распространения органа
В первые века своего существования орган значительно отличался от современного и по конструкции, и по внешнему виду и величине. Древний орган был переносным, тяжелым и сложным инструментом, обладавшим сильней­шим для своего времени звучанием, достаточным для того, чтобы сопровождать действия, проходившие на воздухе, в огромных открытых помещениях.

Вскоре гидравлос стал распространяться и в других странах. Известно, что в иерусалимском храме до первых веков н.э. сохранялся какой-то вид одного из древнейших органов под названием «маграффа», о котором сложено множество мифов и легенд. У него было 10 металлических труб, мощные звуки которых выносили очень немногие.

После покорения Римом Греции, а затем и Египта, инструмент был занесен и в столицу империи, где завоевал любовь и популярность у любителей музыки. И здесь гидравлос применялся на ипподромах, в цирках, театрах и в быту. Игра на нем связывалась с торжественным, радостным, праздничным настроением. Однако известно, что при грандиозном пожаре Рима 64 года н.э., устроенном, по подозрению современников, самим императором Нероном , когда горел город и гибли люди, в его дворце играл гидравлос, а сам император, «любуясь отвратительным зрелищем человеческих бедствий, пел гимн Аполлону».

О гидравлосе с восторгом писали многие известные личности – писатели и историки I, II и III в.в. н.э. Гай Петроний и Вергилий, Корнелий Север и многие другие. Отдавали должное органу и церковники. Характерно, что в самом начале III века римский епископ Ипполит, желая подчеркнуть божественность гласа пророка, сравнивал его, со звучанием органа.

Христианский деятельТертуллиан (160-220 гг.н.э.) писал о целой армии труб, звуки которых сопровождали действия, происходившие на воздухе, и можно себе представить, какой силы должно было быть звучание гидравлоса, чтобы звуки его не пото­нули в бушующем море оглушающих трубных фанфар и слышны были бы на всем громадном пространстве античных цирков, ипподромов и амфитеатров. В Риме гидравлос быстро завоевал признание, даже независимо от отличных музыкальных качеств этого необычного инструмента, потому что там характер развития музыкальной жизни времен империи определялся не древней самобытной народной музыкальной культурой Италии, а привнесенной извне, и, как ни странно, быстро усваивавшейся: сирийской, вавилонской, испанской, египетско-александрийской. И в первую очередь древнегреческой. Свое предавалось забвению, но мгновенно усваивалось чуждое, но модное.

Стремительное распространение органа, вероятно, объясняется еще и тем, что в Риме того времени широкое развитие получила (гораздо большее, чем в Греции) инструментальная музыка. Она прочно внедрилась в жизнь римского общества. Гидравлос часто сопровождался игрой на других инструментах. Из фресок, мозаик, росписей и барельефов, а также ил литературы мы знаем о музыкальных инструментах Древнего Рима: это лиры (магдалис и пектис), арфы (псалтериум и тригонон), букцины, кимвалы, роги, тибии (авлосы), флейты, кифары. Именно в римское время стал впервые появляться инструментальный ансамбль, т.е. одновременно исполнявшиеся мелодии многочисленными, различными по тембру инструментами и, конечно же, в таких ан­самблях особая роль принадлежала органу.

Однако в Риме позднеантичного времени, особенно после II века музыкальная культура превратилась во внешне блестяще исполняемое, но малосодержательное искусство. Виртуозная техника игры стала самоцелью. В это время идет деградация и упрощение высокой и самобытной италийской музыкальной культуры. Чрезвычайное распространение получили поверхностные музыкальные произведения, особенно развлекательного характера в виде многочисленных застольных, любовных, шуточных и иных песен.

Увлечение легкой светской музыкой встречало со стороны христианских деятелей большое осуждение, так как ранняя музыкальная христианская культура отличалась большой строгостью. Пение псалмов, по их мнению могло сопровождаться лишь игрой на лире или кифаре, а вообще проповедники говорили, что у истинных христиан «должен быть один необходимый инструмент - слово мира, а не псалтерион, труба, кимвал и авлос, излюбленные теми, кто готовится к войне».

Но проповеди руководителей церкви, даже таких авторитетных, как Климент Александрийский (150–215 гг. н.э.), не имели успеха. Легкая музыка в культурной жизни римского общества успела занять уж слишком прочное место. Органной музыкой увлекались поголовно все, страсть к ней охватила даже самые высшие слои общества, включая и семьи римских императоров начиная с I в. н.э. Известно, например, что музыкантом-исполнителем на гидравлосе был сам император Элагабал (218–228 гг.). После Ктезибия это второе в истории органа имя, связанное с этим инструментом, а вместе с тем и имя первого известного в истории органиста-исполнителя.


РАСКОПКИ АКВИНКУМА

Гидравлосы настолько прочно вошли в повседневную жизнь, что получили распространение и в городах далеких римских провинций. В политическом и культурном центре провинции Нижней Паннонии – Аквинкуме (близ Будапешта), являвшемся резиденцией главы римской администрации, где ведутся раскопки с 1775 года, было сделано чрезвычайно важное открытие. Произошло чудо: в 1931 году во время ремонтно-строительных работ, проводившихся напротив пригородной железнодорожной станции, на восточной стороне Аквинкума у южной окраины его стены рабочие наткнулись на руины сгоревших в древности подземных помещений. Прибывшие археологи продолжили их вскрытие. При расчистке одного из подвалов, оказавшегося помещением общества пожарников, на его полу они наткнулись на остатки какого-то странного предмета. Этим предметом оказался гидравлос. К счастью инструмент лежал фасадной стороной вверх. И, как пишет автор статьи, сохранившиеся части его находились в таком порядке, который соответствовал их первоначальному расположению. К сожалению, во время падения со стола или со специальной подставки, сгоревшей во время пожара, трубы гидравлоса частично разбились, а деревянные и кожаные элементы сгорели. Драгоценные остатки осторожно были подняты с сохранением того же положения, в каком они были обнаружены. С того времени началось изучение остатков гидравлоса этой находки музыкальными экспертами и реставраторами. Эта уникальная, единственная на всей территории Средиземноморья и Европы находка является выдающейся реликвией в культурной и музыкальной истории человечества. Ее значение в изучении истории развития музыкальных инструментов трудно переоценить. До его обнаружения гидравлос был известен только по литератур­ным сообщениям и отчасти по его нечетким изображениям. В Аквинкуме же были найдены подлинные детали органа-позитива, изготовленные из бронзы (бронза труб состояла из 81,8 % меди, 17,83 % цинка, 0,8 % олова, 0,08 % свинца). Металлические части – трубы, стопрегистры, части котла-резервуара для воды – сохранились на­столько, что дали возможность исследователям восстановить их. Но из-за утраченных частей и деталей, полностью воссоздать гидравлос в первозданном виде не представляется возможным. Однако, ориен­тируясь на сохранившиеся части и детали, реставраторы предложили несколько вариантов его реконструкции и составили их графиче­ские схемы. В соответствии с наиболее вероятным, вариантом ученые изготовили экспериментальный образец, в котором были применены точные копии восстановленных подлинных частей и деталей инструмента. К великой радости реставраторов и экспертов конструкция оказалась «жизнеспособной», т.е. способной к музыкальному звучанию.

На восстановленном в копии органе можно играть, так венгерский музыковед и органист Себастьян Печи среди других произведений саккомпанировал на нем известной певице Марии Вернер, исполнившей на греческом языке песню I века до н.э. «Сейсилос». Думаю, читателю интересно будет познакомиться и с текстом этой древней песенки, тем более, что мы не избалованы реликвиями такой давности.

Вот ее текст:

«Радуйтесь!
Радуйтесь жизни,
И никогда не печальтесь
Пока Вы живы!
Так коротка жизнь и,
Увы, так скоро (быстро)
Хронос берет ее к себе!»

На самом же органе сохранилась надпись, которую расшифровал и перевел ученый Фридрих Якоб: «Гай Юлий Виаторин, советник, куратор колонии Аквинкум, бывший эдил, префект коллегии портных, сверх предписанного, коллегии гидристов, подарил в консульство Модеста и Пробо».


Известно, что консульство Модесто и Пробо приходилось на 228 год. Значит, орган изготовлен не позже этого года, а скорее всего ранее этой даты.

* * *

Теперь, в связи с вышеприведенным, хотелось бы сделать маленький экскурс в историю, чтоб окунуться слегка (конечно, мысленно) в культурную жизнь сравнительно небольшого города-крепости, находившегося на границе империи. Это тем более интересно, что и мы живем на том месте, где в то же время жил, воевал, печалился и веселился такой же город древности, как Аквинкум – Себастополис, бывшая Диоскурия, ныне Сухум, называемый абхазами Акуа. Многие черты жизни этих городов должны быть достаточно близко схожими. Составить же представление о повседневной жизни общества такого го­рода помогают раскопки. Аквинкуму повезло гораздо более, неже­ли Себастополису, так как современный город Будапешт строился в стороне от него, что способствовало сохранению археологических слоев и развалин. К сожалению, этого не скажешь в отношении Себастополиса, где столетия откладывали свои пласты, как в слоенном пироге, разрушая однако нижележащее, да и море немало помогло в разрушении приморской его части.

Античный Аквинкум
Население города состояло из богатых и свободных патрициев и вольноотпущенников, представителей аристократии местных племен, ремесленников, торговцев, военных и др. Большую часть населения составляла городская беднота и рабы, лишенные гражданства. Однако все слои населения имели право организовывать различные общества. Например, общества фонарщиков, пожарников, артистов и пр. Всего, судя по надписям, таких обществ было не мене девяти, но надо полагать, что их было больше. Даже очень нуждавшаяся беднота, даже рабы и другие бесправные обитатели города, получали разрешение организовывать, например, добровольные похоронные общества. Каждое из них имело свои праздничные помещения, нечто вроде клуба. Общественная жизнь городско­го населения в основном проходила в таких обществах-коллегиях. Они устраивали общие трапезы в память умерших членов, вместе отмечали и религиозные праздники. Средства их накапливались в результате сбора членских взносов и пожертвований, что покрывало расходы на проведение различных мероприятий, на похороны его членов, устройство памятников и др. В помещениях таких коллегий устраивались и развлечения под музыку. Как вид­но, на средства общества покупались и музыкальные инструменты. Так, из надписи на обнаруженном органе удалось узнать, что он принадлежал коллегии гидристов. Правда, он был найден в соседнем помещении – в подвале коллегии пожарников, но это может говорить и о том, что не все коллегии имели полный набор инструментов и, возможно, одалживали недостающие у имеющих их коллегий.

В Аквинкуме, как и по всей империи, часто отмечались религиозные праздники, в том числе государственный культ импе­ратора. Празднества проводились с шествиями, маршами, различными другими процессиями, которые обязательно сопровождались музыкой и танцами. Во время этих церемоний представители разных социальных слоев маршировали отдельными группами, а члены коллегий шествовали под своими знаменами и со своими музыкантами и певцами. Об этом довольно красочно повествуют сохранившиеся надписи и рисунки на каменных монументах, надгробных стелах и других памятниках.

Местами массовых развлечений и встреч для всего насе­ления в то время были театры, амфитеатры, цирки и ипподромы. Местом встреч были и общественные бани – термы где, в основном, проходила интеллектуальная жизнь горожан – выступали поэты и художественные чтецы, драматурги, читали лекции философы, проводились дебаты и литературные обсуждения. Таких терм в Аквинкуме раскопано четыре (свои бани имели даже школы).

В Аквинкуме найдены и довольно хорошо сохранившиеся развалины амфитеатра. На обвалившихся на арену каменных скамьях из первых лож были выбиты имена их владельцев, по-видимому, самых почетных граждан города. Руин других увеселительных сооружений не найдено не только в Аквинкуме, но и по всей территории Нижней Паннонии. Значит, в таких небольших городках все мероприятия совершались в амфитеатрах. В силу своей большой аудитории ( 87 х 75 м ), он использовался и для публичных мероприятий. Там проводились политические собрания, отмечались религиозные праздники, произносились речи, посвященные императорским визитам. Из сообщений надписей мы узнаем, что именно здесь местный правитель объявлял свои вердикты по делам большой важности. Но главным назначением амфитеатра было раз­влечение публики. Здесь жители города, затаив дыхание, слушали органные концерты, а под звуки тех же органов, букцин и кимвалов смотрели бои гладиаторов, в которые зачастую включались и представления с убийством животных, схват­ки диких зверей, которых содержали и подготавливали в специальных зверинцах, расположенных рядом с казармами гладиаторов. Здесь же проходили и спортивные состязания, демонстрировали свои программы акробаты, гимнасты, жонглеры и др. До 7 - 8 тысяч людей одновременно могли смотреть тут же и театральные представления. Шли в основном трагедии греческих и римских авторов, но массы предпочитали комедии, популярность которых увеличивалась, если актеры сопровождали свою игру репликами на злободневные темы, разнообразя тексты импровизированными остротами и вставляя сплетни, связанные с их повседневной жизнью. Театральные представления вызывали самое живое внимание публики, но наиболее интеллигентные горожане посещали больше литературные чтения и концерты. Все представления обязательно сопровождались музыкой, что видно на картинах, выбитых на каменных памятниках, и сценах, выложенных мозаикой, где можно ясно различить и музы­кальные инструменты, и играющих на них артистов.

Надписи, сохранившиеся на памятниках и на одном алтарном камне, сви­детельствуют о существовании в городе постоянной актерской труппы. При раскопках было найдено немало посвящений певцам и исполнителям на лютне, рожке и других инструментах. Среди них исключительный интерес представляет надпись на обнаруженном надмогильном камне аквинкумской певицы и музыкантши. Эпитафия, составленная ее мужем, легко читается и представляет собой, по сути, трога­тельную маленькую элегию:

«Под этим камнем саркофага покоится
Сабина, покорная и милая жена.
Она была известной артисткой, просвещенной в искусстве
И единственной, превзошедшей в игре своего мужа.
У нее был прелестный голос, и она щипала струны
Своими пальчиками, когда внезапно умолкла.
Увы! Она не дожила до 35 лет 3 месяца и 14 дней.
Но она навсегда сохранится в памяти народа,
Потому что замечательно для всех пела и
Очаровывала всех своей игрой на органе.
И, кто бы ни прочел эти строки, будь счастлив,
Боги защитят тебя, но ты спой набожно:
Прощай Элия Сабина!»

Воздвигнуто в честь жены исполнителем на гидре (гидравлосе) особым наемником II легиона. Адъюктрис Тит Элий Юстус.»

Таким образом, мы теперь знаем и еще два имени профессиональных исполнителей органистов – мужа и жену – Элию Сабину и Тита Элия Юстуса, дававших концерты в начале III века н.э. Отношение же к органной музыке выражено словами эпитафии о том, что Сабина навсегда останется в памяти народной именно как очаровывавшая слушателей игрой на органе. И по всей империи игра на органе была столь популярна, а любовь к нему настолько велика, что римский историк второй по­ловины IV века Аммиан Марцеллин, сторонник римского императора Юлиана, отступившегося от христианства и старавшегося возродить древнюю языческую культуру Рима, скорбя о моральном разложении римского общества, с горечью писал: «... страсть к этому инструменту сделалась всеобщей и возросла до огромных размеров: молодые люди уходили из школ и пренебрегали науками, чтобы идти слушать органы...».

Пневматический орган
В середине IV века появился уже и настоящий пневматический, т.е. "духовой" орган. Звучание труб в нем вызывалось теперь не силой сжатого давлением воды воздуха, а струей воздуха, нагнетаемой кузнечными мехами. Когда точно появился этот вид органа, кто является его изобретателем, где он впервые появился - неизвестно. Исследователь церковно-византийской музыки Е.Веллеш предполагал, что этот вид органа на востоке империи заменил гидравлос "в очень раннюю эпоху", но насколько это верно, мы не знаем. В этом отношении гидравлосу повезло куда больше. Венгерские ученые считают, что он существовал уже в то время, к которому относится найденный в Аквинкуме гидравлос. Но если это предположение верно, то странным кажется его появление в Риме, из его же провинции через сто с лишним лет. О том, что этот орган появился в Риме только в середине IV века, красноречиво свидетельствует описание нового вида инструмента, данное Юлианом (331–363 гг.): «Вот звучит трубный инструмент, совершенно отличный от тех, которые мы знаем. Этот инструмент издает громкие звуки, отнюдь не вызванные человеческим дыханием. Воздух, вырывающийся из тюрь­мы, сделанной из бычьей кожи и проникающий в полости полированных труб, приводит в действие последние. В то же время искусный музыкант быстро перебирает пальцами клавиши, соответствующие трубам, и сразу последние, чувствительные к этому движению, исполняют чарующую мелодию». О пневматическом органе восторженно отзывался и известный римский поэт второй половины IV века Клавдий Клавдиан. К этому же веку относится изображение пневматических органов на сцене барельефа базы обелиска, сооруженного в Константинополе в честь победы императора Феодосия Великого над готами в 382 году. На нем изображен император, стоящий в ложе цирка с венком в руке, поджидающий победителя соревнований, а в нижнем ярусе помещены фигуры танцующих под аккомпанемент небольшого ин­струментального ансамбля в составе кифар, авлосов и двух небольших органов. Отношение к органу выразилось и в новом церемониале придворной жизни императорского двора. Если выход первого западно-римского императора Гонория (395–423 гг.) сопровождался игрой на флейтах, то уход – величавыми звуками органов.

Эти органы были ансамблевыми инструментами. Ансамблевая музыка Рима отличалась от современной и, по мнению ученого Т. Геролда, не выходила за рамки унисонной игры с варьированием основной мелодии. Однако одновременное звучание разнохарактерных по тембровой окраске инструментов уже было большим вкладом в развитие инструментальной музыки. Известно, что в то время существовали и сольные инструменты и что все они были позитивами («позитив» от слова «позитиум», что по-латыни означает поставленный), так их называли потому, что они сначала ставились на стол и только в дальнейшем устанавливались и на полу. Их можно было переносить с места на место и ставить либо на пол, либо на стол. Величиной они были сравнительно небольшими, как гидравлосы, но требовали специального качалыщика мехов; вполне возможно, что помощник-нагнетатель воздуха при помощи рычага требовался когда-то и для гидравлоса.

* * *

ЭПОХА ВИЗАНТИИ

Искусство игры на органе и органостроение получили дальнейшее развитие в Византии, прямой наследнице Римской империи. Общественная жизнь византийского государства, так же, как и в Риме, не обходилась без музыки, и в первую очередь без органной. Так же как и раньше, орган звучал на всех на­родных и религиозных праздниках, сопровождая шествия, процессии, соревнования на ипподромах и стадионах, любые действа в амфитеатрах и театрах, на свадьбах, пиршествах, звучал он и в домашнем быту. В дни больших праздников органистов с портативами снимали даже с входных дверей ворот императорского дворца – Халки, где органисты должны были играть при выходе и входе во дворец императорской особы. В знак монаршей милости их посылали в театры или ипподромы, где проводились народные гуляния. (Интересно, что в одном документе того времени сказано, что органистами у ворот Халки были славяне).

Звуки органов должны были оповещать о появлении василевса (императора) не только у ворот Халки, а вообще везде. Из­вестен случай, когда молодая императрица на третий день после свадьбы даже в баню шла под аккомпанемент трех органов, подыг­рывавшим певцам. Органы сопровождали императорских особ и в их дальних выездах. Так, византийский историк Феофан сообщает о том, что во время путешествия императрицы Ирины по Фракии (совр. Болгария) в конце VII и начале VIII в.в. ее повсеместно сопровождали музыканты с органами.

Орган был настолько связан с торжественными событиями и праздничными мероприятиями, что их проведение просто не мыслилось без него, и только в дни придворного траура, когда они совпадали с рождеством, рождественская процессия, как пишут современники, проходила «без знамен», «без блеска одеяний» и «без органов».

Органы хоров цирковых партий
Исполнителями песнопений под органную музыку были в первую очередь хоры главных цирковых партий, которым принадлежали органы и другие музыкальные инструменты. Что же представляли собой цирковые партии?

Еще в Древнем Риме существовали цирковые фации, т.е. особые общества, постоянно соперничавшие между собой. В Риме их с самого начала было 4 – по числу стран света: олицетворение севера, юга, востока и запада. Все эти партии имели свой цвет, по которому их и называли: белые (север), красные (юг), зеленые (восток) и голубые (запад). Соответственно в определенный цвет были одеты и возничие колесниц, окрашена упряжь и сбруя коней. По всей видимости, такие цирковые партии существовали во всех крупных городах империи. В Византии же вскоре главными партиями остались лишь «голубые» - венеты и «зеленые» – прасины. Но и между ними борьба за первенство фактически не прекращалась. Это были настоящие политические партии, постоянно участвовавшие в разных событиях – то в восстаниях, то в переворотах, то в других волнениях, но не переставая в то же время соперничать между собой. К началу VIII века после социально-политических волнений, они фактически сходят с политической арены Константинополя и «сохраняются лишь в малопочетной роли статистов во время императорских церемоний». Эти партии назывались димами. Их музыканты и певцы сочиняли и исполняли специальные гимны и песнопения, прославлявшие свои партии. На представлениях же они соревновались в исполнении соответствующих празднику музыкальных пьес.

Орган - часть любого торжества
Музыкой и танцами сопровождалось почти всякое торжество. В то же время в Византии важнейшим компонентом всякого большого праздника стали торжественные церемонии, сопровождавшие выходы и шествия императоров в храмы. По этому случаю улицы посыпались опилками, дома украшались плющем, лавром, розмарином, зелеными ветвями, а с окон и балконов вывешивались дорогие ткани и ковры. Для рядовых же зрителей вдоль улиц устраивались деревянные помосты. При появлении василевса димарх, т.е. предводитель одной из партий, встав впереди дима, осенял царя крестным знамением, пока димоты провозглашали «аккламации», т.е. приветственные возгласы-славословия, и пели императору полихронии, т.е. песни долголетия. При этом сопровождение песнопений шло непременно на фоне органной музыки. Органисты вместе с певцами и другими музыкантами переходили с места на место, сопровождая царскую процессию. По ходу торжественного шествия василевс и сановники по нескольку раз переодевались в специально для этого отведенных помещениях на пути следования, и все эти церемонии происходили под величественные звуки органов и величальных песнопений. Процессия неоднократно останавливалась в заранее определенных местах, и хоры с музыкантами повторяли все сызнова. Произносились аккламации, переходившие в песнопения в честь императора, императрицы, исполнялись и гимны, посвящавшиеся Всевышнему Богу, Богородице, Иисусу Христу, Св. Троице, Св. Кресту.

Как всегда, появление на ипподроме императора в кафисме, т.е. в императорской ложе, перед началом представления приветствовалось пением. Звучали органы, хоры голубых и зеленых ис­полняли мелодию, толпы зрителей, стоя, подхватывали припев. Всеобщее пение под музыку органов звучало необычайно красиво и торжественно. Пели кантаты и аккламации, которые адресовались, как всегда в первую очередь императору, императрице, их детям и лишь затем сенату и армии. Даже победа в гонке колесниц сопровождалась пением под органы, в котором принимали участие и церковные хоры. У Константина Багрянородного есть сообщение о почти 400-х песнопениях, исполнявшихся по самым различным поводам. Здесь и песня шествия, и песня, сопровождавшая конную процессию, и хоровод, и пение при императорском застолье, аккламации, и спе­циальные гимны, звучавшие во время обрядов посвящения в патрикии – важную должность при дворе и пр. Буквально все эти мероприятия сопровождались главным музыкальным инструментом – органом.

Орган на ипподромах
Основным местом проведения праздников и народных гуляний, как мы уже знаем, были ипподромы. Но постепенно время, отводившееся для бега колесниц, сокращалось, все чаще и чаще уступая место сценическим представлениям, песням и тан­цам, которые исполнялись между заездами. Эти празднества иногда заканчивались пиршествами, которые устраивались тут же на арене. Так, например, на ипподроме в один из дней Пасхи устраивалось празднество, называемое «3oлотым». Лошадей, которые участвовали в праздничных ристаниях, украшали попонами с золотой каймой и сбруей, отделанной драгоценными камнями. В ходе празднества шли состязания колесниц, а после каждого заезда произносили аккламации, переходившие в пение и танцы под аккомпанемент органов партий венетов и прасинов. В них принимали участие не только певцы и танцоры, но и все зрители.

Пасха
На Пасху там же исполнялся и военный танец - "апелатикон", по своему характеру близкий воинственной пиррихе древних греков. Праздник завершался общим пиршеством среди зелени и цветов под торжественные звуки органов. А через несколько дней после Пасхи справляли праздник возвращения весны, на котором мясники с длинными ножами исполняли военный танец и тоже под музыку органов.

День рождения Константинополя
Одним из самых веселых и красочных праздников был день рожде­ния города Константинополя. Справляли его 11 мая. Накануне этого дня на ипподроме давались представления. Вся арена украшалась крестами, сплетенными из роз, там же располагались и тележки, полные рыбой, а вокруг узорно раскладывались сладости и овощи. Торжество это называлось "овощным". Народ веселился, кругом слышалось пение и раздавались звуки органов. Все эти религиозные и светские торжества с народными песнями и развлечениями во многом еще напоминали древние игры и языческие праздники, особенно, так называемые "майские оргии" в честь Диониса и Афродиты и "праздник роз", где пению, танцам и музыке отводилось важное место.

"Церемонии византийского двора"
Совершенно особое значение приобрели органы в жизни византийского императорского двора. Император Константин Багрянородный (913-959) написал специальный труд «О церемониях византийского двора», в котором описал все церемониалы придворной жизни. В эту книгу он включил и отрывки из трактата Петра Патрикия, автора VI века, также описавшего це­ремониалы византийского двора своего времени. Константин изложил в своей работе исключительно сложный дворцовый этикет, заключавшийся в традиционной последовательности обрядов, исполнение которых было обязательным не только для василевса и придворных, но и для чужеземных гостей и послов. Богатство обстановки, хитроумные театральные эффекты, где музыке отводилась чрезвычайно важная роль, действовали на иностранцев ошеломляюще. Среди музыкальных инструментов в придворных церемониях, как всегда, главная роль отводилась органам.

Приемы самых важных особ и послов происходили, как правило, в знаменитом дворце. Встреча с императором устраивалась в самом роскошном зале необычайной красоты, называвшемся Магнавра. В этом зале организовывались и выставки. Там экспонировались лучшие изделия византийских ювелиров, выставлялись всевозможные произведения искусства, редкостные приборы, иллюстрирующие развитие прикладной науки в Византии, механические устройства по последнему слову техники и др.


Сам зал Магнавра имел вытянутую форму базилики, в конце которой было устроено возвышение, оканчивающееся глубокой нишей. В ней помещался так называемый «престол Соломона» - трон из чистого золота, украшенный бесценными каменьями. Величественные колонны отделяли эту часть зала от другой, а само пространство между колоннами было задрапировано завесями из драгоценных шелковых тканей. С двух сторон трона на ступеньках установлены были его хранители – два сидящих больших золотых льва, которые в определенные моменты могли вставать на лапы. Перед троном же, чуть в стороне, находилось и другое чудо. Это был позолоченный платан, в кроне которого «порхало» или «сидело» на ветвях множество механических золотых птичек. Такие же птички сидели на спинке императорского трона.

Шествие посольств к трону сопровождалось тихой музыкальной игрой. В момент же приближения их к императору начинали звучать два золотых императорских и два серебряных органа от цирковых партий. При этих звуках послы падали ниц, а при звуках ударных инструментов – кимвалов, тамбуринов и литавр, которые входили в состав придворного музыкального инструментария, поднимались. Переговоры происходили только через логофета или, говоря сегодняшним языком, министра иностранных дел. Когда логофет заканчивал свои обычные вопросы с получением ответов, львы, вставая на лапы, хлестали себя хвостами и поднимали страшный рев. При этом птицы на троне и на дереве начинали порхать и щебетать и петь на разные лады. В это время иноземным послам выносились дары, вслед за чем вновь начинали играть органы; львы успокаиваясь, садились на свои места, умолкали и птицы. В последний раз музыка органов раздавалась во время удаления послов. Описание церемонии приема, во время которого звуки органов чередовались с грозным рычанием и ревом львов и разноголосым нежнейшим пением и щебетанием птиц, сохранено в воспоминаниях многих очевидцев. Сведения об этих чудесах можно найти у самого императора Константина, Продолжателя Феофана, Скилицы Кедрина, Манассия, Георгия Монаха, Михаила Глики, Лиутпранда Кремонского, арабского писателя Абульфеды. Видела их и русская княгиня Ольга, о них писали и в русской летописи, сообщая об уничтожении, якобы, всех этих чудес императором Михаилом III.

В завершение официальной части приема трон вместе с императором под особо торжественную и величавую музыку всех четырех органов медленно поднимался почти до потолка зала. Все увиденное и услышанное одновременно приводило и в неописуемый восторг, и ввергало в ужас и изумление членов посольств и иноземных гостей.

Царское застолье
Следующим актом приема было застолье в царских хоромах, куда переводились певцы и музыканты с их инструментами. Туда же в пиршественный зал переходили и гости. Певчие располагались в скрытых драгоценными занавесями нишах, и оттуда незримо славословили императора. Пиршественных залов было несколько, но самыми знаменитыми были Золотой зал Хризотриклиниум - зал императрицы, и зал, имевший 19 пиршественных лож. В нем на празднике Рождества пировали по древнему обычаю, возлежа за столом и любуясь выступлениями искуснейших атлетов, гимнастов, акробатов, жонглеров, мимов и певцов. Пе­ние и игра на органах, хотя и услаждали слух пирующих, но пока не составляли настоящего ансамбля, а ударные и некоторые другие инструменты использовались и для подачи сигналов пирующим: когда надо садиться за стол, когда вставать и когда уходить.

Праздник брумалий
Во время же празднования старинного праздника под названием брумалий, все приглашенные во дворец сановники обязаны были под звуки органов исполнять танец со свечами. Песнопения в это время исполнялись хорами «голубых» и «зеленых», гостям же полагалось петь наравне с хористами. В этом случае пение и танцы сопровождались не только музыкой органов, но и других инструментов – пандур, флейт, цитр. Теперь читатели имеют представление о том значении, какое имела органная игра в жизни константинопольского дворца, да и вообще в жизни византийцев.

Органы Византии
Когда же началось создание таких сложных инструментов и механизмов? И кем они были изобретены? Истории известно, что именно при императоре Феофиле (829– 842 гг.), большом любителе музыки, были сотворены лучшими органными мастерами империи два знаменитых золотых императорских органа. Вся же театральная экзо­тика была изобретена крупнейшим ученым того времени, профессором Магнаврского Университета Львом Математиком. По данным же поэта и историка Михаила Глики, создателем и двух золотых органов был тот же Лев, который использовал сохраненные византийскими мастерами античные секреты изготовления гидравлических и пневматических «автоматов», приводившие в движение статуи, вызывавшие рычание львов, пение и полет птиц. Для действий замысловатых органов, какими являлись львы и птички, он провел воздухопроводы в стволе и ветвях дерева и в телах львов и птиц, которые кончались трубами, установленными в пасти львов и клювиках птиц. Тем же способом приводились в движение и птицы, и звери. Движение, пение и рычание вызывались особыми рычагами в виде регистров или выдвижных кнопок, установленных по сторонам трона. При этом начинали работать поршни, сжимавшие воздух в закрытых резервуарах. Затем воздух нагнетался в полые воздухопроводы и в конце переходил в большие трубы пасти львов и в отверстия миниатюрных трубочек, заключенных в грудках и клювиках птиц. При этом порождались звуки и ужасающего рева львов, и тонкого нежнейшего разноголосого пения и щебета птиц, соответственно породе каждой.

О формах византийских органов того времени мало что известно. Но одно свидетельство имеет в этом отношении чрезвычайное важное значение. Это сохранившееся описание органа, сделанное арабским писателем и историком Гаруном Ибн Яхьей, находившимся некоторое время в византийском плену. Во время церемонии пиршества, устроенного в 867 г. в честь отпускаемых военнопленных, в зал внесли неведомый для Яхьи предмет, который оказался органом. Инструмент по форме напомнил ему пресс для выжимания масла, сделанный из куска дерева квадратной формы и обитый крепкой кожей, под которой находились основания 60-ти медных труб. Он от­метил, что открытая взорам публики часть вынесенных наружу позолоченных труб была установлена в таком порядке, что каждая следующая была чуть длиннее предыдущей и все они издавали «различные звуки в зависимости от своей длины, славословя императора». В одной из сторон деревянного основания органа имелось отверстие, через которое он соединялся с мехами, напоминающими кузнечные. Музыканту помогали два помощника-кальканта, т.е. качальщика. Органной игре аккомпанировали 20 музыкантов с кимвалами. Судя по дате этого события, можно предположить, что Яхья видел один из знаменитых императорских золотых органов, изобретенных при Феофиле. По свидетельству Георгия Монаха, оба больших императорских органа действительно были изготовлены из чистого золота и украшены драгоценными камнями и завитками.

Органы на Востоке
Известно, впрочем, что еще ранее орган был и у музыкантов дворца багдадского халифа Харун-ар-Рашида (786-809), о чем писали арабские историки, но это был, скорее всего, еще гидравлос. Однако, восточные владыки заинтересовались и дворцовыми чудесами византийского двора. Мы не знаем, кто был исполнителем заказа Багдадского халифа Муктадира (908–932), но в его правление было изготовлено серебряное дерево с золотыми и серебряными ветвями и листьями. На восемнадцати ветвях чудесного дерева можно было увидеть золотые плоды персиков, груш, айвы и виноградные гроздья, собранные из сверкающих алмазов. На колеблющихся ветвях, среди трепетавшей листвы сидели миниатюрные птицы. Дерево было установлено посреди пруда в роскошном зале дворца халифа. Греческие послы, посетившие в 917 г. Багдад, были безмерно удивлены, увидя чудесное дерево и услыша мелодичное пение пернатых певцов, разносившееся по всему великолепному залу.

Описание этого тоже сказочного дерева можно прочесть у Фирдоуси в его знаменитой «Шахнаме». Вполне возможно, что во дворец для создания этого чудо-дерева были приглашены византийские мастера, или же это была работа военнопленных, скорее всего из византийцев.

Но арабы интересовались не только органостроением, но и органной игрой. Известно, что физик и математик XII в. Абу Закария аль Ваязи, который был при том и прекрасным музыкантом, сам сконструировал какой-то вид органа и научился высокоартистично играть на нем. К сожалению, нигде не осталось ни одного описания этого изобретения, ни тем более его изображения.

Органы были известны и на Кавказе
В Армении орган бытовал, как видно, с древности. Документально засвидетельствовано об органах, присланных императором Константином I (306-337 гг.) в подарок армянскому царю Тиридату III.  К периоду царствования грузинского царя Давида IV Строителя (1089-1125) относятся упоминания органа в произведениях грузинских писателей и поэтов. Органы попали в Грузию скорее всего из Византии. В XII же веке орган в форме названия "органон" упоминается и азербайджанским поэтом Низами Гянджеви в его поэме "Хосров и Ширин".

Византийский двор возбудил интерес к дворцовым чудесам - необыкновенным вычурным органам в виде птиц, животных и человеческих фигур и в других центрах средневекового мира. Последнее упоминание применения таких устройств у восточных владык мы имеем в XIII веке во дворце монгольских ханов в столице империи Каракоруме. Об этом красочно писал в своем сочинении «Путешествие в Восточные страны» глава дипломатической миссии французского короля Людовика IX – монах Виллем Рубрук.


* * *


СРЕДНИЕ ВЕКА

Несмотря на то, что органы и в Западной Европе были известны еще со времен Римской империи, но в раннем средневековье славились именно византийские, где они получили наибольшее разви­тие. Их качества – певучесть, мягкость звучания, а когда надо и громоподобность, отмечались многими древними авторами. Уже в начале V века сирийский епископ Феодорит Киррский в одном из своих многочисленных литературных произведений упоминает орган всего с несколькими тру­бами, но мощно звучавший при помощи мехов. И в византийском сочинении Августина Блаженного (354-430гг.) «Послание к Дардану» тоже упоминается орган всего с 12 бронзовыми трубами, издававший звук, подобный грому. Сохранился и старинный документ, в котором сказано, что орган «звенел очень сильно и резко; тон его был словно отчаянно-резкий крик». Оргпны, конечно же, и тогда были разными по звучанию.

Вместе с тем византийцы придавали большое значение и внешней отделке инструмента. Однако, названия «золотые» или «серебряные» вовсе не означало, что трубы и корпус были сплошь золотыми или серебряными. Органные трубы делались византий­скими мастерами, как и в прошлом, в основном из бронзы, а золотом или серебром покрывали лишь наружные, видимые части труб и фасад, который старались украсить как можно роскошней.

Византийские органы настолько высоко ценились, что пред­ставляли собой предпочтительные царские подарки, преподносимые королевским особам, т.е. использовались как важное средство в дипломатической практике. Так, известно, что в 757 году византий­ский император Константин V Капроним преподнес в подарок франкскому королю Пипину Короткому великолепный экземпляр органа. Когда же сына Пипина Карла Великого в 800 году провоз­гласили императором и он был коронован в Риме самим папой, то высшие византийские круги, хотя и не признали за ним этого титула, сочли все же нужным послать ему в подарок от имени императрицы Ирины роскошный орган. Современники писали, что он «мог соперничать как с ревом грома, так и со сладкими звуками лиры и цимбал». Подарок этот был связан с тем, что в правительстве затевалась крупная политическая интрига – византийцы пытались осуществить выгодный альянс: согласиться на предложение Карла и выдать за него замуж Ирину и прибрать к рукам огромные владения на Западе, хотя и Карл, несомненно, имел в этом отношении свои политические планы. Но планируемый брак все же не состоялся. А в 812 году император Михаил I Рангаве от своего имени теперь уже в знак признания высокого ранга Карла, шлет ему в подарок еще два органа и двух исполнителей-органистов. Список этот можно было бы удлинить.

Переносные органы
Мы уже упоминали о том, что наряду с органами-позитивами разных размеров с IV века шло развитие и другого вида – ма­ленького органа-портатива, т.е. переносного, который обслуживался одним человеком – самим музыкантом и носился на перевязи через плечо. Судя по гораздо более поздним экземплярам, известным по произведениям искусства и миниатюрам, органист играл на нем сидя, держа на колене, а во время движения на ходу играл правой рукой на клавиатуре, а левой накачивал воздух в мехи.

Военные органы
Портативы были в основном процессионными органами, которые ранее в ансамбле с тамбурином и кимвалами сопровож­дали различные праздничные шествия, рождественские процессии, даже шествия женихов со свитой к дому невесты, а также невест знатного происхождения к дому молодоженов и многие другие.

Портативами, как уже отмечалось, были и военные органы византийской армии. Орган этот легко переносился и вместе с другими инструментами составлял внушительный военный оркестр. Они имели несколько неуклюжих брусков, исполнявших роль клавиш и небольшой ряд мощных труб, производивших резкие ревущие звуки. Английский музыковед В. Апель высказал мнение, что упоминаемый в арабском «трактате Муристуса», военный орган был «...сигнальным инструментом..., состоявшим из одной-единственной трубы и органных мехов..., обладавшим очень громким звуком». Если это так, то, видимо, существовали две разновидности военного органа-портатива – оркестровый ансамблевый и просто сигнальный, который мог использоваться и во время грандиозных охот императора и знатных вельмож.

О византийских невероятно громогласных военных органах, которые не только приводили в замешательство неприятеля, но и на­водили на него «панический страх», не раз упоминали арабские писатели, например, Икван-аль Сафа, а другой автор, Аль-Фихрист, утверждал даже, что звуки их настолько сильны, что были слышны на 60 миль в окружности.

В военном быту византийской армии, так же, как ранее и в римской военной музыке отводилось очень важное место. Византийцы в этом отношении многое заимствовали, а вернее наследовали от римлян. Так, например, и у них наряду с трубой и ручным барабаном продолжали функционировать издававшие глухие зловещие звуки букцины. Букцины - это сильно гнутые духовые инструменты, известные еще и под другим названием – тураи, где частица тур означала «бык», что говорит о характере звучания инструмента, напоминавшего рев быка (в то время существовало несколько видов букцин – малая «труба» и какая-то другая под названием «скиталий» , к сожалению, пока недостаточно изученые специалистами) .

Военные музыкальные инструменты часто использовались византийцами и для дезориентации вражеской армии. Так, например, широко было известно, что в каждом воинском подразделении был свой букцинист и, пользуясь этим, в военной тактике полководцы прибега­ли к хитрости, заставляя при небольшом воинском отряде звучать многие букцины, вводя тем самым в заблуждение неприятеля. Сигнальные инструменты в военной обстановке использовались в разных ситуациях. Например, труба и барабан звучали, давая сигнал к началу сражения, одной же трубой оповещали о конце боевых действий. Букцинист, занимавший, как правило, место рядом с полководцем-стратигом, подавал по его указаниям различные условные сигналы, понятные для войск. Такие приказы, к примеру, подавались букцинами для определенного движения конных подраз­делений, к движению вперед или остановке. В связи с большим значением сигнальных инструментов во время боев, военные деятели, оценив исключительную громогласность органа, ввели его в военный быт, создав при этом определенные специфические его виды.

В обыденной жизни многочисленные разновидности портативных органов многие столетия продолжали использоваться как излюбленный удобный инструмент, носимый наподобие будущей шарманки бродячими артистами и музыкантами официальных развлекательных учреждений.


* * *

Органная духовная и народная музыка
Вероятно, многих интересует вопрос, на какой почве произошло разделение функций органной музыки на чисто светскую на Востоке, подверженном влиянию Византии и, в основном, духовную на Западе, где главой христианского мира уже был римский Папа.

Для ответа на этот вопрос нам придется сделать маленький экскурс в далекое прошлое человеческой культуры. Как известно, религия и искусство являются формами общественного сознания, причем с глубокой древности они были связаны друг с другом, образуя так называемое «религиозное искусство». Восприятие его тесно связано с эмоциональными процессами психики человеческой личности. Мифы, ритуальные музыка, пение и танцы, изобразительное и другие виды искусства служили мощным средством психологического воздействия на верующих, для возбуждения в них религиозных переживаний. Религиоз­ная обрядность почти всех древних религий включала в себя культовую музыку, пение или танцы, но чаще все эти виды выступали во взаимосвязи. Не обошло это явление и христианство. В него верующие привносили, по традиции, из привычных культов понятные им формы вызывания религиозного экстаза. Стали развиваться своя культовая архитектура, изобразительное искусство и музыкальная культура. Разумеется, все это вырастало не на голом месте – использовалось и перерабатывалось богатейшее наследие предшествующих поколений, и далеко не только культовое. Исходя из высказываний деятелей христианства первых ве­ков н.э., осуждавших применение некоторых инструментов во время молений и богослужений, например, авлоса, псалтериона, труб и кимвалов, можно сделать вывод, что раз в этом перечне не упоминаются некоторые распространенные тогда инструменты, вероятно, допускалась игра на лире, кифаре и, возможно, на арфе и на органе. Какие точно инструменты разрешались, мы не знаем, так как сведений об этом в литературе не сохранилось. Однако можно не сомневаться, что по крайней мере в Александрии – месте рождения органа, ставшего самым любимым инструментом масс, он наверняка стал сопровождать христианские моления и богослужения. Специалисты-исследователи, утверждая, что «нет никаких данных о применении органов во время церковной службы», касаются фактически более позднего времени, распространяя это положение, как видно, и на самый ранний период.

Однако история свидетельствует о том, что есть сравнительно веские, хотя и косвенные данные, позволяющие сделать довольно правдоподобный вывод о том, что применение органной игры имело место во время богослужения не только в Риме после IV в., но и на Востоке – в самой Византии.

Введение же пения в церковную службу связано с именем широко известного пресвитера (священника) богослова Ария. Он создал в начале IV в. новое течение в молодой христианской религии, получившее название «арианства». Привнеся в него старые рационалистические философские положения язычества, он вместе с тем утверждал, что Христос не равен Богу, являясь его творением, в то время как официальная церковь исповедовала постулат о единстве божественной Троицы – Бога-отца, Бога-сына и Святого Духа.

Это был именно тот Арий, в осуждение догм которого был созван в 325 году Никейский собор. Под его актами подписался и пицундский епископ Стратофил. Собственно арианство возникло в Египте в Александрии во время борьбы социальных слоев города, когда ее горожане в борьбе против верхов старались использовать церковь как «орудие приобретения автономии в руководстве местными делами». Воспользовавшись этим, Арий возглавил демократические религиозные общины и выступил против архиепископа, который был избран богатой знатью города. В данной ситуации и Арий, и социальная демократическая прослойка города в своих устремлениях вполне устраивали друг друга.

Стараясь привлечь к себе широкие слои верующих, Арий – отличный писатель, внес в религиозную литературу «Мирской Дух», а как поэт стал сочинять простые легкие стихи для песен. Его песенки распевались и за работой, и в пути, так как он использовал популярные на­певы. Затем он стал писать и церковные гимны, опять же используя на­родные мелодии. Арий первым ввел их и в церковную службу. Его песенки и гимны были рассчитаны в основном на простой люд – на матросов, грузчиков, торговцев, разных ремесленников, путешественников и т.п. Вряд ли они не сопровождались игрой на музыкальных инструментах, в первую очередь на органе. Оттуда это новое веяние проникло в церковную службу Рима и других городов. Надо думать не избежал этого и Константинополь, потому как и гораздо позже органная музыка сопровождала не просто шествия императоров в храмы, но и исполнение гимнов со славословием Бога, Христа, Богородицы и святых, что, вероятно, является отголоском бытования ее в прошлом и в церковном богослужении.По предположению известной византинистки Е.Э.Липшиц в Византии до VIII в. в церкви органная игра не была запрещена.

Нужно учесть и то, что религиозная музыка получила в Визан­тии широкое распространение в разных сферах общественной жизни, так как значение религии и церкви в государстве было огромным. Но, несмотря на это, как ни странно, продолжала существовать и народная музыка. Она мощно прорывалась в то время, когда народ хоть на непродолжительное время был избавлен от строгого надзора церковников и звучала на народных гуляниях, на свадьбах с их старой обрядностью, на проводившихся еще старых языческих праздниках. Народная музыка продолжала «оставаться тем притягательным источником, к которому тянулся народ», причем «многочисленные жанры... были приняты в самых разных слоях византийского общества и поэтому постоянно находились «на слуху», оказывая влияние на музыкальные вкусы». С ней-то и была более пятисот лет связана органная музыка.

Музыка сопровождала и любимые всеми слоями общества сценические представления, борьба с которыми "отцов церкви" ни к чему не привела. Наоборот, сценические элементы проникли в самою церковь. В церковную службу стали включаться театрально-зрелищные моменты, положившие начало развитию церковного религиозного театра. Театрализованная литургия - диалоги церковных актеров во время проповедей на евангельские темы, популяризировали церковные догматы в понятной образной форме и давали "выход неугасавшей привязанности народа к театрально-драматическим представлениям". И скорее всего этот церковный театр использовал музыкальное сопровождение в первую очередь излюбленного органа.

Музыкальные свойства инструмента – «устойчивость строя, протяженность звучания и выразительность тембров», придававшие богослужению особую торжественность, как нельзя лучше соответствовавшие культовым целям» были высоко оценены папой Виталианом, и он в 660 г. специальным вердиктом утвердил применение органной музыки в церквах своего папства, в чем, вероятно, немалую роль сыграло и личное его пристрастие к этому инструменту.

Видимо, обеспокоенные этим утверждением византийские церковники, опасаясь не столько развития народной музыки и ее влияния на церковную, сколь более сильного влияния Рима, решили бескомпромиссно искоренить «еретические традиции» у себя, в связи с чем созвали, надо думать, в противовес этому влиянию VI Константинопольский собор, который состоялся в 680–681 гг. В каноне этого собора, помимо категорического запрещения манеры исполнения песнопений, заимствованной из народных традиций, требовалось, чтобы верующие «... не добавляли не подобающих и не свойственных церкви звучаний, а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии». В этой фразе, надо полагать, отражено запрещение применения в церквях вообще всякой инструментальной музыки, главным образом, видимо, органа, однако в очень завуалированной форме, т.к. боялись охлаждения народных масс к своей церкви. Но и после запрета «еретические традиции» в музыкальном искусстве не были полностью искоренены. До конца VII века и даже позже продолжали еще звучать песни, создание которых приписывалось Арию,а позже и другим «еретикам», причем одни и те же стихи пелись на разные мелодии, а одна и та же мелодия употреблялась для пения всевозможных песен.

Итак, с VIII века отношение к органу в Константинополе и Риме поляризуется. С одной стороны, его запрет в церковном богослужении, с другой – введение органной игры в церковную службу во время исполнения литургии. В разном подходе к функциям органа сказалось и наметившееся уже с V века расхождение Западной и Восточной церквей, выражавшееся в канонизации в них различной обрядности, отличающейся многими деталями.

Как видно, именно к этому времени можно отнести и начало установки органов в храмах западных церквей, хотя в VIII веке они еще были единичны. А в VIII в., в 757 году, король Пипин Короткий, получив в дар от византийского императора прекрасный орган, отослал его в Северную Францию, в г. Компьень, и приказал установить в церкви св. Корнилия. Заслуживает внимания отношение его сына Карла Великого к вопросу органостроения. Хотя он и получал в дар от византийских императоров органы, но решил, видимо, организовать собственное их производство и поручил изготовление первого инструмента музыканту и ученому патеру Георгию Венецианскому (из Беневенто). Готовый орган он отослал в Аахен, где была его любимая резиденция и незадолго до этого выстроен знаменитый Аахенский собор, крупнейший памятник каролингского искусства. Ядро этого купольного центрического сооружения составила дворцовая капелла. Орган был установлен в соборе и в 812 году своды его огласились настолько устрашающе громкими звуками, что некоторые женщины упали в обморок. Через неполные 2 года под этот орган отпевали самого императора, а капелла собора стала его усыпальницей.

Сохранилось сообщение о том, что в 980 году в Англии, в соборе Винчестера появился орган, имевший уже 400 труб, причем у него на одну клавишу приходилось до сорока различно настроенных труб. Можно представить себе, какой это был невообразимый рев, по-видимому не уступавший звуками органу Аахенского собора.

Дальнейшее распространение органа
С этого времени началось победное шествие этого инструмента по всей территории распространения католицизма, особенно после официального расхождения Западной и Восточной церквей, которое произошло в 1054 г. Органостроением занимались уже не только в Византии, но и в нескольких странах Западной Европы. Фактически это произошло довольно рано - в Германии в IX веке, затем в Х веке и в Англии. С конца же XI века органы начали фабриковать и во Франции по немецким и английским образцам. Рано стало развиваться органостроение и в Италии.
 
С относительно большими церковными экземплярами совершенствуются и получают широкое распространение простые светские инструменты-позитивы и портативы. Хотя в миниатюрах рукописей средневековых европейских государств и сохранилось немало изображений разных видов этих инструментов, все-таки трудно судить, и описать точно устройство многих из них. Материалы об этих органах найти весьма сложно, их очень мало, а сохранившихся инструментов и вовсе нет. С этой точки зрения большой интерес представляют вскрытые в 60-х гг. фрески храма Св. Софии в Киеве. На них изображены двойные флейты типа греческого авлоса, лютни и арфы с играющими на них музыкантами. Здесь же рес­тавраторы выявили и изображение неясного предмета с двускатной крышей. При внимательном изучении ученые определили его как орган с косым рядом разновеликих труб. Около органа маячит фигура органиста, а слева изображены два рабочих-кальканта. В руках последних шланги от мехов, на которых они стоят, перенося поочередно вес тела с одной ноги на другую. Вокруг музыкантов видны танцующие фигуры (композиция, как отметил известный органист Л.И. Ройзман, напоминает раннюю сцену барельефа императора Феодосия).

Византийская империя в средневековье считалась центром мировой культуры, а жизнь константинопольского двора, этикет, манера одеваться и многое другое служило эталоном мод и предме­том подражания во все тысячелетнее ее существование. Так, например, из летописей известно, что во дворце у Святослава содержалась постоянная труппа придворных музыкантов, которая, так же как и у византийского императора, сопровождала его шествия игрой на гуслях, флейтах, цимбалах, а теперь мы знаем, что и на органах, в чем сказалось большое влияние Византии и при дворе Великих русских князей. Были ли органы придворных музыкантов Святослава визан­тийскими, или их начали изготавливать уже и сами славяне, неизвестно. Однако и в эти столетия Византия продолжала еще оставаться центром органостроения, хотя постепенно сдавала свои позиции.

Судя по описаниям западно-европейских органов, сделанных по образцам византийских, клавиатура органов-позитивов состояла из ряда дощечек или деревянных брусков, «размером с педаль станка точильщика ножей». В древних католических храмах их величина достигала на мануалах 30–33 см длины и 8–9 см ширины. Известный исследователь органов А.Г. Риттер назвал их инструментами для кулаков, а не для пальцев. И действительно, на таком органе играли, сильно ударяя по клавишам ладонью, кулаком или даже локтем. Для предохранения же рук от ранений, которые были возможны, на них надевали специальные кожаные перчатки. Изображение такого органа с 10 трубами можно увидеть на картине XII в., где изображены два органиста, ударяющие по клавишам кулаками. При всем том конструкции и строение всех видов органа не стояли на мертвой точке и понемногу совершенствовались. Это стало заметно уже в XII-XIII веках. Постепенно уменьшались и размеры клавиш. Теперь стали играть уже пальцами. К этому же времени относится и первая группировка труб по регистрам, органы становились все более и более благозвучными. В эти же века появились и первые деревянные трубы.

В конце XIII и начале XIV вв. голландцем из Брабанта Луи ван Вальбеке была изобретена и ножная клавиатура, причем здесь размеры педалей постепенно увеличивались. В XV в. педальная клавиатура появляется и в Италии, где впервые ее ввел в Венеции немец Бернгардт. А еще в XIV же веке была введена и новая система труб, ряд больших – «главных» и ряд независимых от них, названных рядом «заднего порядка». Каждый из них управлялся своей клавиатурой - появился и новый термин – «мануал».

В эти столетия светский орган-портатив был очень широко распространен вплоть до XVIII в. Он использовался и как сольный, и как ансамблевый инструмент и применялся в основном акробатами, канатоход­цами, дрессировщиками животных, менестрелями, бродячими музыкантами и другим артистическим людом. Орган же позитив применялся не только в церквах, но и в светской жизни, в театрах, на свадьбах, в домашнем быту по XVIII век включительно.

Начиная c XV века художники - живописцы все чаще и чаще на своих живописных картинах изображают органы, причем ими зафиксировано множество видов этого инструмента, перечисление изображений которых заняло бы очень большое место, но одним из самых известных считается орган на знаменитом «Гентском алтаре» работы братьев Хуберта и Яна ван Эйков. А изображение св. Цецилии с органом есть и у неизвестного художника, и у Гвидо Рени, и у Рафаэля. Большой интерес вызывает орган-позитив на картине художника XVII века фламандской школы Гонзалеса Кокеса. На этой картине представлена сцена домашнего музицирования и необычайно ясно изображен превосходный экземпляр органа-позитива.

Интересно, что помимо изображений органов в европейской живописи и миниатюре мы их находим в миниатюрах и русских рукописей XVI века. Так, на миниатюре из «Лицевого Свода» Ивана Грозного изображен очень интересный и, по-видимому, чрезвычайно редкий экземпляр круглого органа, стоящего круглым же основанием на земле, а на миниатюре из рукописи «Книги глаголемой Козьмы Индикоплова» мы видим два одинаковых эк­земпляра органов-позитивов с одиннадцатью трубами в два ряда, но уже совсем иного типа. Здесь с двух сторон от инструмента изображены за работой два каль­канта. Так же, как и на первом органе с круглым бочкообразным резервуаром, и здесь мы не видим самого игрока, не видна и клавиатура, а в Годуновской псалтири хорошо просматриваются черные и белые клавиши. С XV же века старые инструменты отходят в область предания.

* * *

Что же касается дальнейшей истории военных органов, то видимо, под влиянием византийского военного быта начинается их распространение и в других странах. В Западной Европе они известны в XII веке, а на Руси появляются еще раньше. Такой орган входил в число инструментария военного оркестра князя Святослава Игоревича. В летописи, посвященной его княжению, говорится о том, что перед битвой с волжскими булгарами в 60-70-х гг. X века, видимо, для поднятия духа своих воинов и устрашения противника его музыканты: «...удариша в накры и в арганы, и в трубы, и в сурны, и в посвистели».

Известно, что у европейцев их переняли монголы и турки. Об употреблении военных органов упоминается в известном русском произведении «О взятии Царяграда» (т.е. Константинополя) турками в 1453 году.

Во второй половине XV в. военные органы проникли и далеко на Восток. Так, русский путешественник Афанасий Никитин в конце 1460-х и начале 1470-х гг., наблюдая быт одного из правителей Индии, пишет о военном оркестре этого раджи. Он состоял на треть из органов и на две трети из других инструментов. Возможно, что эти органы попали в Индию в результате торговли. Например, известно, что русские долго торговали боевыми органами и другими музывальными инструментами с Ногайской Ордой, Турцией, Персией, а в Средней Азии – с Узбек-ханом и др. Последние известия о военных органах относятся к XVI веку, после чего даже упоминания о них полностью исчезают.

* * *

XVI-XVII ВЕКА

Наконец орган-позитив в XVI-XVII веках приобретает вид довольно близкий современному инструменту, продолжая и далее все более и более совершенствоваться. В эти же века появляются талантливейшие произведения, которые создаются специально для органной игры. Их пишут такие знаменитости, как И. С. Кабесон, Дж. Фрескобальди, Г. Ф. Гендель, особенно много И.С. Бах и др. Это период расцвета творчества вышеназванных Генделя и Баха - титанов-ровесников, совмещавших в себе не только гениальных композиторов, но и не менее гениальных исполнителей, искусство игры которых достигло своей кульминации. Гендель славился и своими знаменитыми в то время импровизациями.* Баху же принадлежит введение новшества в манере игры на органе - игры всеми десятью пальцами. Так же стал играть и Гендель. До них считалось “неприличным” включать в игру большой палец, что в течение долгих веков ассоциировалось со смертью и шло из обычая Древнего Рима: опущенный большой палец вытянутой руки зрителей амфитеатра означал приговор смерти побежденному гладиатору, чем-то не понравившемуся им во время боя.

В период необычайного взлета органной культуры происходит наиболее интенсивное строительство новых иснтрументов. Тогда же прославляются имена не только великих музыкантов, но и мастеров-создателей органов. Так, на века прославил свое имя современник Баха и Генделя, знаменитый органостроитель, творец Готфрид Зильберман. То время дало много и других талантливых создателей уникальных инструментов.

А с XVIII века все большее и большее внимание уделяется и внешнему виду органа, причем требовалось гармоничное художественное единство его облика с звуковой сущностью инструмента. С этого времени на картинах художников мы видим такое разнообразие органов, что трудно бывает даже мысленно сгруппировать их типы. И это, конечно же, было связано с возникновением национальных школ - венецианской, нидерландской, германской и др., которые “выработали строгий музыкальный стиль, словом ту классическую музыку, которая была и будет вечным неувядаемым венком величия ее творцов”. Для нас, не слышавших исполнительского мастерства тех великих органистов, старые органы – не только уникальные музыкальные инструменты, но и высокохудожественные произведения прикладного искусства той эпохи. Для их архитектурного решения и художественного оформления в храмы стали приглашаться известные архитекторы и художники. Органостроение шло в соответствии с архитектурными стилями. Какие только стили XVI–XIX вв. не представлены в органах. Здесь и готика, и барокко, и классика, и рококо и ампир . Однако чаще встречается смешение стилей. Орган стал теперь во всех отношениях самым прекрасным из всех инструментов и был заслуженно признан их королем. Органы обслуживались высокопрофессиональными музыкантами, состоявшими на официальной службе не только при храмах, но и при дворах западноевропейских феодалов.

Дальнейшая история развития органа - новая страница его истории. Завершить же очерк хочется словами знаменитого Стасова, назвавшего орган “музыкальным мастодонтом”: “До какой степени могучи, беспредельны и полны красоты средства органа. Все самые волшебные, воздушные эффекты Берлиоза... или Глинки... вся слоновая сила Генделя и Баха, вся грандиозность Шуберта, вся великая иерафическая эластичность Бетховена и Шумана, сто разных других качеств – все это доступно одному органу, значит одному играющему на нем человеку наравне с целым самым многочисленным, самым талантливым оркестром, а иногда и гораздо выше его”.

---------------
* Закончив очерк, трудно избежать соблазна не привести слова одного из слушателей Г.Ф. Генделя, гениального творца "Мессии". В них выражена сила воздействия великого сотрясателя душ глубоко верующих людей: "Мне показалось, что вдруг внезапно зарокотал гром, небо озарилось молниями и земля начала трепетать. Я чувствовал, что от ужаса мое сердце сжимается, мозг отказывается работать... Гром делался всё ужаснее и ужаснее и, наконец, разразился таким странным ударом, что я невольно опустился на колени и склонил свою голову, точно защищая ее от удара... Потом наступила зловещая тьма и какое-то невыносимое молчание. Но вот полились звуки небесные, полные такой чудной гармонии, такой нежности, что я поддался им, и все мое существо преисполнилось невыразимого восхищения и наслаждения - душа моя, казалось мне, парила вместе с этими звуками в небесных сферах и все земное мне стало чуждо и тяжело". Так Гендель в одной из своих импровизаций, разрывавшей его душу глубочайшим вдохновением, "рисовал смерть Искупителя и величайшее преступление человечества, и затем ниспослание прощения грешному человечеству от вознесшегося к Богу-Отцу нашего Спасителя".
К величайшей нашей скорби свое великое искусство и гениальные импровизации Гендель навсегда унес с собой в могилу.


ПИЦУНДСКИЙ ОРГАН

К 30-летию Пицундского органа

Щелкните по картинке, чтобы увеличить ее. Откроется в новом окне
30 лет назад 1 ноября 1975 года в музыкальный мир вступил Пицундский орган и впервые на абхазской земле над величественными горами и бескрайними просторами Черного моря понеслись неподражаемой красоты волшебные звуки. В этот день состоялся знаменательный концерт в истории культуры Абхазии, открывший совершенно новую страницу в ее музыкальной жизни. Сегодня уже невозможно представить себе Пицунду без органа.

Сама история появления его в прославленном Пицундском храме IX в., построенном на руинах еще более древней базилики VI в., необычна. В 60-е и в начале 70-х годов прошлого века в бывшем Союзе пробудился необычайный интерес к органной музыке. Во многих его центрах стали приобретать и устанавливать органы, и случилось так, что во время посещения Пицундского собора Председателем Совета Министров СССР А.Н. Косыгиным, им было высказано пожелание установить орган и в нем. Неизвестно было ли это обычное посещение с целью ознакомления с замечательным памятником старины или для осмотра его как концертного зала для будущего органа. Возможно, среди сопровождавших главу правительства были специалисты - архитекторы или музыканты, уже ранее обратившие внимание на уникальную акустику храма и подсказавшие ему эту мысль. Предложенная таким высоким лицом идея тут же была подхвачена.

В качестве научного консультанта в Пицунду был приглашен для осмотра и оценки здания глава Московской органной школы Заслуженный деятель искусств СССР, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского Леонид Исаакович Ройзман, входивший в плеяду выдающихся исполнителей органной музыки международного уровня. Маэстро – один из лучших знатоков органа, член Совета по органостроению при Министерстве культуры СССР, сразу же понял, какие возможности таит в себе это уникальное архитектурное сооружение и что звуки классического инструмента будут гармонировать с его строгим и тоже классическим интерьером. По совету Ройзмана было принято решение обратиться к одной из лучших органостроительных фирм в Германии – фирме «Александр Шуке» (A. Schuke). Получив приглашение, глава фирмы Ганс Иоахим Шуке в конце 1973 года приехал в Пицунду для ознакомления на месте с условиями, необходимыми для установки инструмента. Он высоко оценил и "благородную и смелую простоту стиля" и "восхищающие глаз пропорции". Войдя же внутрь храма, он залюбовался обширной апсидой и куполом, величественно покоящимся на четырех арках, опирающихся на могучие столбы. Тогда же он стал продумывать, каким должен быть облик инструмента, который органично вписался бы в строгий интерьер, лишенный какой-либо вычурности. Вскоре была проведена техническая проверка и оценка акустических возможностей собора. Исследования, проведенные сотрудниками Московского института акустики, установили необычайно высокие показатели. Собранные материалы и документация дали уже возможность подготовить заключение договора между фирмой «А. Шуке» и Центральным Советом по Управлению курортами. Наконец был подписан контракт по изготовлению органа и установке его к концу 1975 года.

Подготовка храма
Вскоре директор Объединения пансионатов курорта Пицунда Энвер Эрастович Капба получил распоряжение Центрального Совета по Управлению курортами профсоюзов от 2 апреля 1974 г. за № 116, в котором, наряду с другими требованиями ему вменялось в ближайшее время провести реставрацию Пицундского храма, а также приобрести и установить в нем орган. Серьезная реставрация храма была крайне необходима. Сколько погромов и ограблений он испытал за свою длинную историю! Когда-то в нем был устроен пороховой склад, затем - хозяйственный, а во время Великой Отечественной войны, в 1943 и в начале 1944 гг., там располагался 248-й стрелковый полк...


К исполнению высокого распоряжения приступили немедля. Работы, связанные с самим храмом и сооружениями, расположенными на прилегающей территории, под руководством инженера-строителя Джото Авидзба осуществляли сотрудники Абхазского отделения Кутаисской реставрационной мастерской Управления Охраны Памятников Министерства Культуры Грузии при консультациях ее специалистов.

Изготовление органа
Прославленная, существующая с 1820 года, фирма с воодушевлением принялась исполнять заказ. В 1974 году в Пицунду вновь приезжает Г. И. Шуке, но уже с консультантами – с главным конструктором фирмы Тиллем и архитектором-реставратором Леваком. Теперь необходимо было сконструировать орган, изготовить, перевезти и установить. За изготовление инструмента принялся уже тяжело больной сам глава фирмы Г.И.Шуке. Это был один из наиболее выдающихся мастеров органостроения современности. В прессе и в специальной литературе его часто называли «талантливейшим и вдохновеннейшим» «Зильберманом ХХ века». Вряд ли, даже в наше время, можно получить более высокую оценку, чем сравнение с непревзойденным органострителем, современником Баха Готфридом Зильберманом. К счастью, он успел сконструировать и установить в храме орган, который был признан одним из самых лучших на территории бывшего СССР и может по праву считаться одной из вершин творческого наследия его создателя. В то же время это была лебединая песня великого мастера. Он как будто вдохнул свою отходящую душу в последнее свое детище, чтобы она продолжала голосом вечности жить в чарующих звуках его творения. По словам Л.И.Ройзмана, Пицундский орган будет бесконечно петь "память мастеру и во славу великому музыкальному искусству".

Установка органа
Все как будто бы шло своим чередом, однако, в феврале 1975 года в Москву неожиданно был вызван заместитель директора Объединения пансионатов курорта Пицунды инженер-строитель В. Ч. Джонуа. Ему было поручено срочно выехать в Германию, в Потсдам, где находится фирма «А. Шуке». От него требовалось уговорить руководство фирмы завершить изготовление органа и установку на полгода раньше указанного в договоре срока, чтобы он был готов к эксплуатации к концу мая 1975 года. В. Ч. Джонуа было сообщено, что это секретное требование секретаря ЦК КПСС, члена Политбюро А. П. Кириленко.

В Потсдаме В. Ч. Джонуа с трудом удалось уговорить руководство сократить сроки, указанные в контракте. Был составлен график работ всех частей инструмента и определен срок его монтажа в Пицунде. В результате был подписан протокол соглашения с приложением чертежей фундамента органа и перечислением необходимых предварительных работ. Тогда же в Венгрии заказали 364 мягких кресла, которые затем болтами были вмонтированы в металлический каркас, уложенный на полу храма. Фирма сдержала условие протокола, и орган вступил в эксплуатацию, но не в июне, как требовали власти, а осенью, 1 ноября 1975 года.

Заключение комиссии
После установки инструмент принимала солидная комиссия, в которую от Министерства культуры СССР входили такие известные в музыкальном мире имена, как профессор Л.И.Ройзман и член Совета по органостроению и заведующая органной мастерской и преподаватель Московской консерватории, Председатель Союза органистов СССР, концертирующая органистка Наталья Владимировна Малина. С немецкой стороны комиссию представлял сам Г.И.Шуке, и другие лица, среди которых был и главный интенировщик этого органа Вальбрехт. Завершив прием, все члены комиссии пришли к единому мнению: несмотря на то, что каждый орган обладает своими особенностями, пицундскому органу удачная и интересная диспозиция создает исключительно яркую индивидуальность, а мягкий серебристый тембр инструмента в сочетании со строгой архитектурой придают пицундскому концертному залу особую неповторимость, и что древние стены с фрагментами фресковых росписей уже к началу концерта будут располагать зрителей к романтическому настрою чувств и глубокому восприятию божественных звуков. Члены комиссии не ошиблись, их мнение подтвердило время.

Итак, многогранная значимость Пицундского храма и как памятника абхазской школы византийской архитектуры IX века, и как памятника христианской культуры Абхазского царства VIII-X вв. обогатилась еще одной исторической ценностью. На карте музыкальных концертных залов с органами появился новый центр. Рождение же нового органа всегда становится чрезвычайным событием в музыкальном мире. Так, в честь появления органа Домского собора в 1833 году великий Ференц Лист написал прославляющий это событие величественный хорал. Несмотря на отсутствие подобного посвящения, открытие концертного зала и в Пицундском храме было достаточно торжественным. По установившейся традиции, концерт открыли органисты высочайшего класса неизменный художественный эксперт-консультант «фирмы А. Шуке», профессор Лейпцигской консерватории Вольфганг Шетелих и органист Лейпцигского храма св. Томаса Ханес Кестнер (Hanes Kestner). Именно им была предоставлена возможность первыми играть на новом инструменте. Затем играли и другие прославленные органисты. И величаво зазвучали чарующие звуки, то мощно сотрясая древние своды храма, то нежнейшими, полными чудной гармонии невесомыми звуками, уносясь ввысь сквозь купол в поднебесье в божественные просторы.

В 1976 году в Пицунду приезжает органист, дипломант Лейпцигского конкурса им. И. С. Баха Гарри Коняев, окончивший Тбилисскую консерваторию им. Сараджишвили по классу фортепиано и органа у профессора Э. Мгалоблишвили, ученицы Ройзмана. Коняев стал первым органистом Абхазской филармонии. Надолго запомнились его сольные концерты, а также совместные выступления с заслуженной артисткой Абхазской АССР певицей Людмилой Логуа с ее полюбившейся всем программой "Ave Maria". С 1977 года по предложению проф. Л.И.Ройзмана в храме ежегодно стали проводиться сентябрьские фестивали классической органной музыки, в которых принимал участие он сам и многие другие широко известные музыканты-органисты: Э. Мгалоблишвили (Тбилиси), Леопольдас Дигрис, Виргиния и Живиля Сурвилайте, Бернардас Василяускас (Литва), Гарри Коняев (Пицунда), Олег Янченко, Александр Фисейский, Наталья Малина, Гарри Гродберг, Сергей Дижур, Е.Прочакова (Москва), Галина Козлова, Юрий Крячко (Горький, ныне Н. Новгород), Ваагн Стамболцян (Армения), Петерис Сиполниекс (Рига), Наталья Седун (Одесса), А.Каляревский, Владимир Кошуба (Киев), Вольфганг Шетелих (Германия), Хуго Лепнурм (Эстония) и многие-многие другие. Здесь проходили и ансамблевые концерты и охотно играли артисты самого высокого ранга, считая за честь выступить и сыграть на замечательном органе в прекрасном зале с исключительной акустикой и, несомненно, благодарной публикой. С 1985 года традиционными стали и августовские фестивали камерной музыки "Ночные серенады", организованные известной скрипачкой Лианой Исакадзе. В обычное же время летне-осеннего музыкального сезона жизнь концертного зала шла своим чередом.

В 1980-х годах наряду с незабываемым Г. Коняевым, в храме успешно выступала и выпускница Одесской консерватории органистка Наталья Седун, а во второй половине 80-х гг. к ним присоединилась и молодая выпускница Института, а ныне Российской Академии музыки им. Гнесиных, Людмила Галустян.

В то время вопросу развития органной культуры в Абхазии много внимания уделял выдающийся советский органист, педагог, теоретик и историк, написавший уникальный и солиднейший по объему труд по истории органной культуры в России, профессор Л.И.Ройзман. Он ставил даже вопрос об открытии специального класса органа в Сухумском музыкальном училище, с приобретением для него инструмента, и был согласен во всем оказывать помощь, в том числе и в подготовке кадров. И вот в начале 1985 г. к нему едет выпускница Тбилисской консерватории по классу фортепиано (педагоги проф. А.Г. Васадзе, затем проф. Н.Д. Тавхелидзе), концертмейстер Абхазской Государственной филармонии абхазка Марина Шамба. В декабре 1987 года она успешно завершила учебу в Московской консерватории . Все эти годы Марина мечтала, чтобы в органной музыке зазвучали родные напевы, но когда она обратилась к специалистам с просьбой переложить некоторые из абхазских песен для исполнения на органе, ее желание вызвало недоумение. Музыканты, незнакомые с абхазскими народными мелодиями посчитали, что они, по всей вероятности, не для такого инструмента, как орган. Однако ей все-таки удалось уговорить двух молодых композиторов взяться за переложение хотя бы одной из песен. Результат превзошел ожидания. Композиторы не предполагали, насколько высок дух абхазских песен. Оказалось, что их многоголосный полифонический характер приобретает в органном изложении высшее выражение чувств человека и отражает национальный характер и духовную чистоту создавшего их народа. И здесь хочется вспомнить совет великого китайского философа Конфуция: «Если хотите узнать нравственность страны – прислушайтесь к ее музыке».

В итоге, Марина Невская и Елена Бутузова с воодушевлением переложили для органа несколько песен и мелодий: абхазскую колыбельную «Шьишь-нани» композитора И. Лакрба, где звучит тема махаджирской трагедии абхазов – исхода со своей исторической родины; народный шедевр – «Песнь ранения», которую в старину пели раненому, вынося его с поля сражения на носилках из переплетенных мечей, покрытых буркой, а затем и у постели страдающего или умирающего воина для поднятия его духа; «Песнь о скале» с ее драматизмом и бурей страстей, а также посвященную М.Шамба «Маленькую рапсодию» Е.Бутузовой, куда наряду с другими были включены танцевальные напевы и лейтмотив абхазской свадебной песни. Именно орган, как никакой другой инструмент, смог передать в полной мере красочность образов и остроту переживаний, мотивы абхазских плачей, когда в душу слушателей глубоко проникает воспевание и патриотических порывов, и гибель надежд, и великая трагедия народа. В то же время мелодии, вызывающие скорбные чувства, неожиданно перемежаются танцевальными ритмами и торжественными свадебными напевами, сливаясь в единое эпическое повествование о горестях и радостях сложной и противоречивой исторической судьбы абхазского народа.

Сюиты на темы абхазских народных песен впервые прозвучали на родине летом 1987 года на концерте Марины Шамба в Пицунде. Тогда ей ассистировал, приехавший из Москвы талантливый органист, ныне Заслуженный деятель искусств РФ, солист Барнаульской филармонии, кандидат педагогических наук, зав. кафедрой искусств Барнаульского Педагогического Госуниверситета Сергей Буткеев. Именно на этом концерте, наряду с произведениями великих композиторов, абхазские любители музыки слушали и свою национальную, исполнявшуюся на органе, а многие и со слезами на глазах. Марина Шамба сыграла их и на сольном органном концерте в январе 1988 года в Малом зале Московской консерватории, где впервые в его истории прозвучала абхазская музыка.

Вернувшись из Москвы, М.Шамба включилась в коллектив пицундских органистов, став солисткой Абхазской государственной филармонии. Еще в бытность ее учебы в Московской консерватории, в письме Министерству культуры Абхазии от 28 мая 1986 г. с просьбой о продлении аспирантуры в связи с предстоящей серьезной операцией на пальце руки. Л. И. Ройзман писал: «М. Шамба, обладая отличными данными, является тонким музыкантом и будет ценным для республики, первым и единственным в настоящее время национальным кадром в области органной музыки».

Органистка М. Шамба и абхазская капелла в Германии
Перед самой грузино-абхазской войной в 1992-93 гг. в Германию была приглашена руководимая в то время известным музыкантом, общественным деятелем, композитором, ныне профессором Сеульского государственного университета Нодаром Чанба, наша прославленная Абхазская государственная капелла** и органистка Марина Шамба. Ей выпал бесценный подарок судьбы: она получила возможность ознакомиться со страной уникальных исторических органов, созданных великими мастерами прошлого сотни лет назад. Ей посчастливилось сыграть даже на органе, за которым музицировал сам непревзойденный Бах. Немцы, великие ценители хорового пения и органной игры, были восхищены как исполнением, так и характером необычных для них духовных песен абхазов. Капелла и М.Шамба, в программе которой наряду с произведениями великих композиторов неизменно звучала и абхазская музыка, выступали в концертных залах и кирхах многих немецких городов – в Берлине, Дортмунде, Штутгарте, Мангейме, Кёльне, Унне, Мюлякоре, Людвигсхафене, Гере. Все 13 концертов прошли с неизменным успехом. Для немецкой публики это было открытием неизвестного им музыкального мира далекого и маленького кавказского народа.

По возвращении в Абхазию, в своем интервью Нодар Чанба отметил, что «органистам в Германии обычно не аплодируют, а Марине аплодировали». В этом выразилось то, что абхазская музыка не только в пении, но и в переложении на орган была понята и принята в Германии, как и игра самой органистки.


После этой поездки были заключены контракты на гастроли, планируемые к летнему сезону следующего года. В июне 1992 года в Абхазию приехал известный певец под органное сопровождение священник евангелистской кирхи г. Гера Гернот Фридрих, давший концерты в Пицундском храме. Позднее ожидали хор из Берлина, органиста из г. Гера Беренда Бергнера и других музыкантов. Но все планы были внезапно разрушены развязанной войной. 14 августа, в день, с древности считающийся у абхазов днем разгула нечистой силы, в Абхазию вторглись вооруженные до зубов войска Госсовета Грузии.

Почти три года молчал пребывавший в забвении, заброшенный пицундский гигант. Людям было не до него – страна была в трауре, как это и обещал по грузинскому телевидению в самом начале войны Э.Шеварднадзе, грозя поставить абхазов на колени. Почти в каждой семье не обошлось без жертв. Испытала горечь потери мужа и сама Марина. Но она не забывала об органе и понимала, что только игра на нем даст ей силы перенести боль утраты.

И вот, в один из весенних дней 1994 года она решилась пойти пешком из Гагры в Пицунду, так как транспорта в то время почти не было, а это свыше 20 км пути. Войдя в храм, она подошла к любимому инструменту, и, открыв его, ужаснулась. Из него выбежали две крысы. Голодные грызуны, спутники войны, испортили меха, а механическая часть органа вся покрылась ржавчиной. Душа ее сжалась от отчаяния, но все же, наперекор всему, ей хотелось верить, что орган можно будет восстановить, хотя учитывая серьезность и глубину «ран», надежд на это было крайне мало. Узнав же от известного органиста Олега Янченко, что домой в Нижний Новгород на время приехал его друг, тоже известный органист, лауреат конкурса им. Петрали в Италии, один из создателей современных органов и органный мастер Юрий Крячко, работавший в те годы в органостроительной мастерской известной немецкой фирмы «Hermann Eule» («Герман Ойле»), М. Шамба решила написать ему письмо с просьбой оказать посильную помощь в ремонте органа. Просил его об этом и сам О.Янченко. Просьбы не остались безответными. Вскоре Юрий Крячко и его помощник по Нижегородской консерватории Андрей Шаталов приехали в Пицунду. В Абхазии высоко оценили тот факт, что мастера привезли с собой большое количество необходимых органных деталей, безвозмездно выделенных для Пицундского органа немецкой фирмой, на которой в то время работал Ю. Крячко, за что ему лично и, особенно фирме, все были глубоко благодарны.

Считаю необходимым особо отметить значение органных мастеров, этих невидимых докторов, поддерживающих в должном состоянии огромный, но такой хрупкий и сложный «организм» уникального инструмента. Их тяжелая и кропотливая работа требует больших усилий и затрат здоровья. Только постоянное внимание и, конечно, любовь к инструменту, гарантируют нормальное его функционирование. Во многом, от самоотверженного труда органных мастеров зависит успех игры исполнителя. С первых же дней установки пицундского органа с ним работали такие выдающиеся, преданные своему делу мастера, как В.Полянский и Б.Абоимов, затем известный радиофизик В.И. Милько, вместе с которым работала и его жена З. Милько, а в предвоенные годы В. Копытский и А. Куликов, продолжавшие трудиться на этом поприще и после войны (к сожалению, А. Куликов вскоре скончался). Прискорбно, что все последние годы сильно сказывается нехватка органных мастеров и надежд на их появление пока практически нет. Пицундскому же органу необходимы постоянные профилактические осмотры, поскольку влажный климат не способствует сохранению механизма в должном рабочем состоянии. По существующей международной практике осмотр и основательный ремонт органа должен осуществляться каждые 5-7 лет, но на это, как правило, нет средств. Орган требует серьезной настройки перед каждым сезоном , что из-за финансовых затруднений Абхазии также превращается в большую проблему. При нормальном же функционировании инструмент должен осматриваться и настраиваться перед каждым концертом.

Итак, основательно осмотрев весь орган, специалисты долго советовались друг с другом. М. Шамба с тревогой ждала их приговора. И наконец торжественно прозвучал голос Ю.Крячко: «Орган можно восстановить!». Сколько радости принесло это заключение! Ремонт длился два месяца. Приезжим мастерам все это время помогал Владимир Дмитриевич Копытский, единственный теперь наш органный мастер, по состоянию здоровья уже почти несправляющийся с этой тяжелой работой. Теперь самой М. Шамба приходится кое-как исполнять и эту обязанность.

Так состоялось второе рождение органа.

И, наконец, впервые после войны, 18 августа, в день, когда муж Марины Адгур Инал-Ипа навсегда ушел из сухумского дома, погибнув в последние дни перед победой, состоялся благотворительный концерт Марины, посвященный всем не вернувшимся с войны. С этого дня в Пицунде началась новая страница музыкальной жизни Абхазии. Все послевоенные годы органные концерты проводились практически силами только Марины Шамба, которая по возможности старалась давать как можно больше благотворительных выступлений. С самого начала открытия зала она стала привлекать к участию в концертах Государственную капеллу Абхазии, руководимую Норой Аджинджал, при неизменном участии и наших ведущих солистов Абхазской Государственной Филармонии – певцов и музыкантов, а также Государственный симфонический оркестр. Именно в Пицундском зале музыканты Абхазии имеют возможность демонстрировать свое музыкальное мастерство.

В 1997 году, учитывая сложные условия существования Пицундского концертного зала, Президент РА Владислав Григорьевич Ардзинба издал распоряжение, согласно которому орган передавался на баланс Пицундского концертного зала, директором которого была назначена Марина Николаевна Шамба. В том же году был произведен посильный годовой ремонт органа, причем большую помощь оказали Премьер-министр Республики Абхазия Сергей Васильевич Багапш, Глава администрации Гагрского района Руслан Назимович Язычба и другие местные руководители.

С 2001 года по инициативе уроженки Абхазии лауреата международных конкурсов, выпускницы Московской консерватории ныне Заслуженной артистки РФ певицы Хиблы Герзмаа в Пицунде стали проводиться музыкальные фестивали с участием солистов из Московского государственного академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. В этих праздниках искусства принимают участие также известные музыканты из республик Северного Кавказа, Москвы, Петербурга, Ростова, Барнаула, Казани, Киева, Донецка и других городов России и Украины.

Несмотря на все сложности, в последние годы благодаря усилиям наших замечательных музыкантов и поддержке руководства республики, пицундский концертный зал вновь ожил. Но все же главная заслуга в том, что Пицунда вновь обретает славу одного из центров музыкальной жизни, принадлежит самому пицундскому органу.

Заканчивая очерк, хочется напомнить, что орган – это не только самый сложный, самый совершенный инструмент из всех существующих, но инструмент, имеющий «огромное значение не только в истории искусств вообще, не только в истории музыки в частности, но и в общей истории развития культуры…» и высокого вкуса.

-------------
** То, что капеллу пригласили в Германию, не было случайностью. Ее не раз слушали с восхищением гости из этой страны. В 1991 году капелла была приглашена в Свердловск (ныне Екатеринбург) для участия в фестивале "С Богом на всех языках". Концерт начинался исполнением абхазских литургийных песнопений. Успех выступлений, особенно в сочетании с театрализированными сценами древних религиозных обрядов, был потрясающим. О капелле заговорили в музыкальных кругах - писали о ее высокопрофессиональных певцах, о великолепном исполнении произведений уникального репертуара, особенно отмечая талант и тонкий вкус руководителя и дирижера Нодара Чанба. Музыковеды столкнулись при этом с неожиданным явлением: в горской народной музыке они уловили следы влияния христианских песнопений. Главный дирижер оркестра Уральской государственной филармонии А. Боренко в своей статье, помещенной в газете "Вечерний Свердловск", отметил: "удивительное переплетение и сочетание абхазской и византийской музыки".
Признание на фестивале абхазской капеллы как одной из самых лучших в Союзе получило широкий резонанс, и она тогда же была приглашена в Германию. Вместе с ней получила приглашение и органистка Марина Шамба. Весь февраль 1992 года они гастролировали по многим городам Германии.


НК

1.   Bordun 16′

2.   Prinzipal 8′  -  8

3.   Rohrflцte  8′ – 3

4.   Dulzflцte 8′ – 4

5.   Oktave 4′

6.   Gemshorn  4′

7.   Quinte  2  2/3′

8.   Oktave 2′

9.   Groβ-Mixtur 6f

10. Klein-Mixtur 4f

11. Fagott 16′

12. Trompete 8′

13. II/

14. III/1

Redal

15. Prinzipal  16′

16. Subba B 16′

17. Quinte 10 2/3′

18. Oktave 8′

19. Spizflцte 8′

20. Babaliquot 4f

21.Choralbaβ 4′

22. Flachflцte 2′

23. Rauschpfeife 4f

24. Mixtur 5f

25. Posaune 16′

26. Trompete 8′

27. Clairon 4′

28. I/P

29. II/P

30. III/P

III - Maнуал

31. Prinzipal 8′

32. Gedakt 8′

33. Quintadene 8′

34. Oktave 4′

35. Rohflцte 4′

36. Nass at  2 2/3′

37. Oktave 2′

38. Terz 1 3/5′

39. Quinte 1 1/3′

40. Oktave 1′

41. Scharff 3-4 f

42. Musette 8′

43. Tremulant

II – Мануал

44. Quntadena 16′

45. Koppelflцte 8′

46. Viola di Gamba 8′

47. Prinzipal 4′

48. Nachthorn 4′

49. Trichterpfeise 4′

50. Sesquialtera 2f

51. Waldflцte 2′

52. Sifflцte 1′

53. Oberton 3f

54. Mixtur 5f

55. Cymbel 3f

56. Dulzian 16′

57. Schalmei 8′

58. Tremulant

III/II


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Витрувий. Об архитектуре. Книга десятая. Главы VII и VIII.
2. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч.I. – Москва. 1965.
3. Дружинина А.Л. Греция далекая и близкая. - Москва. 1989.
4. История Византии. Т.I, II. – Москва. 1967.
5. Пьер Левек. Эллинистический мир. – Москва. 1989
6. Культура Византии. Вторая пол. VII - XII в. - Москва 1989.
7. Липшиц Е. Э. Очерки истории византийского общества и культуры. (VIII – первая половина IX века). – Москва-Ленинград. 1961.
8. Мифы народов мира. Том I, II. - Москва 1980, 1982.
9. Музыкальный энциклопедический словарь. - Москва 1990.
10. Музыкальная энциклопедия. (в шести томах). - Москва 1973 - 1982.
11. Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. – Москва. 1979.
12. Ростовцев А. Пицундская сосновая роща // Записки Кавказского Отделения Императорского Росийского Географического Общества. Книга XXIX. 4. Тифлис 1916.
13. Советская историческая энциклопедия. - Москва 1961-1976.
14. Шамба Г.К. Погребение VI в. до н.э. близ Сухума // Краткие сообщения Института Археологии №174. - Москва 1983.
15. Энциклопедический музыкальный словарь. - Москва 1959.
16. Anna Swiderkowna. A hellenizmus kulturaja. - Budapest. 1981. ( VIII. § Mechanikai jatekok.)
17. Ember Ildikу. Zene a festeszetben (Musik in der Malerei). – Budapest. Corvina. 1989.
18. Dr. S. Pеcsi, M. Каbа. Die Orgel von Aquinqum. – Budapesti. VI .
19. Poczy Klara. Aquinqum Polgavarosa. – Budapesti. 1987.
20. Nagy Lajos. Az aquinqumi orgona (Die Aquinqumer Orgel) - Budapest. 1934

=======================

(Выражаем благодарность М.К. Хотелашвили-Инал-ипа за разрешение опубликовать этот материал и Асиде Ломия за присланный текст.)



Некоммерческое распространение материалов приветствуется;
при перепечатке и цитировании текстов
указывайте, пожалуйста, источник:
Абхазская интернет-библиотека, с гиперссылкой.

© Дизайн и оформление сайта – Алексей&Галина (Apsnyteka)

Яндекс.Метрика